关键词：中国 前卫 艺术 时代变迁 窘迫 宋庄 没落 社团 资历 

     众所周知，二十年前中国前卫艺术所面临的困境或机缘成就了一批声名显赫的艺术评论家和先锋艺术家。随着时代的变迁，这些以往承受过的窘迫与羞辱现在已经成为他们为前卫艺术苦修殉道的光环，苦难也渐渐沉淀为一种资历。现如今这些艺术家多已年逾知天命，相对于资历尚浅的年轻艺术工作者们，拥有这样光鲜的背景让他们可以在这二十年中以其年岁优势和曾经的非凡魄力理所应当的主导中国前卫艺术的方向。这些以早期的前卫艺术团体发迹的艺术家们从国家版图的四面八方聚集到圆明园，从圆明园迁徙到宋庄，在创造一个新艺术中心的同时也从松散的前卫艺术社团衍生出了多个中国当代艺术史主流的风格流派。以艺术表现方式和创作理念的相似性结合起来的前卫艺术派别（饱含政治讽喻意味的玩世现实主义、政治波普、以及低级趣味的艳俗艺术）与栗宪庭等批评界大腕相合谋，成为一个金刚不坏的完美运转体系。不管是在风云变幻的国际艺术市场还是纷乱陈杂的国内艺术江湖，他们始终把持着中国前卫艺术领域的主要资源。可想而知，如果这些前辈们没有较高的自知与修养的话，老的资历很容易渐变成他们呼风唤雨、排异存己的资本。跟随着中国整个艺术产业的繁盛与规则体系的日渐规范化，情况或许得到些许的改观。毕竟中国前卫艺术的面貌并非几个大腕人物和少数单调的艺术派别所能全面呈现。一些年轻的艺术家和新近注入艺术产业的资本总是怀着打破这种垄断局面的心态，以便在风格流派的多样性中树立自己的旗帜。西方对中国前卫艺术的日益关注与中国艺术市场的繁盛与规范化使得中国的前卫艺术不再可能依然是少数声望显赫的权威人士操纵下的江湖。前卫艺术不可能总是在政治讽喻中显示它单调的前卫性，多种新锐势力的介入正预示着中国前卫艺术领域多元化发展的动向。而这些功成名就的前辈先锋们并没有保持好他们的前卫性，在名誉利益面前曾经持守的艺术理念褪变成了玩权弄势的油滑心计。对铜臭味敏锐的嗅觉与攀比嫉妒，风格转变的懈怠，人际关系里的征战与妥协，他们享受这末日来临之际的辉煌。

     艺术品市场的繁盛和多趋向发展是象征老一辈前卫艺术家成就遗存的宋庄没落的前奏，在新的价值观念、表现风格题材和更健康优化的艺术市场、政局决策的类比之下利欲熏心的宋庄正由引领精神的前卫蜕变成对现实堕落固执的迎合。当一个艺术群落沦落为为观光客们提供消遣猎奇的旅游景点，并为此沾沾自喜；当一位在审美情趣上低俗不堪的画匠可以将自己迎合献媚的粗陋之作混淆在艺术品中以数万元的价格出售给低级趣味的观光客们；当业已功成名就的大腕们沉浸于上流社会的风花雪月，不再屈尊去观照落魄的艺术青年；当老经验的江湖贩子打着画展、艺术节的幌子处心积虑压榨初入者仅剩的银两；当宋庄美术馆经营者与政府官员们为创收益忙于开拓低端装饰品市场……宋庄还有谁在真正关注着艺术？或许宋庄现在的价值只能是作为一个鱼龙混杂甚至鱼鳖混杂的交际平台。艺术家们不但丢掉了他们最初的前卫性，甚至连对术职业起码的尊严操守都丧失掉了。在小堡街边摊的饭局中仍然有当年的“老宋庄”、“老圆明园”喋喋不休夸夸其谈，不过他们谈论的已不是艺术或哲学甚至不是对社会表层现象的不满，而只是市场与卖相。其作品也丧失了最基本的创造力。他们虽以逝去的年月赢得了自己在宋庄仅存的资历。具有讽刺意义的是，虽然这些当年一直处于追随状态的年轻艺术家已经步入中年，虽然他们自己的艺术作品、展览仍在零星的进行，但是现在他们依然无法摆脱这种随从般的身份。在一些初出茅庐，有独立风格面貌的艺术家以画坛新锐的身份相继签约画廊步入职业艺术家正途的同时，这些人则被彻底的遗忘了。其实他们的艺术道路早已终结，让他们苟延残喘的只是他们引以为荣的“老前卫艺术家”出身、四通八达的人际关系圈和长期培养出的对低端艺术商贩们情趣的敏锐嗅觉。这样残酷的结局或是在他们艺术道路刚刚开始时已埋下了种子。

