什么是前卫艺术
    “前卫艺术”，又称“先锋派”。“前卫”一词源自法语Avant Garde。前卫的原意是指在军队中打头阵冲锋在前的士兵。前卫艺术在美术评论中则是指某些不熟悉，甚至不能接受的创作形式，流派或风格。前卫艺术家被称为艺术界的菁英。前卫艺术的一个共同特征就是使社会大众陷入一种无法理解的，有争议的困境。然而，这种困境往往具有一定的时间和地域的特征。
    前卫艺术是一个动态的概念, 不断的诞生和消亡。不同的时期前卫艺术有不同的内涵。美术界和社会大众需要一段时间去适应某种新的创作形式，流派或风格。一段时间以后，旧的前卫艺术就会被另一种新的前卫艺术所替代。据称，前卫艺术的平均寿命是七年。（取自百度百科）
    前卫艺术是一种极其特殊的现象，在十九世纪中期之前，任何地方都没有出现过。它是伴随着威胁与挑战而生的。威胁在于，艺术的最高标准由于市场的日益侵蚀，已不再受制于有文化的精英们的趣味。而挑战则来自于一个更为明确的事实，即精英艺术如果再不像400年前那样进行持久而激进的创新（或者改进）就难以维持下去。前卫艺术的成员都是一些个体的艺术家、作家和作曲家，他们通过创新来保护自己的艺术免受市场的污染，而这使得那些受过教育的人们起初很难理解和接受它——更不要说那些没受过教育的人们了。
    然而，这种困难会随着时间得到缓解，并且前卫艺术的每个发展阶段在退变成历史之时，都会被市场所包围。严格意义上来说，这并没有切实影响到前卫艺术的持续性发展。前卫艺术的成员们你方唱罢我登场，交接地还算稳健，而且每当某个阶段的前卫艺术终于被大众接受之后，下一个阶段仍然会出现理解方面的困难，而这种现象会周而复始，永不停歇。这种同化的进程并不是匀速的：有时候它会很迅猛，有时候它又会很缓慢。（取自雅昌艺术网：《前卫艺术在何方？》）
何为中国的前卫艺术
    据刘淳编写的《中国前卫艺术》来看，他把“前卫艺术”的起始点定位于“星星美展”，而过程却很漫长，至现在还没有结束。所以说他评判行为前卫艺术的标准只有一条：不被大众理解的艺术创新者。所以他把“89年大展”时的行为艺术也归入了“前卫艺术”。中国的当代艺术在一开始就面临着现代和当代的双重任务。现代艺术一般是指艺术走上反叛写实主义传统的道路，多把开创新的语言结构和可能性奉为宗旨。而当代艺术继承了现代艺术的新的语言模式，而偏重表达人的生存环境给人带来的各种感觉。在这种复杂的状况下寻找中国真正的“中国前卫”的定义对艺术史本身来说具有重大的意义。
    中国前卫艺术的充要条件由两大要素组成：第一，也是大部分艺术家和批评家所认同的，前卫艺术是不被大众所理解的艺术创新；第二，前卫艺术必须是在大的环境下受到当局的阻挠。这两大要素，缺一不可，否则，中国的前卫艺术概念将会越来越模糊。（取自王文彬：《中国前卫艺术的重新探讨》）
中国最早的前卫艺术
    中国现代艺术史上第一次具有行为性质的艺术事件应该是“85美院行为”。温普林回忆说，事情的起因是一批来自法国艺术学院的学生们要与中央美院的学生们进行一场艺术交流活动。按原计划他们带来了一条百米长的画布，准备由双方艺术家即兴创作一幅艺术长卷。但这群奇装异服的年轻艺术家到来之后被震惊的却是他们自己。中央美院主楼的入口处已经被巨大的舞台布景包裹住了，面向操场的窗外悬挂了各种各样的物品，有床单、板凳、垃圾桶，成卷的手纸从顶层平台向下抛撒下来，几辆破自行车堆在操场的中央，还刷上了色彩。最后这次艺术交流活动不可避免地、自然而然地演变为一次行为狂欢。（广州日报：《现代艺术史上最早的前卫艺术 “85美院行为”》）
中国前卫艺术的发展变化
1980年代：行动便是艺术
