关键词：宋文治 山水画 著名画家 影响力 传统 笔墨 作品

      20世纪的山水画经历了不同于历史上任何时期的发展过程。在上世纪50年代，不仅并存了历经晚清、民国的一代著名山水画画家，而且造就了一批成长于50年代、但在20世纪具有历史地位的山水画画家，宋文治(1919—1999)就是其中之一。

　　20世纪的山水画产生了一批在这一世纪历史上深具影响力的作品，它们完全不同于古人山水画的面貌，又改变了传统山水画的意境和趣味，甚至也改变了传统山水画的笔墨方式，用独特的视角反映当时社会发展中出现的一些新的气象，表现时代所要求的文化内涵，对于国画的整体发展产生了重要的影响。20世纪50年代所奠立的山水画范式，不仅改变了传统山水画的审美理念、表达方式，而且深深影响了此后的山水画发展，直到如今。

　　20世纪上半叶的晚清和民国时期，山水画以“四王”余风和新潮样式共同推进了山水画的发展，其间伴随着新旧之争，反映了整个文化运动的思想内涵。尽管这一时期的山水画开始融合西法，与晚清相比出现了峰回路转的迹象，但是，就山水画的本质意义上来说并没有太大的改观。1949年之后，新的社会现实不仅对山水画提出了新的要求，而且对整个旧的文艺样式都提出了同样的要求，这就是对它们的改造——要将它们从脱离现实人文的闲逸状态中，改造成为关注和表现现实人文并为现实服务的一种工具。因此，50年代之后的山水画就是在这样的现实背景下展开了它的发展轨迹。

　　1949年，宋文治31岁。他所师承的吴湖帆(生于1894)、张石园(生于1898)长他20余岁，陆俨少(生于1909)长他10岁。而这一时期比他们更年长的山水画画家则有：齐白石、黄宾虹、吴待秋、高剑父、冯超然、贺天健、朱屺瞻、胡佩衡、刘子久等。他们的年龄不仅都超过了50岁，而且都是作为传统山水画的传人，表明了与传统在某一方面一脉相传的关系。显然，让他们来改造山水画，并承担历史的责任，有点勉为其难。这之中尽管像贺天健、胡佩衡曾经有过积极的作为，但是，其整体的表现都不能与新生的力量相比。另外一部分势力，如钱松喦、傅抱石、潘天寿、赵望云等，同样是从旧社会过来的，但是，他们正值壮年，以其超凡的领悟力理解了当时的文艺政策与传统的关系，一手伸向传统，一手伸向生活，创作了一批为时代所认可的作品，在同辈人中脱颖而出，并带领了像南京的亚明、宋文治、张文俊和西安的石鲁、何海霞等一批中青年画家，形成了金陵和长安两个画派集群，加上岭南的关山月、黎雄才等，共同创造了50年代山水画辉煌的历史。

　　50年代新山水画的崛起，主要是以写生改变了传统山水画通过画谱而世代相袭的画法，不仅获得了发展的契机，而且因其具有启示性的意义，对其他画种的改造和表现起到了示范性的作用。加上后来北京、上海、江苏国画院的相继建立，在国画发展的重要地区集聚了一批著名的画家，发挥了群体的力量。在创作高潮，新作层出不穷。而每有突破都得到了社会的认可和鼓励，往往成为时代的样板。50年代的新山水画出现了前无古人的时代新貌，而一批与时俱进的画家也在创作中逐渐确立了自己的地位。

