“美术”这个概念来自法国，在当时画家和工匠社会地位是很低的（个别宫廷画家成为御用画家稍有不同）。后来经过画家们1648年1月20日的争取，将“美之艺”“美之术”与文化人等同看待的要求被政府接受，成立“皇家绘画雕刻学院”，从此就有了“美之艺术”、“美术”的概念从此产生。而在中国从汉代许慎《说文解字》就有“羊大为美”的概念记载，和希腊罗马人一样，绘画雕刻处于一种荣耀地位高贵地工作，“美术”的内含是很开阔的。宫廷画家可以“御前行走”，在宋代正式设立画院，有“待诏”，相当于“大学士”“博士”职称，清代包括郎世宁在内的圆明园“如意馆”皇家画院就有三四百专业画师。现在人们一提起“美术”，就是指绘画、雕塑以及一些纯艺术类专业。这是对“美术”的内涵、范畴和意义的严重局限。我认为:中华民族历史地看，是个热爱美术的民族。从古至今，从上到下，都有热爱美术的传统，从汉代开始一直到唐宋皇家对书画美术的热爱重视可见一斑。随着时代的进步和经济的发展，美术的概念应大大的扩展。
200年来，由于中国的政治、经济、军事力量的衰微，一切向西方学习，失民族自信，使世人误以为中国的文化也落后于西方，美术更是全盘西化、苏化，我们的美术学院基本是学习苏联的。1995年，我提出了中国的美术学院存在的四大问题：一、中国的美术学院都是西画学院，除国画系外全部是西洋专业，国画系也是先入为主地以西画基础为基础。二、全国八大美院都是一个模式，系科设置基本相同，各院教学方法、大纲、资料、教师结构、知识也基本雷同，规模、办学方向千篇一律，而且还在继续缩小差别，继续相互学习不自觉朝一个模式走。三、所有的美院都存在学科失调、人员比例失调的问题，行政后勤和专家比例严重不合理。四、在世界范围内，只有中国的美术教育单元制的教学方法让教师有意无意地互相否定、让学生无所适从，这是反艺术科学的一种现象。
针对上述问题，我提出了建设中国特色的美术教育体系的目标。经过数年的探索和实践，我将“中国特色”总结成了“大美术”、“大美院”、“大写意”三个方面。“大美术”是“中国特色”的内容，“大美院”是“中国特色”的形式，“大写意”是“中国特色”的精神。它们共同构成了美术教育的中国内容、中国形式、中国精神。
一、大美术
1、眼目所及无非艺术。一切有形有色的事物都是美术。大到一个国家、城市、地区的面貌，小到居室、餐具、食品、日用品等任何能够“看”到的小事物都不例外。“美术”就是创造“美”的视觉形式的“术”——这个“术”有艺术的成份，也有技术的成份。它可以包括创造纯粹供“审美”的、非实用的形式，也可以包括创造实用的使用的物品，还包括将现有的东西按照美的法则来排列、置放。在此基础上理解“美术”的范畴，就可以包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术、环境美术、设计美术、装置美术、服装美术，以及一切民间美术和随着新生活需要而诞生的全部新的物类美术——诸如我们现在能了解的剪纸、陶艺、画花、布饰、摄影、插花等等，还有我们还不能了解的未来的更多的品类，以及所有的造型色彩和它们的置放方式。
2、美术在人的生活中是一件大事。它无所不在，无所不包，人的举手投足、衣食住行、生存环境、所见所遇，无一不与美术有着直接间接的关系。
3、美是人类的目的。美不仅是人类的本能，还是人类的目的。人类社会的全部生产、建设行为都是为了实现“美的生活”，人类社会发展的最后阶段、最终目标就是“美”——美的世界、美的自然和谐、美的社会关系、美的生活。发展是实现美的途径，和平是维护美的条件。
4、美是改造社会的动力。人类是按照美的法则来塑造形象、塑造生活、塑造环境、塑造世界。求美的本能是人类改造社会的内在动力。
5、美的意识和美的世界互为因果。人类用美的意识改造世界，但外部世界的“美”的程度会影响一定时期的“美”的意识。这是唯物主义物质和意识辩证法的一个侧面。
6、人类对“美”的要求和对经济发展的要求是同步的。它要求实现与某一个经济时代相对等的美的生活。中国这个空前飞跃的经济时代，对“美”提出了新的要求。
7、美术发达的程度是一个民族、一个国家“文明”程度的重要指标。没有美术的民族是野蛮的民族，不重视美术的国家是盲目、幼稚、不成熟的国家。
8、美术在经济建设中扮演着至关重要的角色。没有美术的建设是短视的建设，也是短命的建设；美术可以促进、带动和补充经济发展。
9、美术是人类最敏感的神经之一。人类对美的敏感是人类潜意识中进步发展的源泉。
10、美术可以兴国。一个国家、一个民族在美术上的成熟，可以长久地留存在这个国家、这个民族的美的意识的进程里，可以长久地留存在这个国家、这个民族的博物馆、地面上和生活中，成为后人永远无法替代的历史成熟的标志，成为这个国家兴盛强大的象征。
11、美术是全人类、全社会的事业，它不仅仅属于美术家。
12、大中国需要大美术，需要“美术的生活”、“美术的中国”。
二、大美院
（一）“小美院”是西方模式