    从在西单民主墙张贴美术作品开始，到1989年2月“中国现代艺术展”结束，中国的前卫艺术整体处于亢奋状态，每个亲历者都急于缔造历史，因而这个时期的相关出版物，大都呈现一种宣言与口号式的面孔——各流派争相宣布自己的主张，以表达他们对时代进程的关切，而艺术本身，事实上并不重要（被称为“中国前卫艺术教父”的栗宪庭这时期有句名言：重要的不是艺术）。
    然而它仍然是前卫的，因为它符合波吉奥利《前卫理论》中所说的四个特点：１．崇尚活力，具有行为意识以及运动激情；２．对现存所有事物抱有抗争态度；３．先验的虚无主义；４．奉献、牺牲以及自我毁灭的悲剧情怀。从这个意义上讲，上世纪80年代中国的前卫艺术家算是真正领略了圣西门所谓“战士”的真谛。他们焚烧作品，并酝酿新的行动，直至向作品开枪（肖鲁），从而让艺术活动变为政治事件。在一种破坏性激情的鼓荡下，他们并不谋求任何功利意义上的成果（比如卖画）。1979年，他们只能将作品挂在中国美术馆外的栅栏上（星星画展），事隔十年，他们俨然能够登堂入室（中国现代艺术展）——在他们看来，这是对意识形态殿堂的最大冒犯。在这种亵渎式的狂欢中（卖鱼、卖鸡蛋等），他们尽管撤出了中国美术馆，但每个人嘴角都挂着一丝狡黠的微笑。
    回过头来，我们可以这样说，1980年代所有引入的西方前卫艺术理论与作品，对中国前卫艺术家的影响，加起来也许还抵不住一个尼采，或者萨特，或者哈耶克。
1990年代：从政治退回市场
    进入1990年代，继续秉承理想主义与精英路线的人们，似乎认识到历史书写的重要性，所以他们迫不及待地为前卫艺术正名。而（《中国当代美术史》、《’85新潮档案》）的书写者，正是前卫艺术运动的旗手。更多的人，则进入大学讲堂或官办的美术馆——跟1990年代新晋的艺术达人不同，85一代对体制似乎并不怎么反感（反体制并不是1980年代前卫艺术运动的诉求，相反他们得益于体制带来的衣食无忧，因而不用屈尊于市场，甚至权力）。当然，频繁的海外活动（策展、访学）尽管不能视为对中国前卫艺术的推销，但也决不能视为一种流放——从象征意义上讲，这种说法也许能够满足某种政治想象力。（马陌上：《中国前卫艺术：从破坏者到圣徒？》）
前卫艺术在中国的错误表现
陈履生在《走火入魔的前卫艺术》中总结了中国前卫艺术的四种弊病：
    一、所谓的文化立场，只不过是最浅层面的文化对抗；所谓文化意义的表白，也只不过是最简单的图解。
    以“经典”的题为《文化动物》（1994年）的展览为例，艺术家选择了两头猪，一公一母，各自的身上都印着文字，公猪身上印着英文，母猪身上印着中文，放在一个堆满了中西各种文献的圈子里，任它们肆意当众交配。有理论家阐释为“这里面有意表明了西方文化对东方文化的一种强暴”，“对于东西文化交往和交流的可能性，或者说不可能性的种种反思。”这有点像小孩过家家，没有那么深奥的文化立场。
    二、对伤害的迷恋，显现了变态心理的偏执。
    “伤害”正成为前卫艺术的主流样式，那种血淋淋的毛骨悚然，那种不忍目睹的惊心动魄，考验着人们的心理承受能力，而前卫艺术的展场已接近于医院的外科和停尸房。前卫艺术中比胆大，比残忍，莫名其妙地成为一种价值判断的标准。胆大和残忍都有一定的限度，如果有一天突破了这个限度，这种由伤害自身转换为伤害他人，那么，局面将不可收拾（按照有些理论家的理论，伤害他人很有可能成为艺术）。
    三、挑战生理极限，已失去了艺术的意义。
    它曾经是行为艺术的一种方式，典型的例子是台湾有一位行为艺术家用一年的时间将自己关在一间密不透风的黑房子里，不与外界发生任何关系，又用一年的时间完全生活在户外，不逗留任何有遮掩的地方等等。这些行为“都是在非常理智的态度下完成的，他知道自己在干些什么，他要向人的极限挑战，以此来证明人的精神有超越肉体的强大能量”。这种挑战可以在吉尼斯的纪录里找到很多，但是这种挑战又令人感到与艺术没有丝毫的关系，因为这种挑战在吉尼斯的纪录里并没有以艺术的名义。
