余涵宇-中国山水画艺术网

余涵宇的绘画世界是一个多维而统一、守一的整体。说其多维，是因为，通过他的作品我们发现，他的艺术触角涉及对象之广、美学涵括之大，在当下中青年山水画家中是非常少见的。无论是对古人、前人图式师法上的折冲古今、化合为一，还是在思致、精神层面的本于自我、融会庄骚，艺术基本格局的多维性以及由此表现出来的咄咄而精锐的艺术精神，始终是余涵宇作品与同龄人相区别的重要表征；说其统一、守一，则不仅体现在语言层面的博取化约、由“一”而生以及自家面目的凝造等方面，更体现在画家对于山水画之“中国精神”的心魂相守、一以贯之的痴情以及这种精神在画家手中淋漓尽致的演绎，画家本于绘画但又超越绘画的大美情怀的倾诉。因此，余涵宇的作品为当代山水画创作提供了一个极具典型研究意义的个案和范例。

　　一.白山涵咏博约化取

　　传统中国画向来用“南北宗”来区分画工之画与文入之画。这种区分既有其美学精神上的考虑，亦包含着方法论层面的取舍，即从师法的意义上讲，它包含着取法文人山水应该优于画工山水——这样一个行业的准则规范。而规范往往意味着限制、意味着壁垒森严的门派教条。在一个文化多元化、复合化的当下时代里，这种艺术史观虽然仍有大量的拥蠹者，然而，几乎毫无疑问的是，其壁垒分割的方法论应该为当代有艺术抱负的画家们所扬弃。撇开门户之见、自由出入传统，以一种当代人的阐释者风度广泛颉取而又不为成法所囿——类似的当代性指标——作为一种超越前代的有价值的艺术方法论，是考验一位山水画家渊源出处的关键所在，也是决定一位山水画家在成名之后是否能够“走得更远”、是否可以最终成就一番大造化的基础性保障。

　　余涵宇山水在取法古人、前人的第一个关口上显然已经具备了这种超越性和持续生长性。我们看到，在董其昌看来分别属于南宗的董源、米友仁、王蒙和属于北宗的范宽、李唐——这两路截然相反的山水风格，在余涵宇的笔下变得不再对立、不再相与敌视，而是糅合化约为一个和合的整体，相与生发、相互补充并在画面中焕发出各自应有的生机活力。

　　这得益于画家对于山水画语言等级秩序的重新整理和再造之功。比如，在用线上，余涵宇山水坚持南宗的美学思想，注重线条本身中锋用笔的厚度以及线条行进过程中清虚的意绪，而极少见北宗斧劈皴一类的刚猛刮削。特别是画面中一些由披麻皴、渔网皴、云头皴等文人山水皴法变化而来的中长线条和长线条用笔，极为润泽、极为华美、极为畅逸，但又内涵筋骨，在波澜不惊的笔线中蕴涵着迷朦和沉涩、蕴涵着历尽万千风云之后的深沉和旷远。

　　画家的此种用线使人不由自主地想到了元四家之一王蒙和他的《青汴隐居图入》

　　图一是《青汴隐居图》的一个局部，那些淡墨反复皴擦之后的纵横沟壑以及草木朦融的山石肌理，通过细针密线般的曲线不厌其烦的铺排，迂回骀荡、翩翩欲举，是何等的高华、何等的煊赫。而回看余涵宇山水画(图二山水1)中贯用的淡墨笔线的大量平行处理，以及将近乎所有的山间物象皆作线条化处理的手法；那种舍弃草木葱茏之刻画而直以墨线写山之真、写山之骨，并通过线条的长短穿插、迂回避让，如激流飞湍般奔泻而下的韵律；那种把山体之形、之精神抒写得如此之旷荡、如此之飞扬的用笔法和用线法，如果不是来源于王蒙《青汴隐居图》用线的长期体悟，是不可能做类似处理的。通过临习《青汴隐居图》中的繁复用线，余涵字获得了文人山水正脉在笔线上的美学支撑和技巧支撑。毕竟，作为山水画的大宗，文人山水中蕴涵的美学精神沉淀要更丰足一些、更博大一些，而《青汴隐居图》又是文人山水中繁复用线的颠峰之作，以此人手不仅可以得其正源、把笔线的功夫奠定在最为繁难的古典杰作的基础上，亦可以通过线条的控制技巧储存日后画大画的实力。