“小美院”是计划经济时代盲目崇洋的做法虽然没有具体的统计数字，但一个不争的事实是，中国的美术学院直到九十年代初中期都还很小——全国八大美院的占地面积都在百亩左右或以下、教师人数在一百上下、在校学生约一二百人。究其原因，除过当初设计的办学规模、社会需求预测以及办学能力等因素外，完全是受到西方美术学院的影响，因为中国的现代美术教育模式完全引进自西方，由一批留法、留日、留苏的美术先驱开创。而西方的美术学院都较小，至今依然。我们一百年来不自觉地把西方作为了一个模仿或赶超的样板。似乎西方的美院“小”，中国的美院也就应该小。但西方的美院模式有它的形成、发展的历史原因，有它的国土面积、人口数量等原因。而这些原因都与中国的国情不符。一味模仿欧洲的小规模美院是计划经济时代盲目崇洋的做法。
（二）中国需要“大美院”
在一个民族摆脱了外辱内困、温饱之忧以后，对美的追求和尊重就成为一种必然的趋势——正如墨子所言：“食必常饱，然后求美”。对于一个个体的“人”，他的全部生活的“美”的程度，就是他生命质量的重要衡值标准。当然，生活的“美”的程度，受到人类整体发展状态、整体意识、自然环境以及个体物质、意识和技能水平等因素的制约。而其中的某些因素——诸如社会整体及个体对“美”的意识和技能，可以通过多种途径美术教育来完成。中国如此之大，人口如此之众，仅从提高全民族的美术修养的角度出发，中国都需要“大美院”。
（三）美术学院的功能
美术学院应该承担着所有关于视觉“美”的功能。可以概括为六个层次：
1、培养审美。对审美功能的培养和潜质的发掘是首要的任务。
2、继承技术。继承人类社会有史以来的全部美术运用技艺。
3、研究传统。研究、总结有史以来包括当代世界的全部美术意识、形态和方法。
4、创作作品。创造反映当代生活的美术新作品。
5、创新观念。预示未来美术意识、美术形态。
6、普及推广。美术学院有义务将现有意识、方法向社会大众推广普及。在这个意义上讲，美术学院应将全社会、全民族、全人类纳入自己的服务对象。不应局限于“考试——招生——就学——毕业——文凭——就业”这一传统教育因果模式，而是“开门办学”、“为人民服务”，遵循不附加任何功利目的的“欢迎来学——提高素质——美化生活”的有教无类的教育宗旨。
（四）“大美院”的涵义
1、规模大
由于中国社会200年的民族文化艺术断层，因此要与经济社会兑接需要的大，美术学院应该迅速扩大规模，包括扩大招生数量、师资力量和相应的硬件。在相当的历史时期以后再减速调整到常规状态，这是中国特色和中国的时代特色。
2、学科全
美术学院应该设置社会需要的全部美术学科。一是艺术、文化建设需要的学科；二是社会建设需要的学科；三是社会个体为提高美术素质需要的技能学科，哪怕是插花、剪纸、烧陶、摄影、布艺、面艺等等。
3、层次多
一是学历层次，可以包括中专、大专、本科、硕士、博士。
二是非学历层次，可以包括对幼儿园、小学、初中、高中的影响和成人教育、老年教育等在内的终身教育一条龙体系，让全民族的每一个分子，都有权利在一生中他认为适当的时候一次或多次走进美术学院，提高自己的审美素质或学习美化生活的手段。
4、形式活
对非学历层次，可以视学生不同需要设置专业和学习时间。
对学历层次，实行宽进严出的学分制，打破学年制，修满学分即可毕业，可以缩短或延长学时，也允许暂时中断学习。
5、用人制度活
实行全员聘任制，打破国内外、校内外、离退休和在职的界限，全社会办美院，向全社会聘请专家、名家任教，为各种优秀人才提供施展能力的大舞台。
6、教学方式多
实行名家挂牌的工作室制，同类专业和同样名称的课程设多个工作室供学生选择，分必修和选修课，允许各工作室施行不同的教学方法，由学生自主选择，打破目前的系科和单元制教学方式，修够学分即可申请学位毕业。
7、资金来源宽
吸引社会力量、利用社会资源共同办学。发展学院产业，及时转换艺术成果为社会服务，承担社会任务，为教学、科研的发扬光大提供经济保障。
8、内部结构紧
扩大教学队伍、压缩行政机构、人员，实行后勤社会化保障。
9、具备美术综合功能
“大美院”应该国际化，创造吸引国内外艺术家长期栖居、交流、切磋、活动所需的一切条件；集中各种艺术品陈列收藏，同时成为向当地公众开放的艺术公园。
（五）开放与保守：有容乃“大”
学术的是学院的风骨。在比“规模”更高的层次上，“大”体现为美院的学术宽容度。“海纳百川，有容乃大”。“大美院”在学术层次上，应该将“开放”与“保守”、“古今”与“中西”兼收并蓄，允许二者同时存在。
中国改革开放三十年，我们已经看到了整个西方社会，开拓了眼界，现在也应该有一定程度的保守与封闭，开放与保守是相互依存的两个方面。“开放”是培植事物的广度，不开放没有通风、透光，生命就要窒息；“保守”是培植事物的高度，不保守就不能升华、提纯、造出精品，比如茅台百年、松柏千年。
多变与不变的好坏是相对的：过短的时间只能长出小树、小花、小草；松柏之所以成为树木之王，就是因为它要经过千年时间的“不变”，没有足够的时间，它长不成高大、长不出年轮、长不了坚实的品质；频繁地变品种、搞嫁接，那只能将松柏嫁接成小花、小草。