　　宋文治从1956年开始创作《桐江放筏》、《黄山松云》，刚一入道就得到了社会的好评，因此，在江苏国画院刚成立的时候，就以一个不太为人重视的地方师范美术教师的身份首批进入了江苏国画院，与一批江南的老画师集聚金陵。可以说宋文治是生逢其时。宋文治也很好地把握了这一历史的机缘，后来又相继完成了《京口新貌》、《采石工地》、《劈山引水》(1958年，与金志远合作，参加社会主义国家造型艺术展览)、《山川巨变》(1960年)、《太湖春潮》(1962年)、《运河两岸稻花香》(1964年，为人民大会堂作)。宋文治50年代以来的山水画创作，和这一时期相继出现的关山月的《新开发的公路》(1954年)、潘天寿的《灵岩涧一角》(1955年)、谢瑞阶的《三门峡地质勘探》(1955年)、钱松喦的《瘦西湖》(1956年)、赵望云的《终南春晓》(1956年)、刘子久的《为祖国寻找资源》(1956年)、张文俊的《梅山水库》(1958年)、傅抱石、关山月的《江山如此多娇》(1959年)、石鲁的《秋收》(1961年)、钱松喦的《常熟田》(1963年)、李可染的《万山红遍》(1964年)等，共同表现出了这一时期山水画的整体面貌。宋文治正是在这一系列创作成就的基础上而崭露头角。

　　在20世纪山水画的发展史上，50年代至60年代前期的山水画成就是最突出的。这一历史的高峰　是经过一批画家的努力而造就的，正如历史上某一时代的某几家或某几派，所表现出来的群体力量代表了他们所处的那个时代一样。而与历史上的情况有所不同的是，这一群体的范围更大，面更广。因为，在那个特定的时代，个别画家的努力或成就是不能完全满足时代的整体要求，也不能完全反映山水画的整体发展。

　　从美术史的角度来看宋文治在20世纪山水画发展史上的地位，除了他在山水画创作方面的成就之外，还可以从以下两个方面来确认：

　　一、以“四王”的浅绛画法写时代新意，使这一传统得到了继承和发展。

　　宋文治生于娄东(太仓)，和“四王”之首的王时敏为同乡，因此，他和“娄东画派”有着天然的血缘关系，加上他后来所师的张石园、吴湖帆都是“四王”的传人，表明了宋文治具有画史上所强调的文人画家的“胎性”。宋文治在继承了“四王”浅绛画法的同时，还将“四王”的所祖黄公望山水中的“逸迈”(1)品格得到了现时的弘扬，并以其“峰峦浑厚，草木华滋”表现了山水画发展的正脉。

　　虽然，50年代的山水画创作，比前朝更注重题材所反映的与现实生活的关系，也更注重题材所表现的社会意义，但是，在这一新旧的过渡时期，如何用旧法表现新的内容，同样也是一个重要的评估标准。尽管晚清、民国以来激进的思想家都把“四王”作为保守势力的代表，而推崇像石涛和“扬州八怪”那样的反叛精神，可是如果以石涛和“扬州八怪”这样的笔墨表现新的时代，那种狂怪与时代的距离更遥远。相反，“四王”绘画的细密和严谨，淡雅与平和，正迎合了多数人的审美习惯，也比较能够契合时代主题的表现。所以，50年代的新山水画的主流样式，实际上是在“四王”一派山水画传统的基础上发展而成的。宋文治正是适逢其时地运用了他所掌握的传统笔墨，以“四王”的浅绛法巧妙地表现了时代的新题材，推陈出新。

　　二、以传统的笔墨抒一己胸臆，创造了独特的“宋家山水”面貌。

　　宋文治的山水画在“四王”的基础上，又受到朱屺瞻、傅抱石、钱松喦、李可染的影响，反映出转益多师的特点。从画家的个性特点上来看，宋文治属于亦步亦趋的儒者，规矩法度不仅反映在他的画面中，也表现在他其曲中规的品性中。因此，他的绘画发展是一个渐变的过程。他的画内敛而不事张狂，具有了传统文人画的从容雅逸的品格，也反映了发展过程中的传统方式。

　　直到1981年，宋文治开始了以泼彩法入画，在严谨的法度中融入了许多偶发性的生动效果，画面从此氤氲弥漫，色彩斑斓，其个人风格亦即此发生了较大的变化。宋文治晚年的创作，在个人风格中增加了丰富性的笔墨语言，使“宋家山水”的面貌进一步得到确立。

　　宋立治山水画历经50年的发展，在当代山水画的格局中，是南方一派的重要代表之一，从而在20世纪山水画史上占据一席之地。

　　【诠释】

　　(1)倪瓒有题云：“本朝(元朝)画山水林石，高尚书气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新……”

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