    四、新人类简单图解我们的时代。
    北京，行为艺术家陈光的作品。他涂满了一身的银光，头发涂得红红绿绿，打扮非常“酷”，站在台上摆了个造型一动不动地站在那儿，像一尊雕塑。作品的名字叫《新人类》。他的作品很刺激，公开地嘲弄欲望，提示我们已经进入一个肉欲化的时代。他认为人类的欢乐全都来自低级的娱乐，人们在表达着直接的欲望。吃肉，而且要茹毛饮血。
杨盅在《虐杀动物：中国前卫艺术的穷途末路》中指出：中国的前卫艺术在表达方式上与“善”的美德相背。
    如果说80年代后期以包裹自己为主要特征的行为方式，通过类如长城、圆明园、明陵这些具有特殊历史文化价值的场所的呼应，一般还能表现出一些文化上的反省的现实意义。那么到90年代中期以自虐的形式所表现出的视觉上的刺激而引发对所谓对“生存感觉”的思考时，人们已经难以用正常的思维和习惯的方式去理解行为艺术。这一时期的代表作《六十五公斤》，作者用铁链把自己捆在屋内距地面三米的房梁上，在两名医生的帮助下，作者的250毫升血慢慢的流出，并滴落在加热盘中，沸腾、烧焦后的血散发着腥味。艺术家或许能在这荒诞而真实的体验中，感悟到生命的脆弱或失血的恐惧，会有终生难忘的历史记忆，但是作为艺术形态的这一行为有何“艺”而言？这种对伤害的迷恋演发为到世纪之交的烙印、割肉、食人，行为艺术则远离了大众审美的领域，成为个别人的一种生活方式或无聊者的一种游戏。
    毫无疑问，这些以动物为材料的行为艺术“都揭示了人类社会对动物所拥有的生杀予夺的霸道权利和以人类为中心的人与动物之间的不自然的关系”，但是人们并不能因此原谅为了揭示这样的关系而虐杀动物。《尤物之吻》作者力主的“将作为社会的、文明的、知识的人减退到原初的本真状态”，可能就是《三字经》开篇所说的“人之初，性本善”，这符合艺术的“善”的要求。但是虐杀动物的行为不仅不善，而且非常残忍，无艺，无术。
    “善”作为人性的一个基本要求，不仅表现在人与人的关系上，同时也表现在人与动物的关系上，“善”成为一种美德，其反面是凶恶和残忍。以艺术的名义所施展的各种行为，不仅不能违背人性的基本要求，而且还必须表现艺术的基本的美的要求，否则种种虐杀不仅不能等同于屠夫和科学家为了人的生存所必须的工作，相反则是一种罪过。
体制对中国前卫艺术的影响
江湖的体制也是一种体制
    1989年中国现代艺术大展的标志是“不许掉头”，它是对“85新潮美术”的总结性展览，本意要将现代艺术的势头继续推进。“但有一些艺术家更激进一些”，温普林说，“他们认为过早的登堂入室，带有制造明星的色彩；过早由批评家和理论家去评判他们的优劣，带有一点梁山泊英雄要排座次的感觉。一些未入流的艺术家没有机会参加这样的盛事，他们要起来‘造反’。我关注的就是这样一批人，真正不想掉头的人。”
    这些人就是展览展出的纪录片《七宗罪》的主人公：在中国美术馆“坐地孵蛋”的张念、“洗脚”的李山、卖对虾的吴山专、抛撒避孕套的王德仁、为美术展吊丧的大同大张、一身浪人打扮的王浪，还有向自己作品开枪的肖鲁。温普林拍摄的这段影像，也是目前可以查到的公开资料中，唯一记录下当年枪击现场的影像资料。
    毕业于中央美院艺术史专业的温普林，跟这些前卫艺术家中的许多人都是朋友，当时，他手里攥着一张纸，上面写着几个行为活动的地点。范迪安驱赶“吊丧”的白衣人和“孵蛋”的张念的场景被他一一拍下，“我预想到这些哥们儿会被很快拿下”，温普林说，但他没想到，批评家在警察和便衣之前冲上去，“将其扭送出现场”。
    批评家的态度出乎意料，艺术家的心理也让人揣测。栗宪庭曾在《八十年代访谈录》中回忆，有些艺术家原来都很真诚地谈艺术，突然能够进美术馆了，都牛哄哄的，“以为自己能进入国家的艺术殿堂了，以为能够马上浮出水面，成为一个国家的什么人了。”