所以诸如“新媒体会取代架上绘画”之类的说法，本身就是杞人忧天——就像火箭、飞机、汽车、自行车作为交通工具各行其道，不会因为创造了火箭，其它工具就要消亡；也不会因为有了汽车，人类的下肢就要消亡，赛车、游泳、竞走同样都有世界冠军。
三、大写意
（一）传统的“写意”说
写意是一切艺术最高的要求和最终的目的。“写意”、“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公开的表达心意”。它是超越时空的创造，使中国画保存并不断加强和显示着她“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承不断超越。岩画、彩陶清新本真的描画；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。
（二）写意是一种精神
“写意”不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达“意”为主旨的。在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为目标。而所谓的“神”，是作者自己感悟而倾注了作者主观“意”的成分。“不以目视而以神遇”，人的意就在其中了。
在世界范围内中国文学艺术提出的“写意”是古今中外一切艺术中最透彻地揭示人类艺术目标的贡献，古今中外无一例外。西方从远古崖画彩陶，一直到现当代艺术也是如此。但它绝不局限在一个画种、一种材料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精神。
所谓“意在笔先”，作画之前，画家对世界的总体看法，也就是他的整体的美学观，早已凝聚胸中，是几十年对世界的整体认知的积淀。触景生情，南朝刘勰有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的言说，其实是随时随地对世界总体看法受到外界触动从而引发新的能动，所以是生生不息的。不能局限一个故事、情节道具、民族服饰上，不能被这些表象吸引得眼花缭乱。要挖掘人、天、地自然深层的关系，所谓“天地有大美而不言”，人和万事万物都是有生命和灵魂沟通一体的大的一种“意”。落实到一笔一划，都是生动有生命的。写意的最高要求，一笔一划都是有生命的，都是生命的一次轮回。因此，以写意为精神的中国造型艺术大境界就是省略细节，关注生命的本真，直追形象之外的元神。
“大”是一种包含天地社会内容的纵横关照，“大”不是一个单向的，是与其他思维方式和其他艺术形式并列的。它是纵横的，统观全局的，天地社会一体的。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法。日月经天、江河行地、“天地人合一”是一种宇宙观。“大写意”是一种纵横关照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。它既是精神的，必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈。“大写意”不是物质，是“相对于物质世界的一种精神存在。如果把“大写意”说成一个画种、一种物质、一种实在，那它就成为一种形而下的画法，是器层面的一个画种、材料和方式而已。
（三）写意是中国艺术的灵魂
不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”。也成为“程序”，即不以描摹具体的对象为目的，而是借助这个约定的程序来写“意”。
所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易•系辞上》）的说法；《庄子•外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意，转深点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”，都是表达中国人对“意”的追求付诸语言和思维的结晶。
（四）中华民族是一个写意的民族
中国是写意的中国，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。中国是一个从社会学经验出发的民族，没有纯科学概念，在更大的范畴内不屑于经过严密的科学或逻辑论证。这个民族特有的穿越表象透视本质的品质使得能够“不以目视而以神遇”，神会于客体的功能优秀于其他民族。因此，中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医。中国人思考的东西“大”而模糊，西方人思考的东西“细”而清晰。中国艺术以社会学为基础，西方艺术以科学为基础。细有细的好处，大而化之趋于化境，浑浑沌沌，无极无际，更接近艺术的本质。西方没有“无”的概念，更无“无极”的认识，一切企图经过论证达到所谓的“科学”，其实这种科学本质上讲是最不科学的。
