第一部分
中国的文明史、特别是中国的书画史，与砚台的发展史是息息相关的。
砚台是造型艺术的产品，历朝历代砚台的设计现象和文化现象，必然有其设计文化背景。宋代理学家程颢说：“天下无一物无礼乐，”说的就是万物都承载着时代的文化要素。换句话说，时代风尚决定设计定位，设计定位决定器物风格。
历代砚台发展轨迹，大致可划分为七个阶段，即拙作《开悟堂聊砚》中提出的：
——砚蒙于史前
——砚兴于秦汉
——砚盛于隋唐
——砚卓于宋元
——砚弘扬于明
——砚精繁于清
——砚戛然于今。
其中，在造型方面有三次大的变革或高峰。
汉代，神秘化的社会风尚，追求浪漫的风格；
唐代，奢侈化的社会风气，追求大气的风格；
宋代，文人化的社会取向，追求高雅的风格。
物质决定意识，从物质材料发展史来看，器物造型都与大的时代特征和物质材料特征、性状相吻合。汉代处于青铜时代末期，汉砚还具有“青铜化”的特征。三国两晋南北朝起，中国进入到瓷器时代，砚台的造型开始了“瓷器化”倾向，即砚台造型线、纹饰线的可塑性得到了极大的发展，并一直影响到后代。
第二部分
史前人类最早的文明活动中，彩绘文化是一个主要内容，——那些用矿物颜料涂抹在崖壁、陶器和先民身体上的精美图案。这些史前先民涂抹的图案，应该说是史前人类的书画作品。彩绘文化的工具也就成了人类最早的美术用品或工具。其中，研磨颜料的“原始砚”，以其特有的功能被人类继承，并发展为后世的砚台。时至今日，砚台还在亚洲广大地区沿用，成为史前唯一的被人类继承、沿用下来的文明工具。
史前这些彩绘使用的颜料，是天然矿物颜料。这些天然矿物颜料原生状态基本为块状、颗粒状或粗细不匀的粉末状。那么，对这些天然矿物颜料的加工，主要工艺就是碾压和研磨，史前“原始砚”就是具有碾压和研磨功能的原始工具。
第三部分
汉代以前，汉字书写以朱砂书、漆书、墨书并举，所用之研磨器，无典籍与系统的考古发掘实物可考。故夏商周秦虽有研磨器可用，然砚制基本延续史前原始砚。
西汉时期，通常意义上的砚，已经完全形成。这是砚台历史上的第一次变革，即由原始砚研磨器转变为现代意义上的砚台。从砚形上看，有两种类型。一是饼形砚，即自然扁平形砚开始变为磨制较为规范的圆饼形砚，上附研石。个别砚立面还雕刻有纹饰，有的砚底有字款；二是板研，即以长方形薄石板做底，再配以石研钮或陶研钮。东汉时期，饼形砚发展为砚上配圆雕盖、砚身雕三只附足的砚形。
汉砚为什么是上述介绍的这样形制？砚的形制与墨的发展是分不开的。西汉时，墨锭尚未出现，墨成颗粒状或丸状，研墨时将墨丸置于砚中，以研石压磨碾碎，因而汉石砚沿袭先秦，多带有研石。东汉开始出现松塔形墨，研石逐渐退出历史舞台。
汉代的书画作品，基本上是简牍记事、彩绘漆、帛和画像砖、石画稿的勾描。即便是有“大尺幅”的作品，如漆画棺椁和大型画像石画稿，不论是直接彩绘在墙上的“没骨”法，还是线描添彩法，都对一次性研墨的数量，没有更大的要求（后代的泼墨山水则要一次性使用大量墨液）。因而，对砚型的大小，也就没有更大的要求。同时，更为重要的是，研墨的方式、方法，汉魏时期的书画家大都晨起命家童研墨一斗，供一天之用。宋人叶梦得《石林避暑録》云：“晋宋间往往以器贮墨汁不在磨墨也。”因此许多魏晋南北朝时期的砚，砚面上凸即“砚中如鏊者”（米芾《砚史》），与其说是砚，不如说是“笔舔”。此种砚式一直延续到隋末唐初。
