在中国山水画发展史上，画家在艺术、文化传承中往往形成群体艺术个性，形成流派，而流派的形成与发展，又有利于画家艺术个性的进一步凸现和完善，对于画家与流派的整体辨析，有助于更为深刻地理解中国山水画史的丰富性、生动性，更为清晰地梳理其发展脉胳、衍生路径。
对于画家与流派的整体辨析，可以发现在中国山水画的演进过程中，有亲缘传承、师徒成脉、流派衍生，确切地说，有时是三者互融共生。南朝画家宗炳在山水画方面垂名画史，宗炳之孙宗测“传其祖业，志欲游名山”（张彦远：《历代名画记》卷七），亦善画山水。唐代李思训对青绿山水画的发展有重要贡献，他一家五人并善丹青，其弟思诲任朝散大夫、扬州参军，死后赠礼部尚书。侄李林甫官至中书令，子李昭道，官至太子中舍，孙李凑，初任广陵仓曹，天宝中贬明州象山县尉，五人中除李凑擅长绮罗人物，其他四人都是山水画家。李昭道的山水画“变父之势，妙又过之”，创海图之妙，画风工致，与李思训并驾齐驱，欲称“二李”。李昭道虽官不至将军，因其父李思训曾任左羽林大将军、右武卫大将军，父子并称大小李将军。在五代山水画史上，关同继承发展了荆浩画风，共同奠定北方画派。而当时的南方画派则是董源、巨然，巨然又是董源的学生。据传与巨然同时的尚有刘道士，画风也师法董源，巨然与刘道士不同的是，在山水点景人物中“巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。”（米芾《画史》）北宋山水画家许道宁学李成，在李成传派中成就卓著，他擅画林平野水、山峦峰崖，山水中多点缀渔樵行旅等山野生活，颇有特色。北宋李成画派兴盛，翟院深、李宗晟皆属这一画派，有此一说：“许道宁得成之气，李宗晟得成之形，院深得成之风。”米芾、米友仁父子并称为“二米”，以墨点作山水，运用简率的泼墨表现烟云迷漫的境界，拓展了新的表现方法。在南宋山水画家中，刘松年师承张敦礼，而张又师承李唐。马远进而把李唐山水画派推到新的局面，尤其推进了李唐的水墨山水画。马麟为马远之子，亦待诏画院，在画风上紧随其父。夏圭与马远并称“马夏”，夏圭之子夏森，亦能运用笔墨、调遣山水。赵伯驹、赵伯骕兄弟的青绿体山水画在南宋山水画中也占有一席之地，赵大亨、卫松当时为二赵研朱调粉，也能驾驭笔墨、营造山水。元代大家赵孟頫在画史上有“一门三代众多画家”之称。其妻管道昇“翰墨辞章，不学面能”，赵孟頫画《枫林抚琴图》，她补写水墨新篁坡石，她的佳作《竹林泉绕图》今藏故宫博物院（《故宫书画录》名为《烟雨丛竹图》）。次子赵雍的山水画师董源清远之作，又子赵奕“日以诗酒自遣，书画都不脱家法”。孙赵凤亦能把握艺术传承之链。孙赵麟也画山水。弟赵孟亦增赵家艺术之风。外甥崔彦辅画风雅逸，颇具清趣。外孙王蒙便是声名赫赫的“元四家”之一。孙女婿崔复，传有设色绢本《吴兴清远图》，系赵孟頫与他“合卷”。当时受赵孟頫及其一家影响的画家很多，陈琳、王渊、雷青成、朱禹玉、郑禧等都在画史上留有其名。明清山水画也是流派纷呈，颇多传承。明初宫廷绘画，多临摹南宋马夏一派，形成浙派。明代中叶以后，“元四家”再起，吴派瞩目。清代画派活跃，有王时敏、王鉴、王原祁与娄东派；王翚与虞山派，在王翚的子孙里，家学传承者有十多位，如子王畴、孙王复祥、曾孙王大椿、王玖、王玖长子王廷元和次子王廷周等，王翚的弟子及其传人见于画史记载的竟有近80人。从亲缘传承、师徒成脉中，可以更深入地考察流派衍生的渊源及其机制；在流派衍生的大背景下进一步剖析亲缘传承和师徒成脉，又能对中国山水画的家学特征、师徒模式、演进途径等有更为深刻的解读。