在中国的文化、哲学中表现得非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”，二元对立，宇宙、世界、人生，慨莫能外；天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的，在中国人看来，世界不只是物质的，是物质和精神并存的。因此，除了“无极”之外一切都只是相对的，但只有“无极”，艺术才能不断更新。
这是中国人的思维特征，艺术的核心是表情达意。核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来，即“写意”。写意无错对，写意无极限。
（五）大写意是一种观念
“大”是一种天地人一体的纵横关照，是一种倡导。中国人对“大写意”是非常重视的。“意”就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法，是人长期观察思考得出的对自然对象相对成熟的带有强烈自我意识的一种观念和看法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。所谓“立象以尽意”。“象”与西洋人讲的“形”不一样，他们讲“形”，中国人讲“象”，在中国“象”、“形”都有。“大象无形”，“象”指的是“大象”。大象是无形的。中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越可看的自然，而最后造出来的“形”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是长期感觉感受形成的超越自然形的“象”，是经过加工后的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形非常形、无形无常形、无形无自然形。不是自然形、不是常形、不是经常看见的，但是是有形的，这种“形”是表达“意”的形，它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点，观念是思想的结晶，是一种哲学层次、是形而上、道层次的一种看法。“大写意”是一种“观念”，是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范围范畴中具有普遍的意义。“象”和“形”观念是不同的，它是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”的客观。所以这种表达意的对象不是原形，是一种人工造出的形即为“象”，通过立象表达人的一种观念。
（六）大写意是一种方法
“大写意”同时是一种方法。这种作为一种“方法”的国画范畴的“大写意”，最能用来说明大概念中作为一种精神和观念的“大写意”是一种观念和精神。这个方法是具体的历史形成的小方法，但它却是一个具体的典型的例证。我们暂且以中国画的“写意画”作一个侧面和局部来加以剖析，以便于研究问题和进一步再涉及其它所有画种的普遍性。
中国画首先是观察方法，即“十观法”。1、以大观小法。所谓以大观小，比如我们现在离所画对象很近，可以想像，站在很高的空中，来看原来的地方，可以把周围的环境一览无余，其中有我们。2、以小观大法。与以大观小法相反。3、远观近取法。在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。4、近观远取。在近处看，画出来的是远观的大场面。5、仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。6、由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格和内在东西。7、以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，四处观看。8、以静观动。看黄河长江、奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝、看其早晨、黄昏，自然界无穷的变化全过程尽收画中。9、目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是反复观察已经记住了，不用看就如在眼前，所谓目识心记、熟烂于心、闭目如在眼前、放笔如在眼底。10、以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照相的物理反映，也不仅是动物的生理反映，人是高级动物，是要对这个对象有许多思考，对这个人要理解。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的感情色彩。