魏晋南北朝时期，由于上层社会对绘事的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，山水画、花鸟画开始萌芽。这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画开始流行。显然，这些绘画，依然是以线描为主要特点的，因而这个时期的砚在体量和造型上仍然没有脱离汉代砚的流韵。
魏晋南北朝，古砚上承两汉，下启隋唐。虽时间较短，且历经战火，但砚制的定型与发展，在砚史上划出耀眼的一笔。著名的圆形多足砚是隋唐多足壁雍砚的前世，《北齐校书图》有此类砚。方形四足砚的出现，开启了后代方形砚的先河。特别是制瓷业的发展，给砚材提供了新的选择，大量圆形瓷砚的面世，促进了砚的发展。同时，泥陶砚开始登上历史的舞台，其形制与方石砚和圆瓷砚相同。一般砚面弧形上凸如锅底朝上。此时已开始用墨条直接在砚上研墨，研石已废弃不用了。
第四部分
唐代的统治者在政治上采取的是“宽政养民”的开明政策，大大改善了百姓的生存环境。在人力资源方面继隋代的开科取士，摒弃了前世“门阀制度”对社会岗位的垄断。在文化教育方面不“独尊儒术”，对佛教、道教也加以提倡，西方传入的各种宗教等，也听任他们自由传播。这种组织上、思想上、宗教上兼收并蓄的政策，显然文人受惠更多。结果是文化、学术、思想上百家争鸣、空前繁荣，首都长安成了国际经济、文化的中心，中国成了世界各国向往和景仰的热土。这就是盛唐气象。
盛唐气象给予文人墨客以自由驰骋的环境。唐太宗又身体力行，着力推动诗文和书画艺术的发展。上有所好，下必甚焉。这些都对文化、艺术创作和传播的工具，提出了更高的要求。尤其是科举制度这个“高考指挥棒”，让天下学子有了出世的机会，读书写字成了最热门社会现象。
唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，青绿山水与水墨山水先后成熟，重墨、泼墨山水也开始出现，可谓异彩纷呈。
在这样一个书画繁荣的社会背景下，为书画服务的砚台也必然有一个大的变革，这就是砚台发展历史上的第二次飞跃，即大量的箕形砚的涌现。
唐代的砚式，首先是皇家继承了魏晋南北朝的圆形多足砚式。唐代的另一主流砚式——箕斗形砚的“突然”出现，既凸显了唐代砚台制式的变革成果，又给后人留下了无限遐想。从新中国成立后的国家文博机构发掘出土情况看，唐代陶制箕斗形砚的数量，远远多于石质箕斗形砚或其他材质箕斗形砚。宋代高似孙《砚笺》引郑亨仲“砚记”云：“唐人所用皆陶。”陶制箕斗形砚下墨快、蓄墨量大，是其核心竞争力；满足社会上日益突出的、大量制作书画的需求，是其存在的必要条件。
第五部分
五代两宋之后，中国书画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷与社会书画盛极一时，逐渐兴起了文人书画创作的高潮，同时文人学士亦把书画视作雅事并提出了鲜明的审美标准。画坛上山水画最为突出，水墨技法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神。宋代的艺术思想精神和艺术造型，发展趋向是“小而精”。与书画的“小品化”取向一样，宋代的砚台造型、制作也是小型化、精细化。
自太祖赵匡胤“杯酒释兵权”之后，采取所谓“文人治国”的方略，“文官政治”成为北宋时代的统治特色。北宋朝廷的重文政策，对文人的重视与优待，是历朝历代无法相比的，甚至似乎形成了一个皇帝“与士大夫共同治理天下”的新的政治格局。在这一政治和社会前提下，宋代文人的主体意识空前觉醒和独立，他们的精神世界已不满足于依附或逃避了。因而北宋一代集中诞生了中国最为豪华的知识分子阵营。亦官亦文的唐宋八大家除韩愈、柳宗元外，其他六家都生活在这一时期。也正是在这样的一个社会环境和思想环境下，宋代文人的主要工具和宠物砚台，打上了鲜明的文人烙印，形成了砚台发展史上的第三次变革，即注重意趣的“文人砚”的诞生。宋代书法四大家苏黄米蔡，俱都爱砚，撰砚铭，著砚书，甚至直接参与制砚。文人参与制砚，有史可考的是东坡制“天成砚”和米芾在《砚史》中所说“凡刋改十余砚”等。
