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    中国山水画家与流派的整体辨析
中国山水画家与流派的整体辨析
作者:陈燮君   文章来源:东方网   加入时间2010-12-21 10:16:01

   

 

      在中国山水画发展史上,画家在艺术、文化传承中往往形成群体艺术个性,形成流派,而流派的形成与发展,又有利于画家艺术个性的进一步凸现和完善,对于画家与流派的整体辨析,有助于更为深刻地理解中国山水画史的丰富性、生动性,更为清晰地梳理其发展脉胳、衍生路径。
  对于画家与流派的整体辨析,可以发现在中国山水画的演进过程中,有亲缘传承、师徒成脉、流派衍生,确切地说,有时是三者互融共生。南朝画家宗炳在山水画方面垂名画史,宗炳之孙宗测“传其祖业,志欲游名山”(张彦远:《历代名画记》卷七),亦善画山水。唐代李思训对青绿山水画的发展有重要贡献,他一家五人并善丹青,其弟思诲任朝散大夫、扬州参军,死后赠礼部尚书。侄李林甫官至中书令,子李昭道,官至太子中舍,孙李凑,初任广陵仓曹,天宝中贬明州象山县尉,五人中除李凑擅长绮罗人物,其他四人都是山水画家。李昭道的山水画“变父之势,妙又过之”,创海图之妙,画风工致,与李思训并驾齐驱,欲称“二李”。李昭道虽官不至将军,因其父李思训曾任左羽林大将军、右武卫大将军,父子并称大小李将军。在五代山水画史上,关同继承发展了荆浩画风,共同奠定北方画派。而当时的南方画派则是董源、巨然,巨然又是董源的学生。据传与巨然同时的尚有刘道士,画风也师法董源,巨然与刘道士不同的是,在山水点景人物中“巨然画则僧在主位,刘画则道士在主位,以此为别。”(米芾《画史》)北宋山水画家许道宁学李成,在李成传派中成就卓著,他擅画林平野水、山峦峰崖,山水中多点缀渔樵行旅等山野生活,颇有特色。北宋李成画派兴盛,翟院深、李宗晟皆属这一画派,有此一说:“许道宁得成之气,李宗晟得成之形,院深得成之风。”米芾、米友仁父子并称为“二米”,以墨点作山水,运用简率的泼墨表现烟云迷漫的境界,拓展了新的表现方法。在南宋山水画家中,刘松年师承张敦礼,而张又师承李唐。马远进而把李唐山水画派推到新的局面,尤其推进了李唐的水墨山水画。马麟为马远之子,亦待诏画院,在画风上紧随其父。夏圭与马远并称“马夏”,夏圭之子夏森,亦能运用笔墨、调遣山水。赵伯驹、赵伯骕兄弟的青绿体山水画在南宋山水画中也占有一席之地,赵大亨、卫松当时为二赵研朱调粉,也能驾驭笔墨、营造山水。元代大家赵孟頫在画史上有“一门三代众多画家”之称。其妻管道昇“翰墨辞章,不学面能”,赵孟頫画《枫林抚琴图》,她补写水墨新篁坡石,她的佳作《竹林泉绕图》今藏故宫博物院(《故宫书画录》名为《烟雨丛竹图》)。次子赵雍的山水画师董源清远之作,又子赵奕“日以诗酒自遣,书画都不脱家法”。孙赵凤亦能把握艺术传承之链。孙赵麟也画山水。弟赵孟亦增赵家艺术之风。外甥崔彦辅画风雅逸,颇具清趣。外孙王蒙便是声名赫赫的“元四家”之一。孙女婿崔复,传有设色绢本《吴兴清远图》,系赵孟頫与他“合卷”。当时受赵孟頫及其一家影响的画家很多,陈琳、王渊、雷青成、朱禹玉、郑禧等都在画史上留有其名。明清山水画也是流派纷呈,颇多传承。明初宫廷绘画,多临摹南宋马夏一派,形成浙派。明代中叶以后,“元四家”再起,吴派瞩目。清代画派活跃,有王时敏、王鉴、王原祁与娄东派;王翚与虞山派,在王翚的子孙里,家学传承者有十多位,如子王畴、孙王复祥、曾孙王大椿、王玖、王玖长子王廷元和次子王廷周等,王翚的弟子及其传人见于画史记载的竟有近80人。从亲缘传承、师徒成脉中,可以更深入地考察流派衍生的渊源及其机制;在流派衍生的大背景下进一步剖析亲缘传承和师徒成脉,又能对中国山水画的家学特征、师徒模式、演进途径等有更为深刻的解读。