　　如果说，王蒙的笔线技巧为余涵宇山水确立了一个坚强的线条基底的话，那么，董其昌和龚贤则是余涵宇山水在墨法上继续攀升的重要台阶。一般认为，董其昌用墨偏向于清淡，龚贤特别是他晚年的用墨偏向于浓黑。清淡者难以厚重，浓黑者难以清淡，这是山水画的常识。而余涵宇则认为，厚重虽为山水不刊之旨，但不应以浓黑为务，或者说，以浓黑来表达厚重并不是用墨之极轨，能够用淡墨画出厚重来，并在厚重之中见出几分清透之气方为用墨之高手。因此，在他的画中，我们看到画家既没有象董其昌一样以清淡为务，而是以淡墨为主，在淡墨的行走中保证笔线、晕染的透气和蒸腾，通过反复的墨染——或干后再染、或半干即染、或以缩墨染、或以淡墨渍，层层推进、稳步而有序，务求淡而能见出厚度、见出色彩的阶梯变化、见出氤氲之诡异。所以，在对比余涵宇山水(图三，山水2)与董其昌(图四)、龚贤山水(图五)在用墨上的异同时，我们惊奇地发现，画家在此做出了一个非常智慧的取舍，即以董其昌的淡墨画龚贤的浓黑效果，将清虚的精神与厚重的美学各自竭力拉扯到尽头，然后再糅而化之——化而无痕——融会为一个整体，使得阴阳对立的两极皆能得到上佳的演绎并团结为一种和合之气。

　　余涵宇喜欢画大画，动辄即有三米以上的创作。因而，为了使整体画面在视觉上能够“撑得起来”，他对于北宗山水的一些绘画技巧进行了一番变通性的利用。所谓变通性的利用是指，由于他在绘画的基本图式上多取南宗的技术语言，由法及理、由理生法，走的是一条“理”、“法”合一的道路；而在对北宗技术语言的学习中，余涵宇绝不追求能否将具体的斧劈皴、豆瓣皴运用到画面中、以及某某笔法是否能够直接见出范宽、李唐的影子等等细节性的学习，而是直取其刚猛、硬朗的用笔之意，进而将自己常用的类似于披麻、云头皴的长线条作直角和锐角等方折性连接，使范宽、李唐与王蒙、董其昌的笔法这两类在画史上趣味、审美截然相反的语言同处于一个画面，做到违而不犯、相反而相承。另外，由于大画的原因，余涵宇的作品必须舍弃文人山水中那些众多的矾头、林木、屋舍等等点缀之物，在构图上尽量追求明快、硬朗之中的迂回流荡，而范宽、李唐式的以山体为主的大块面构图正好是其重要的启示源头。试比较余涵宇山水与范宽的《待渡图》(图六)、李唐的《万壑松风图》(图七)和《雪景寒林图》(图八)，特别是《万壑松风图那种将山体突出于画面中间，又在山体内部极尽崎岖婉转的精细刻画，画面气脉流转之深邃、之回环曲折，在南宗的文人山水中基本上见不到如此精深的理解和表现，但余涵宇却用一种极为意取的方法将之变成自己的语言，将这一南北宗之间的重要隔阂彻底打通。

　　从技巧层面上讲，余涵宇山水受益处尚有许多。举凡画史上一些彪炳千秋的代表性作品，基本上都是他曾经长期浸淫的对象。他说，在学习山水的过程中，他曾经花费近十年的时光，专门选出代表性画家的代表性作品逐一临习。诸如董源、范宽、李唐、米友仁、王蒙、董其昌、龚贤、髡残、黄宾虹等人的作品，都是在一年通习一家的情况下，达到最终的形神兼备、融会贯通的。诸如董源《洞同天山唐图》中的雾里山顶(图九)、米友仁《潇湘奇观图》中的云水(图十)、黄宾虹的积墨法。等等画家长期的沉淀之功、化通之功以及在此过程中所倾注的心血、智慧，识者都可以在余涵宇的作品中一一地寻缀出一些具体而微的痕迹。在此，不再赘述。功期造化忐在超越

　　在以上的分析中，识者不难发现余涵宇对于自己的期待非常高远。临古绝不仅仅为了获得某种语言身份、获得某种言说资格，而是要在临摹的过程中贯彻画家对于中国山水画的某些情结和超越，即临古不仅要见我，亦在通过临古以会“道”——以“道”驭之，再通过大量写生、观察，把画面糅合为一个现代的有机体，借此将画家所理解的那个超越性的中国画精神、中国文化精神给逼现出来。

余涵宇常说，自己是用生命去画画。我理解他所说的“生命”，实际上不是什么一己之私的生命，而是与天地的启示、人文的熏染、人格的塑造、境界的升华等等相关的大生命塑造。它与画家个人有关，但又远远地超越于个人之上。因此，余涵宇的艺术追求带有明显的欲与造化同工的色彩，带有一种现代“人”的内在性揭示的强烈愿望。    这具体体现在以下几个方面。