其次，表现方法，可分为五大技法：1、勾勒法。用线条、用单线勾勒出一个物象的方法、白描等。2、勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓、皴擦的是里面的结构。3、泼墨法。大笔挥洒、像泼墨、泼水一样。4、破墨法。已经画出的泼墨，当它还未干时，再用水或墨继续加，加的时候，互相要渗化，这叫破墨法。5、积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再层层加墨，叫积墨法。
第三，造型方法，即造型四步。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景尽可能画的逼近对象真实。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解，突出重点尽量概括。比如一棵树，有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把背景去掉，突出这棵树，通过取舍完成。第三步：变形。作者目识心记，写生多对所要画的内容有了深刻的理解，在绘画时，对着物象画出的不是物而是一种对物的感觉，是经过想象制造出来的，画的是有意的概念，是作者对物象的理解，可能画得与自然结构不同，有很强的主观性和个人特色，所以叫变形。第四步：忘形。不知道自然原来是什么样子，作者对自然形象的把握达到炉火纯青程度，想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，作者随心所欲而不愈矩，而该造型是长期创作的必然结果，表现时自然形成才思喷涌，所以叫忘形。
第四，用笔方法。用笔和用墨都有四种境界，其中用笔四境：1、执着。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真一丝不苟，很执着。2、从容。天天描红，接下来的时候不用照着写也能驾轻就熟很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间习惯成自然。3、放纵。达到完全心里有数，闭目如在眼前，放笔如在手底，随心所欲一任放纵。4忘情。物我两忘。经过终生的锤炼，自然和自我融为一体，外师造化中得心源，心身一致，达于化境。往往所画作品偶然而不可预见，超过作者的想像、超过作者的感觉和经验，每当作画才思奔涌，笔若神助，不知道是非，连自己都无法想象，即为忘情。
第五，用墨方法，即用墨四境：1、淡墨明丽。如月光明丽、轻若蝉翼。2、中墨苍茫。如黑不黑、白不白的浑沌状态，苍苍茫茫。3、重墨浑厚。像月光照在山的背光很重、很浑厚。4、焦墨沉绝。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，浓如焦漆，很少有人用，这种墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝一沉到顶。
（七）大写意是一种过程
“大写意”是一种过程，简单地讲，大写意是一个完整的、正常的生命过程，从发生发展再进行到高潮，一直到最后完成。这和一个人从生下来一直到他长成青年、壮年、中年、老年到死亡的过程是一样的。大写意是个过程，所谓“外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之”，随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。对这个过程很多人没有经过长期实践，修养和研究体验则不重视不了解，甚至一无所知，是必然的。
“大写意”是一种过程，是生命的全过程，但并不像把一个种子埋在地里都能长出来。埋了很多种子，但生不出芽，并不是所有的人画画都能有所成就。所以这就是生命，它具备生命的所有成分，而大写意这个过程，它又在浓缩得很短的时间内一挥而就，很短时间浓缩了作者所有的因素、所有的修养、所有的偶然性都在这里面，都有可能发生。
“大写意”是一种天才。简言之，就是人和天地自然的合作。在作画过程中，随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节，包括风雨，所有生存环境中能感受到的偶然巧合充分利用，达到主观地、主动地和被动地，以及可操作和不可操作结合起来，突然出现神来之笔，超出人力所能把握的效果，是为天才作品。
而绘画中没有神来之笔，是这些因素没有巧合。如果巧合了，就可能出现天才作品。包括国运、时代、经济、人缘，画家的身体、知识、状态和国家、时代、季节一切因素偶合到一起，可能是天才作品诞生的绝佳时机。
因此，“写”是一个重要的创作过程和生命过程。
中国画是“写”出来的，西洋画是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面；另一方面，落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即性性，谁也不能画出两张完全相同的画：时移、地移、气移，画也就移。因此中国画讲究一气呵成，不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画可以涂改，而中国画一笔败笔就只好重来。因此中国画更强调“写”的“过程”；抵达同一个目的地，坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是行路和体验，有过程意义，有节奏感，有生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。
