20世纪中国画不同于以往的最大特征，莫过于中西艺术空前的碰撞与融合，导致了一种新生的中国画形态——融合派，而与原发性的中国画形态——传统派相颉颃。在山水画领域，融合派所掀起的艺术波涛也是极其壮观的。

      以文人写意画通融西方现代绘画，在刘海粟、林风眠乃至黄宾虹等人的艺术中可见概略。然而，刘海粟包括朱屺瞻等人虽受西方绘画影响，但其国画、西画往往分而治之，即中国画师法吴昌硕、石涛，西洋画取法后期印象派，而略乏熔中西绘画于一炉的创作。真正代表刘海粟、朱屺瞻绘画风貌的，是他们在80年代后形成的泼墨泼彩山水画。说到此种画风，则不能不提及50年代移居海外的张大千，这位富有传奇色彩的画家在欧美游历中接触到抽象表现主义画风，并且在视力衰退的情况下开创出泼墨泼彩的新格，才影响了改革开放后大陆山水画坛新格的产生。

      相对刘海粟与朱屺瞻于80年代融合中西的变法，林风眠可谓在20世纪上半叶即开始从传统大写意与西方现代绘画的角度融合中西艺术的画家，其所画有中国画风味的风景画，初以西画的色彩斑斓为专擅，晚年亦出现强化水墨意味的倾向。需要说明的是，经建国后供职上海中国画院而与传统画家的长期共事，晚年的林风眠亦改变了早年对中国画笔墨的片面看法。这一点，在今天对林风眠的研究中是缺乏必要的认识的。

      20世纪中西艺术融合的另一条线索，乃发生于写实一途。世纪初社会革命家对于四王二石的批判，除去其中的合理性与复起宋元的画学潮流有所暗合，真正将其提倡西画的写实精神在山水画领域付诸实践的，首先是在近代画史上独树一帜的岭南画派以及清末民初海上画坛的个别画家。

      作为近代岭南画派创始人的二高一陈，其艺术主张之所以与陈独秀、蔡元培等连理同枝，也可以从他们身份中管见之。事实上，岭南画派的名称在50年代才正式确立，二高一陈也从没想到过创建地域性画派，而是希望以“折中中西，融会古今”的宗旨进行国画革命，以描绘现实生活来“唤醒国魂”。二高一陈所师承的，乃以写生的生动性见长的居廉、居巢的画风，这是岭南绘画自清末以来一以贯之的特征。而岭南派所受到的日本画影响，在渲染之外，还包括了当时中国难得一见于日本却颇风行的南宋山水画风。岭南派的折中主义在20年代中期亦引发了方人定与黄般若以言辞激烈著称的“方黄之争”，并被讥为“甘为彼抱之义儿”、“混血儿的画”。由此，在复起写生造境能事的同时如何保持中国画固有的特色，如同试图在写意一途融合中西的画家看待中国画的用笔一样，逐渐成为问题的核心。

     第二代岭南派山水画家关山月与黎雄才等，在二高一陈之后稍稍变异其师旧法，尤其是受傅抱石影响甚大的关山月，开始多用生纸作画，少渲染而多笔墨。坚持写生和关注现实的特点，令原本在岭南派绘画中并不占重要地位的山水画，与建国后提倡的现实主义取向在相当程度上不谋而合，因之了无痕迹地融入了“新山水画”运动。而弱化西画特征而强化西画写生写实的原则，也正是建国后“新山水画”的最大特色。

      50年代后一个引人注目的现象，是中国文艺的重心由以上海为中心的南方转向以北京为中心的北方，艺术趣味则由以往体现中产阶级的“摩登”化转向表现阶级斗争的政治化，陆俨少“爱新就新”的立场自白、傅抱石“政治挂了帅，笔墨就不同”的三结合原则以及李可染“为祖国河山树碑立传”的艺术宣言，正可以视作传统山水画坛经历建国后的意识形态改造而发生翻天覆地新变化的缩影。一时间，以写生手法表现革命圣地、祖国建设新貌和祖国壮丽河山等主题蔚为风气，南方的新金陵画派、西北的长安画派以及北方以北京李可染为代表的山水画派在这一时风中迅速崛起，李可染、傅抱石、石鲁、赵望云、钱松喦、贺天健、何海霞、关山月、黎雄才、魏紫熙、宋文治、应野平、白雪石等画家堪称在这一画学潮流中的代表人物，而尤以李可染、傅抱石、石鲁最称杰出。李可染强化了笔墨尤其是墨法对景观形象和意境的塑造，突破了写实性描绘的旧程式。傅抱石通过潇洒淋漓的笔墨个性，对现实感受进行了富有激情的发挥。石鲁在荒蛮粗犷的黄土高原中感应出奇崛躁动的颤笔，开拓了表达感受真实性的又一境界。这些与传统山水画拉开了很大距离的时代新风，拓展了山水画审美客体的表现范围，使元明清以来偏重婉约典雅的江南山水审美意象发生了偏重北方山水审美意象的位移，世纪初社会革命家们“革王画的命”的艺术理念，到了此时才真正为山水画创作实践所贯彻。