     或许现在的宋庄依然可以作为艺术品交易市场的产品生产地存在，但它已不再可能输出任何有价值的艺术理念和前卫思潮。宋庄正沦为一个令人感到绝望的纷杂的手工作坊主聚居区，这里批量生产的不是可以颤动灵魂的精神制品，而是富裕的中产阶级们乏味生活的低俗粉饰物或外国游客东方之行的旅行纪念品。这些丢失了信仰和尊严的人只有在贩卖画作、派对中邂逅一个年轻漂亮的女人、呵斥年轻艺术家或嘲弄一位生命垂危的老年诗人时才能勾起兴奋的神经。宋庄是一块灵魂缺失之地，我们在这里看到的只能是金钱与傲慢或者贫困与嘲弄。我们描绘现在的宋庄已经不可能用一种或多种风格、运动、潮流的模式来叙述，我们看到的是混乱的江湖、形形相因的保守与姿态卑微的盲从。宋庄正在丧失的不仅仅是它精神上的先锋与前卫，还有道德的毁弃与灵感的贫瘠。即便是一小撮人仍固执地持守对前卫精神与先锋艺术的信仰对宋庄整个大气候来说也是无济于事，它的糜烂、僵化或堕落令人绝望，无可救药。

     今次的经济灾难对于宋庄这个低端前卫艺术市场是一个毁灭性的打击，观光客数量的锐减重创了艺术家卖画的信心。萧条的景象映射到了每一个艺术家的心里，让大量的画家改弦更张改投别路。不过恰恰是这样的经济危机有望提供打破这种僵局的诱因，可以让浮躁的中国前卫艺术有机会停歇下来思考未来更为健康的走向。中国的前卫艺术向来乐于品评戏谑中国政局的得失，并在这种嘲弄中取得了巨大（但并不光鲜）的成就，政治与前卫艺术的关系一直保持在消极无为或彼此对抗的状态。面对来自前卫艺术领域的责难当权者应对的策略往往是压制和漠视。从89现代艺术大展到最近高名潞策划的89现代艺术大展的20周年回顾展，前卫艺术家与当权者的抗争一直都没有消减。20年前的现代艺术大展曾被公安部门责令停展，今年它的回顾展也得到了相同的境遇。其实双方都需要检讨自己，并非要各打五十大板，中国政局一直期望的全面现代化道路不可能依赖陈腐的传统艺术形式，它离不开中国艺术的现代化发展。而后现代语境中的中国前卫艺术也不是只能在政治的前卫和对抗中进步。中国前卫艺术一直在善意地模仿西方的创作手法甚至是表现内容、题材，包括高名潞与栗宪庭在内的现代艺术批评家所承袭的也多是西方后现代红极一时的社会学批评模式。

     中国前卫艺术的真正强大与独立必须在其普遍的当代性创作语言和当代题材叙事中体现独特的东方视角（这在今天已经达成了共识）。从当下相对成功的前卫艺术家作品中明显能察觉到它们呈现出两个不同的面貌，它们都包含了对所谓中国元素挪用。以传统架上绘画为主要艺术表现媒介的艺术家王广义、祁志龙、俸正杰多借用文革时期大众流行文化的标志图像符号；以装置艺术形式见长的上世纪80年代出国游历的一批艺术家如徐冰、谷文达、蔡国强、艾未未更多是对中国传统文化根基本原的经典元素作当代视角的阐释。这些刻意的挪用有它保守一面的嫌疑，但中国前卫艺术的前景肯定不是从抄袭西方中能得到昭示。

     像中国一句已经恶俗化了的政治口号，“只有民族的，才是世界的。”我们可以把它当作一句民族保守主义者的屁话，它来源于外来发达国家的猎奇眼光。像这些文明人要求一些非洲国家继续因袭酋长制一样，他们也希望看到一个长辫子裹小脚的中国人形象，让中国当作一个东方旧时代的标本存在。他们希望看到中国农业时代的民间技艺表演，京剧、皮影戏、陶瓷、丝绸、和让人厌恶沮丧的书法、水墨山水，希望这群东方异己们能继续保持旧时代的生活习俗和审美。我们中的某些狂妄自大的文化权威们恰恰以为这是一种赞扬，一厢情愿地认真按照西方眼光拒斥民族文化艺术的进步，默默等待着中国文化的现代化。他们并非是心甘情愿的文化叛国者，相反，我相信他们甚至比大多数国民更加爱国更加民族主义，他们只是因为固执的无知而毫不自知地沦为了西方发达国家的文化走狗。这些可悲的汉奸们不断地在各种媒体上办国学讲座、历史论坛，不遗余力推行民族文化。毋庸置疑，执行它只能让中国文化走向反动腐朽。在继承方面现在中国的当代文学家、艺术家面临着两个传统：东方与西方。上个世纪30年代我们主张全盘西化没有错，同样今天我们提倡民族传统也是理所应当，它们都只是中国文化现代化的手段策略，关键是在吸收和继承上你能不能站在自己独立的立场上，不要人云亦云错把别人的观点当自己的目标。

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