  对于画家与流派的整体辨析,有时具有大时空意义。谢稚柳先生在《谢稚柳谈艺录》(张春记编,河南美术出版社2001年6月版)中对类型与流派作了大时空览读式的研究,对中国山水画中的画家与流派作了一次高屋建瓴的整体辨析:山水画,在唐代李思训、李昭道、吴道子、郑虔、王维之后,进一步发展的是五代的荆浩、关同。而李成、董源、范宽这三家在北宋初期是划时代的人物,后学所仰望的宗师。后来的画派,有“不入于杨,则入于墨”之势,都是从这几个画派流衍而来。当时在北方,李成的画派声势大,江南是董源的领域,李成从荆浩出来,而董源的画笔,据北宋米芾说是“平淡天真,一片江南景”,是“唐无此品”的。可是,当金人入侵,宋王朝逃难到了临安,北宋的画派也随着湮没了下去,此时勃兴的山水画完全与北宋的分道扬镳,出现了前所未有的豪纵简括的风貌,以李唐为首的画派影响了南宋一百四五十年的画坛。历史所称的刘(刘松年)、李(李唐)、马(马远)、夏(夏圭),实际都是李唐画派的继承者,当时在画坛上旗鼓称雄的健将,这是南宋画派的主流。当临到南宋最末的时期,这一盛极一时的流派,开始遭遇到逆风,波澜壮阔的画格被视作粗野,北宋的规范又开始抬头,它讲求内容繁复的结构,讲求以圆笔中锋为主的艺术修养,纸本水墨画进入到新的天地,以赵孟頫为首的元代山水画派开始形成。元代的画派,通过赵孟頫的四图,明显地可以认清它的渊源与爱尚。如《百尺梧桐轩图》,工整着色,是超越了近几百年间的规模而更吸收了唐人的风格的。他的《江岸望山图》、《秋林远岫图》、《江深草阁图》与《百尺梧桐轩图》,形体、风骨都判然二致。这三图的情意偏重于董源和巨然的一面,是从董、巨规范中所炼化出来,这正是他影响所及的元代画派所走的道路的一端。黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、盛懋等,都是从他的这条路子修行成果的。在一脉相承之下,又各有自己的风格,显示了他们的通变之迹。真正形成明朝一代的风格,要从沈周开始。明代的山水画,在二百几十年之中,它的流派大体可分为三类,在画院,以南宋的画派为主,虽然也有兼走北宋郭熙的路子的,如宣德画院中的李在,但是他们却与元人的风格截然不同,毫无感染,正如元人废弃南宋的画派一样。南宋画派,经过元代将近百年间的湮没不彰,至此又大为风行起来;还有一类是徐端本、郭诩,他们的画笔,虽从南宋的风格出来,但又配合了元人笔墨荒率的情意,秃笔狂舞,乱头粗服,是一种脱略形迹的体制。这一派的影响在当时并不大。此外就是历史上所称为正宗的沈(沈周)、文(文徵明)、唐(唐寅)、仇(仇英),其实这四人之中,不完全是一系,文徵明完全接受了沈周的传统与信仰,唐寅接受了一半,仇英完全皈依南宋工细与豪放的画派。董其昌是明代后期的一位突出作家,他提倡黄、倪,超越了沈、文的规模。整洁而善于修饰的笔墨,静穆而秀润的情意,特别使人另眼相看,他的风格和对于绘画的论据,是导引清初画派而成长的。董其昌的绘画理论,到清初,起了巨大的影响,如王时敏、王鉴,无不以董为依归,竭力推崇与模仿宋、元,而鄙弃南宋画派,在当时,南宋的画派几乎是“不入赏鉴”之列的。王时敏、王鉴所培养的后起之秀,如王翚、恽寿平、吴历、王原祁,即后来所称的“四王恽吴”,都是走董其昌的路线。同时,在此六家之外,查士标亦从黄、倪而来,踪迹是很明显的。号称金陵八家之首的龚贤,说是吴镇的传统,却已完全找不出他本家的面目。梅清专门描绘黄山,但不是刻意的写实。他经常自称学元代的哪一家,也已完全是意会,不属于模拟的范围,开辟了自己的境界;石涛的画笔,多少受了他的影响。号称“四僧”之一的弘仁与髡残,也是从元人的影响而来。弘仁的画笔最受称道的,是他出于倪瓒的体制,情意的整洁,境界的空灵与劲挺而方折的笔势,是没有被倪瓒所束缚的新兴格调。他还有用王蒙一派的画笔,却不及上述一派的那样有峭拔的风骨。髡残是豪纵的、粗毛的、蓬头垢面不修边幅的形体,他所用来表达云光山色的笔墨,是以“破烂”的方式来显示苍茫浑厚的艺术性格,是泛滥了元人的笔墨情趣,放浪地发展成那种不衫不履、狂歌醉舞的恣态。谢稚柳先生对于画家与流派的整体辨析充满真知灼见。
  

 

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