宋代人的哲学思考和形成的艺术风韵，是很有新的品格与风范的，不同于唐代人的博大豪放，宋人走了一条精工内敛之路，他们是内秀、精美、安闲。宋砚整体时代风格是直线的突出和整体造型瘦挺的艺术感觉。
宋代砚台取材，已经由泥陶、瓷砚为主转变为以石砚为主了。从宋代起，开启了石砚的天下。
第六部分
明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画与书画，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会经济的逐渐稳定、文化艺术的发达，出现了一些以地区为中心的名家与流派，但文人画派，占据画坛主流。
宋代开启了文人砚的主流趋向。明代的砚式，大都还延续宋代“规矩方直”的风格，但造型趋向宽敞浑厚。特别是在继承宋的蝉形砚和抄手砚上，展示出明砚的饱满和大气。明代砚台制作，虽然注重艺术性，但还是以使用性为主。
明砚还有一个新增特征，就是石材更为讲究，砚随石形，故奇形怪状之砚屡见不鲜。特别是喜在砚背、砚侧或砚面上镌刻书画家名人题记。“中看又中用”的砚台制作之风兴起于明代，盛行于清乾隆时期。
宋以前，砚尚朴实，少雕琢。宋以后日趋精细，明清愈繁。清人施闰章谓“愈工愈俗，是为石灾。”这恐怕也与日趋奢华的社会风气有关。
别管施润章怎么批评，事实上清代是我国砚台制作的辉煌时期。同书画的大繁荣一样，文人个性化的砚台也是空前的大繁荣。“砚式上承历代，百花齐放，风格多样。取材之广泛为历代之最；雕工手法精湛、砚雕精细繁缛为历代所不及；传世品之多亦为历代所不能比肩。”清代初期的砚尚承明末士林遗风，有儒雅之风。到乾隆时期，清代制砚，最为鼎盛。一方面迭创新式，造型奇巧，无所不有。另一方面，仿古觅旧，囊括历朝旧制。其中不乏高仿精品。但也有摹形而不得神韵者，误人视听。与明砚相比，清代石砚雕制，造型拘谨，纹饰堆砌。砚铭之繁缛更胜于明。清代石砚，发掘恢复了历史上所有的名石制砚。清代瓷砚生产量大，各种釉色都用于制砚。澄泥砚也寻求古法烧制。各种宝玉石、金属、琉璃乃至漆木等材质皆成为砚材。
第七部分
每个社会都有一个社会主流价值取向，即形成一个社会的风尚，这种社会风尚也必然要影响社会文化的各个方面。
晋人尚韵——晋代书画流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美。这个时期的砚式也由汉代的雄浑、转向飘逸。
唐人尚法——唐代书画法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。这个时期的砚式也是开张有序、形有法度。
宋人尚意——宋代书画纵横跌宕、沉着痛快，正是在“国家多难而文运不衰”的局面下，文人墨客指点江山的个性张扬，以书画达意，表达一种心境。这个时期的砚式在安详、沉静中透着人性的孤傲。