（八）大写意是一个体系
大写意是一个体系。写意包括了“写实”和“抽象”。写实、抽象是重要不可少的绘画元素，但像“生活”和“语法”都不是艺术一样，它们都是要素而不是艺术。“写意”则源于生活原形和表达内含的语法结构的抽象在内的“象”作为目标直接追求“意”的表达。“写意”因为中庸才显“大”，西方没有“写意”的概念，却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之上的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极端，更具包容性，更显其“大”。既有象又不仅具象，更能更大范围地表达“意”。
“大写意”是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。
关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论，从古到今，中国人一直讲究“大写意”，很多场合泛指文学艺术。《文心雕龙》有“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载、视通万里”，言明艺术思维是一种想像、联系，概括出艺术家的一种状态。唐代的王维就是“大写意”画法的鼻祖，苏东坡论画以“论画以形似，见于儿童邻”，把形、神重要说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气”。这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。吴昌硕说，“老缶画气不画形”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间”。
从实践上讲“大写意”，我们的象形文字，就是最早的绘画。发展成后来的岩画、彩陶、玉器、青铜器，都是古代的美术，及至进入到平面绘画。从出土的墓室壁画上，可以看出在魏晋时代，中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画，以肥为美，其实就是写大唐之意。宋元的绘画，技法很发达，故离现实相对远，更是一种写意。清代的石涛，八大山人，抒发的是一种情绪，到了齐白石，红花墨叶，都是“大写意”。
因此，中国写意画跟中国书法一样，从写实的象形文字到写心，有一个完整的体系。具体到某一个画家，都会随情绪、随画外因素的影响，甚至随天气的变化，都会表现出一种不同的精神状态。
这就是绘画中的“大写意”，它是世界艺术的极致和峰巅。
（九）大写意是一种功夫
俗话说：“台上十分钟，台下十年功”，绘画也是这样。“大写意”是一种功夫，像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能达到创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体心电图和信息库。要表现深刻的个性，就是说“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程，这个过程就是个生命。在最后表现的一刻，要有顺序，这里积聚着一种功夫。“程式”就像写书法一样，形成一个“体”，宋徽宗写得很细的那种“体”，颜真卿写得宽的那种“体”，很厚重，各人“体”不一样，各人的“程式”不一样。现代人讲的“程式”程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一样，颜真卿写得很宽厚，宋徽宗写得很秀逸。书法本身有“真草隶篆”，这要讲究功夫。功夫不深的人对书法辨别不出来就是这个道理。所以大写意是一种功夫。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的，它既是一种功夫即“冰冻三尺非一日之寒”。
（十）大写意是一种境界
每个成功的艺术家都要表达他自己的境界。如果只是自己一种独特的样式，没有高度的话，那就只是一个样式，不能叫境界，因为境界牵扯到高度。但是，有高度而无个性也不行，如练名家的字，练得和他一模一样，这只是个样式，没有境界，写得字很像，是有水平，但没有个性，只能算叫临摹。所谓“境界”，就要形成自己的东西，但所形成自己的东西还要比别人高，这才是境界。境界要经过一个过程，开始这个境界是写实、画得真实，是一种比较客观自然的状态，它没有经过升华。第二步是写心，通过写心表达他的意思，他为什么选这个景，不选那个景？因为这个景更能反映他自己的心境。通过“写实”与“写心”，虽然表达了作者本人的意思，但是这只能达到摄影一样的层次。这个人照的是一种暖调，是他的心景，那个人表现冷调，也是他的心景。但是，在画面上只是自然表达自己的意思还不够，最后这个境界还要提升，提升到一种自己的个别样式，却同时又代表“普遍意义”，达到这样一种层次，才有境界。这个境界在中国能够反映“道”，宇宙间的普通道理。