　　一，对于传统山水画技巧语言及其美学精神的理解上。

　　余涵宇的绘画既极好地贯彻了传统的大美思想，但又不是那种死在句下、与古为徒的冬拱、亦与当下那些以笔墨游戏为能事、逞才使气的画家们截然区分开来。在对具体的绘画技法、技法美学精神的敲打上，他注重形质上的“合古”、语言上的渊源支持，同时，更能够以意为法——在洞悉传统山水技法及其背后的美学思想支撑的前提下，务求有难度的化合和有所提升的生发。比如，画家一直关注作品中用淡墨画出的石头是否具有一定的硬度。表面上看，这完全是一个自设的难题。文人山水即南宗山水向来描绘的都是江南一带的松软土山，坚硬的石质以及余涵宇作品中那种蛮荒远古的冷凝山体，无论如何都难以通过文人山水的笔墨来表现。即使勉强表现出来，如北宗山水的生硬角出，也有可能与文人山水的美学宗旨相悖。而余涵宇以连贯、排叠、纵横的用线，施以大笔触的反复晕染、云气的骀荡流转，塑造出一个既合于文人山水审美规范又不乏现代感的新境界，完全超越了这一悖论语境的诸般制约。所谓立一法即立一杀机，杀机骤起之时却能顿现万千峥嵘，没有对于中国艺术精神的精深理解是无法做到这一步的。

　　二.尽善尽美的儒家思想与解衣磅礴的道家美学的有机结合。

　　单纯从视觉形式上看，余涵宇作易使人联想起极力求工、尽善尽美的伦理，其对细节处笔线的质量、笔墨氤氲效果的严格敲打和反复考究，画面迂回动荡直与天地相接的气脉之流贯、激扬、回拢以及其间蕴涵的铿锵顿挫的美感，等等这些方面都可以在儒家思想尽善尽美的思想中找到源头。但，熟悉余涵宇的朋友们都知道，在创作过程中，他手中的那支笔还是非常情性化的。情之所到、笔之所到，笔随情转、情随笔动，完全是用一种内在的心理意象去节节生发出一幅幅巨大的作品，绝看不到斤斤计较、患得患失的小家子气在作怪。对于这一点，余涵宇自己认为，应当与他的出生地湖北——这个曾经充满了梦幻和奇诡的楚国故地有关。这当然是个因素，楚地古来多浪漫，生长于斯自然会受到这种文化氛围的影响。但我认为，除此之外，最主要的还应当与画家的个人修为有关。即余涵宇对于道家思想的领悟起到了关键的作用。所谓庖丁解牛眼中无全牛，余涵宇的创作绝少考虑具体的山水图式语言，而是精熟技术语言之后通过解衣磅礴的情性发动，鼓动风气使自己进入到一种得意忘形的状态，境由心发，境随心转，使山水画创作变成一种心象的创造。因此，其整体绘画风格又是非常主观和随机的。这两个方面美学思想的有机化合，亦可验证画家创作所生根处的那种深沉的美学精神启示既与传统绘画有关，但又大大地超出了绘画技艺之一隅，而具备与道相接、直欲与天地共生的高迈情怀。现代维度的阐释与抒发.

　　余涵宇一直认为，由于现代科技带来的便利，我们今天所看到的山水以及观看山水的那个“文明之眼”已与古人拉开了很大的距离。无论南宗北宗，古人目之所及的山水不过中国中东部的那一部分，象新疆、青藏高原的冰川等地的山水古人没有见过、更没有描绘过。这是其一，其二，现代科技所提供的月球、太空等地球之外的阔大空间，虽然我们不可能亲身感受，但通过现代影象还是可以体验到那种置身于太空、置身于冥冥之中的浩莽、面对宇宙无限的无奈——等等感受也是古人做梦都没有的。因此，现代人观看世界的“文明之眼”反映到山水画的创作中，实则已经意味着传统山水画创作将在出现一些重大的转型，山水这一古老的画种将在现代社会中得到前所未有的突破。当然，这种突破是有前提的，就是画家创作出来的山水作品必须与现代人的内在感受，那种基于现代“文明之眼”的震撼的渴望相谐拍。余涵宇说他最喜欢看宇宙探险类型的科幻片、电视片，山水画家有此喜好，好象有些希奇，不过，只需对照一下他作品中那种博大而混沌的意象，那些洪荒如太古的云气、山体、激流以及它们所带来的巨大视觉震撼力和精神震撼力，那么，人们就不难理解，作为一位现代山水画家，余涵宇的艺术追求最终指向了哪里。

　　在此，我想，有必要提醒并补充一些l水画的当代历程相关的内容。大家知所谓山水画的天地意识、宇宙意识云在1990年代左右的中国画坛曾经是一：常热门的话题。灵光、八卦、太极图、•黑气、象棋中的楚河汉界等等被认为能够代表中国文化天地意识、宇宙意识的符号而一度成为画家们笔下的宠儿。但是，事过境迁，还有谁能够记起当年的时髦?相比较，余涵宇山水的笔墨表现中既看不到灵光，阴云，也找不出八卦、太极图，画家只是阐释性地运用古人山水中常见的那种披麻皴和云水画法，竟然让山水画的创作非常具体而明确地焕发出直与天地精神相往还的大气派，是余涵宇的山水还是当年时髦者们的作品更具有宇宙精神，识者可以自判，无须我再多言了。