    得以参展的艺术家觉得已经“登堂入室”了，没有接到邀请的艺术家则要“表态”，“江湖的体制也是一种体制。”温普林说。
重塑一个动物庄园
    圆明园画家村解散后10年，由政府主办的第一届宋庄艺术节举行；798艺术区成为“文化创意产业”的逐金地；艺术批评家成为策展人，展览前言每字以元计算稿酬；周年纪念展纷至沓来，策展人抢夺话语权，急于成为历史的梳理者，可一些基本的史实性问题依然混乱。 
    “以前的艺术家最多就是想自我表现而已。那个时代诱惑少，现在诱惑太多了，很难坚持自己的底线。”温普林说。
    十多年过去，怀旧成为时尚，这里面或多或少带有利益的味道。9月4日，作为北京市文联、北京市海淀区委、海淀区人民政府主办的“艺术中关村国际博览会”的一部分，“圆明园画家村艺术展”在海淀展览馆举行。据《新京报》报道，这是官方意义上圆明园画家村的首次展览，带有为这个艺术群体“正名”的意味。策展团队原本希望每个艺术家拿出至少两幅作品，方力钧只展出了原作的印刷品，“有观众表示，方力钧的作品都已经是天价，自然不会将原作进行展出。相关负责人也承认确实有安全方面的考虑。”
    圆明园画家村的解散成就了宋庄，作为“宋庄镇党委、政府落实文化造镇战略，发展文化创意产业的一项重要节庆文化活动”的宋庄文化节到今年已经是第五届。9月19日,由方力钧设计的宋庄新地标“土生金”塔雕在艺术节开幕式上揭幕。塔雕外表的材质从底部的黄土到砖再到铜、银、金一共7个层次，主办方称它包含了“哲学的语言、人生过   程以及艺术成长的道路”。
    在温普林看来，这座塔雕是宋庄的耻辱。“宋庄艺术家已经分层了。在一些重大聚会时，如果中层主动往高层那堆儿里凑，会很没面子；而低层想挤到中层里，会被中层用脚往下踹，早年他们都是战友啊。”
    “体制”还在被不断强化。“这也免不了，”温普林说，“这是一个时尚话题的时代，必须去寻找成功的形象。”但他也怀疑，资本究竟有多大的力量，“不是说艺术家都应该苦哈哈，但是金钱应该给你带来更多自由，应该让你更强大。”（取自中国青年报：《前卫艺术20年，被挑选与被遗忘的》）
结语
    直到今天，“前卫艺术”可能都是一个无法定论的题目。很多情况下，即使关注前卫艺术现状的研究者也各持不同甚至相反的意见，它说明了对中国前卫艺术的言说的复杂性，并且也说明了中国前卫艺术本身所具有的问题。对“前卫”一词的理解，大概早已约定俗成，其要义无外乎不断地实验和探索，不断地破坏和创新，成为一种永远地刺激性地概念，对艺术产生推动作用。但是，“前卫”之前加上“中国”二字，意味着什么？有三点必须重视，其一，它不是我们原生态地而是“拿来”的东西，像一切其他领域的事物一样，当代中国艺术最显著的特征是“西化”的问题，因为传统再伟大也不能解决目前的现实难题，无论从功利的目的，或是从便捷的目的出发，都无法避免，“西化”讲到底就是以最快的速度和程度达到所谓的“当代”水平，与那个虚拟的国际艺坛（其实便是西方）保持同步和一致。其二，为使“前卫”不完全变成西方现成品的模仿，中国特色几乎可说使一种有意构思的策略，而其中的内容，说穿了不过是一些简单的符号，是一些一目了然的急就章，与人的生存境遇以及精神体验联系不大，这必然导致极端的或巧妙的向西方献媚的心态，演化为席卷整个时代的风气。其三，由于前卫艺术与官方的文化政策相左，同时由于它的受众面的局限（当然还有严重的一点是市场的逼仄），很难形成比较强大的文化形态和比较坚固的社会层面，它的地下或半地下状况始终得不到根本的改观。
    中国的前卫艺术在热闹中是好是坏，是成是败，不能相信宣言，只能冷静地看待事实。（取自李小山：《中国前卫艺术现状》）

（注：本文在编写过程中，引用了来自有关媒体及作者的相关资料。因行文无法一一标明，在此对相关媒体单位与个人一并致谢。）