大写意最终要通向“形”、“神”、“道”、“教”、“无”，即由有极的“形”、“神”走向无极的“道”、“教”，并不断向“无”的不断超越，形成新的轮回。
中国画有五种境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰无。
一曰形：形是造型艺术的基础，没有形作为载体,造型艺术一切都无从谈起，什么样的形即反映什么样的意。意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、品味、格调等等，无一不是从形开始，靠形体现，依赖于形，所谓“以形写神”“形神兼备”。而形有自然之形，眼中之形，心中之形，画中之形，画外之形。画外之形为之象，象大于形，“大象无形”，大象之形并非无形，而是无常形也。
二曰神：神为形所表现的重要任务之一，所谓形俱神生，二百年来以至当下，国人利用西法之透视，解剖、光学、物理手段，以形写神颇为简单，具备基本方法在像的范畴内快速练就写实方法，更有甚者利用照相方法，写实自然，真正的是“形神兼备”，然而以自然之形的临摹所体现对像之神为初学者，眼目物理感受而已，以形写神，中西无异。而以敏感于对象之元神，直追摄魂之神，遗貌取神，得鱼忘筌，以神写形则更高一筹，非一般能及也。但此又仅为我国画之初步，并无境界可谈——形神论者，小儿科也。
三曰道：道为一切事物之本源。国画之道重在舍其形似，舍其表像，而求其本质求其本源，天地有大道，人生亦有道。绘画之道有其规律，为之画道。道是一个范畴，作为名词可视为本质规律，亦可作为动词，即在道上，在途中，是途径，是门径，所谓众妙之门。道，玄之又玄，需要我们抛弃表象的形与神，向纵深探索，只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”，停留在“形神”的表象描绘是很不够的，超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”，道是中西画终极目标的初级分水岭。
四曰教：教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结，不同说法，不同学说耳。道，玄之又玄，不可说，不可说,一说即错，这是哲学的负责任的态度，而艺术家是感性的、即兴的，随时要表达主体的不同感受，个体对道的不同感受理解，诉诸艺术，即产生不同的说法，真诚的心理感受的抒发即产生不同的学说为之教，发挥表达出来以施教于世，亦为之教也。
五曰无：无即艺无止境，艺海无涯，无法之法，大象无形，有无相生，无中生有……，无是随时发生于发展中有生命的事物变化过程中的不可缺少的现象和环节，事物只有不断地进入无的境界才有可能无中生有，生生不息，否则就要窒息死亡而无法循环，无法进入无就无法进入有，有了无艺术的发展才能推陈出新，这就是中国的从无法到有法，从有法再进入无法的无法境界。无法即是突破，又是自由，又是选择的多种可能的空间地带。
我们应该超越形神论，就要有自信，有所发现，通过自己的画，宣传自己的道、教，这是艺术常青的本质。目前，中国艺术最缺乏道、教的自觉，需要深层思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超时代、超画种、超材料的，只有认识到这一点，不断进入“无”的文化自觉，超越形神才有可能。
我所追求者“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”，这是中国人、中国艺术透过形和神，进入道和教的一种深层次的美学追求。因此，中国艺术不是“形神论”，是“形神道教无”论。
“形、神、道、教、无”五境界是作为入道的必然之路，只有进入“道”、“教”和“无”的境界，方可指向中国艺术的终极境界“大美为真”。
“天地有大美而不言”，容天地于我心，顺天地而行事，大写意的终极追求莫过于此。“大写意”是为“道”也，而道的目标包含西方的“哲学”，不仅如此，更重东方的“人学”，“人学”是“哲学”之上更重要的人的追求。科学求真，人文求善，艺术求美，“道”则三求合一。小者求小美，极端而个人；大者求大美，大美而“本真”。只有天地人合一，真善美合一，是为大美，才能归真，中国美术才能生生不息。
“大写意”是经过“形神道教无”五种境界，直接“大美为真”的终极目标，终极境界。而且继之以不断地循环往复，生生不息，代代陈传以至“无极”。
责任编辑：陈晓梦
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