对于画家与流派的整体辨析，有时具有大时空意义。谢稚柳先生在《谢稚柳谈艺录》（张春记编，河南美术出版社2001年6月版）中对类型与流派作了大时空览读式的研究，对中国山水画中的画家与流派作了一次高屋建瓴的整体辨析：山水画，在唐代李思训、李昭道、吴道子、郑虔、王维之后，进一步发展的是五代的荆浩、关同。而李成、董源、范宽这三家在北宋初期是划时代的人物，后学所仰望的宗师。后来的画派，有“不入于杨，则入于墨”之势，都是从这几个画派流衍而来。当时在北方，李成的画派声势大，江南是董源的领域，李成从荆浩出来，而董源的画笔，据北宋米芾说是“平淡天真，一片江南景”，是“唐无此品”的。可是，当金人入侵，宋王朝逃难到了临安，北宋的画派也随着湮没了下去，此时勃兴的山水画完全与北宋的分道扬镳，出现了前所未有的豪纵简括的风貌，以李唐为首的画派影响了南宋一百四五十年的画坛。历史所称的刘（刘松年）、李（李唐）、马（马远）、夏（夏圭），实际都是李唐画派的继承者，当时在画坛上旗鼓称雄的健将，这是南宋画派的主流。当临到南宋最末的时期，这一盛极一时的流派，开始遭遇到逆风，波澜壮阔的画格被视作粗野，北宋的规范又开始抬头，它讲求内容繁复的结构，讲求以圆笔中锋为主的艺术修养，纸本水墨画进入到新的天地，以赵孟頫为首的元代山水画派开始形成。元代的画派，通过赵孟頫的四图，明显地可以认清它的渊源与爱尚。如《百尺梧桐轩图》，工整着色，是超越了近几百年间的规模而更吸收了唐人的风格的。他的《江岸望山图》、《秋林远岫图》、《江深草阁图》与《百尺梧桐轩图》，形体、风骨都判然二致。这三图的情意偏重于董源和巨然的一面，是从董、巨规范中所炼化出来，这正是他影响所及的元代画派所走的道路的一端。黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、盛懋等，都是从他的这条路子修行成果的。在一脉相承之下，又各有自己的风格，显示了他们的通变之迹。真正形成明朝一代的风格，要从沈周开始。明代的山水画，在二百几十年之中，它的流派大体可分为三类，在画院，以南宋的画派为主，虽然也有兼走北宋郭熙的路子的，如宣德画院中的李在，但是他们却与元人的风格截然不同，毫无感染，正如元人废弃南宋的画派一样。南宋画派，经过元代将近百年间的湮没不彰，至此又大为风行起来；还有一类是徐端本、郭诩，他们的画笔，虽从南宋的风格出来，但又配合了元人笔墨荒率的情意，秃笔狂舞，乱头粗服，是一种脱略形迹的体制。这一派的影响在当时并不大。此外就是历史上所称为正宗的沈（沈周）、文（文徵明）、唐（唐寅）、仇（仇英），其实这四人之中，不完全是一系，文徵明完全接受了沈周的传统与信仰，唐寅接受了一半，仇英完全皈依南宋工细与豪放的画派。董其昌是明代后期的一位突出作家，他提倡黄、倪，超越了沈、文的规模。整洁而善于修饰的笔墨，静穆而秀润的情意，特别使人另眼相看，他的风格和对于绘画的论据，是导引清初画派而成长的。董其昌的绘画理论，到清初，起了巨大的影响，如王时敏、王鉴，无不以董为依归，竭力推崇与模仿宋、元，而鄙弃南宋画派，在当时，南宋的画派几乎是“不入赏鉴”之列的。王时敏、王鉴所培养的后起之秀，如王翚、恽寿平、吴历、王原祁，即后来所称的“四王恽吴”，都是走董其昌的路线。同时，在此六家之外，查士标亦从黄、倪而来，踪迹是很明显的。号称金陵八家之首的龚贤，说是吴镇的传统，却已完全找不出他本家的面目。梅清专门描绘黄山，但不是刻意的写实。他经常自称学元代的哪一家，也已完全是意会，不属于模拟的范围，开辟了自己的境界；石涛的画笔，多少受了他的影响。号称“四僧”之一的弘仁与髡残，也是从元人的影响而来。弘仁的画笔最受称道的，是他出于倪瓒的体制，情意的整洁，境界的空灵与劲挺而方折的笔势，是没有被倪瓒所束缚的新兴格调。他还有用王蒙一派的画笔，却不及上述一派的那样有峭拔的风骨。髡残是豪纵的、粗毛的、蓬头垢面不修边幅的形体，他所用来表达云光山色的笔墨，是以“破烂”的方式来显示苍茫浑厚的艺术性格，是泛滥了元人的笔墨情趣，放浪地发展成那种不衫不履、狂歌醉舞的恣态。谢稚柳先生对于画家与流派的整体辨析充满真知灼见。
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