元、明、清以来，中国封建社会停滞不前，江河日下，反映在书画上则是崇尚摹古，平庸无奇。砚式也是延续宋文人砚的流韵。唐宋大开大合格局的砚式逐渐萎缩，明清缠绵悱恻格局的砚式日趋兴盛。清代思想家、文学家龚自珍在《病梅馆记》中痛惜地说道：“有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！”这种病态的文人画士的时代艺术“流行风”，是全方位刮向所有艺术领域的。砚台这个他们须臾不可或缺的身边艺术品，首当其冲地成为了他们“斧斫”的对象。因此，明清砚的制作在“变化中”显露扭曲、在“繁缛中”展示琐碎的艺术特点日益明显。虽然大量的文人砚还是幽雅情趣、适宜把玩的，但是唐宋挥斥方遒的文人砚格局，已被明清文人悠闲地玩弄于股掌之间了。
随着书画的发展和书画家社会地位的上位，宋代的砚台制作在中国砚台发展史上步入成熟期。除了制砚的形制在继承前人的基础上有新的变化，这个时期大量的制砚理论典籍开始出现，制砚已经由单纯的工匠制砚，上升到文人指导下的“文人砚”的创制。宋代书画家对制砚有其基本原则要求。宋代米芾在《砚史》用品中有明确总结，即：“器以用为功，玉不为鼎，陶不为柱。文锦之美，方暑则不先于表出之绤。楮叶虽工，而无补于宋人之用，夫如是，则石理发墨为上，色次之，形制工拙，又其次，文藻縁饰，虽天然，失砚之用。”
可见，制砚，首先解决的是“用”的问题，随之而来的就是要解决“谁用”的问题。伴随着中国书画的发展，中国历代制砚把握了主客体的关系，与时俱进，演绎了历代砚台性质稳定、特点变换的流变轨迹。
黄海涛简介：
字孟玄，号开悟堂主人、悟尘居士，河南杞县人。中国文物学会会员、中国文房四宝协会会员、中国砚研究会理事、河南省国际文化交流中心首批理事、河南省收藏协会文化艺术交流工作委员会副秘书长、河南收藏鉴定委员会理事、河南电视台华豫之门专家组成员、广东省砚文化研究基地客座研究员、中央人民广播电台经济之声艺术品投资栏目特约专家、郑州市水木艺术馆常务副馆长、中国砚研究会春秋砚社社长。
二十世纪八十年代初，涉足收藏“文革”时期和改革开放初期生产的钧瓷。八十年代中期，开始购藏各地新砚台为纪念品。九十年代，开始了对古砚的狂热，至今已藏砚千方。所收藏的砚台，涵盖中华文明史的各个历史时期。在二十多年的收藏历练中，时有感悟，在《收藏界》、《中国文房四宝》、《艺术市场》、《艺术中国》、《环球市场》、《鉴藏》等收藏类专业杂志和《北京日报》等主流媒体上发表鉴评文章多篇，出版了砚学专著《开悟堂聊砚》。所藏精品入选河南省委、省政府政府举办的“2004中原文化北京行”展览。古砚藏品获河南省收藏协会文化艺术交流工作委员会2004年“中原之春”精品艺术展特等奖。2005年参加河南省收藏协会民间收藏精品展。2006年、2007年五·一期间，成功的在郑州市博物馆、苏州革命博物馆举办了“中华历代砚展”。2008年9月至11月25日在广东民间工艺博物馆举办“开悟堂藏中华历代砚展”。《大河报》、《郑州日报》、《文化时报》、《中国新闻图片网》、苏州《城市商报》、苏州电视台、《羊城晚报》、《华南都市报》、《南方日报》、《信息时报》、《广州日报》、广东卫视等多家媒体报道了这三次砚展。《河南年鉴——2006大事年刊》、《河南年鉴2007年版》对郑州砚展的专题刊载，标志2006年郑州市博物馆砚展已载入史册。河南电视台华豫之门栏目两次专题介绍个人藏品及收藏经历。2007年1月苏州《城市商报》专辟整版介绍个人的收藏经历及鉴赏活动。2009年6月22日香港《大公报》发表个人专访，介绍收藏经历和藏品。《北京日报》在2010年、2011年两次专访，报道个人收藏在理论探索方面的贡献和弘扬砚文化的实践。
责任编辑：陈晓梦
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