第一次看到马书林的戏曲人物画是在中国美术馆的某个展览上，那时与马书林还不认识，也没注意作者，只觉得有眼睛一亮的感觉：画得好！当时的印象是：戏曲人物怎么可以这样画？这人也够聪明的了。

    从关良画戏曲人物开始，人物造型较单纯，大多一两个戏中角色，即使有两三个乃至三四个，仍是速写漫画式的，着笔也较简单，了了几笔，笔墨关系也不复杂。这些戏曲人物大多还是紧扣故事，人物虽为简笔，画得也还实在。加之由于是“墨戏”，所以必须“水墨为上”，色彩是不能乱加的，充其量来点“色不碍墨”的淡彩墨，色彩的使用限制极大。关良的贡献主要在为美术史提供了“戏曲人物”这个中国画别致的画科类型，也为米芾父子的“墨戏”增加了些现代特色。同时，也给这个画科定了型，类型一定，跟者从之，就基本形成了以上述特点为特征的戏曲人物画家群，似乎变了就不再是“戏曲人物画”了。

    这就是当我看到马书林的戏曲人物时眼睛何以一亮的原因：他的作品完全突破了戏曲人物文人墨戏小品的套路，又在文人笔墨的基础上把戏曲人物画科的多种特征作了极致化的发挥，使戏曲人物得以在一个全新的格局上重新发展。

    马书林戏曲人物最直接而突出的特点就是：不是小品。其戏曲人物不仅画面尺幅大，而且场面也大。他的大尺幅的作品中，有时有七、八个，多时甚至有十来个人物，生旦净末，红红绿绿，再加上几案城楼、战袍武器，把偌大一个纸面挤得满满实实。就算是两三个人，有时，就只有一两个人，四尺整纸乃至七、八尺的大尺幅上竟然也画得没什么“虚室生白”之处。马书林以“戏曲人物”去画如此大画的特点，一下子就拉开了与同行的距离。这种画大画的特点让我想到张大千“画家之画”的倡导。也正是较大的画面，给了马书林“戏曲人物”以施展才华的天地。复杂而丰富多变的笔墨表现是其突出的特色。

    马书林在他的戏曲人物上把笔墨处理得丰富多变淋漓尽致。由于画面尺幅较大、人物较多，这给丰富多变的笔墨处理留下了较大的空间。其画面笔墨处理极为丰富而有变化：人物描绘固然有用中锋勾勒者，但亦有用侧锋乃至散锋造型者；其用笔有用浓墨重笔者，有淡墨轻描者，亦有色墨或色线为之者；其用笔有浓淡粗细提按顿挫者，亦有整饬松动或实或虚者；有用线条造型者，亦有用短线或点垛造型者。可谓极尽用笔变化之能事。同时亦有造型不用勾勒而直接以色墨块面泼洒造型者。

    吃透了中国意象式造型方式的马书林，在人物造型上可谓自由酣畅纵横捭阖，无可无不可。戏曲人物的夸张、变形和虚拟性质，使画家可以更自由更自主当然也更意象、更虚拟、更抽象地处理画中人物形象。在戏曲人物这种人物画处理上，大胆到能因笔墨处理而致解构人物造型的地步，这在中国画坛人物画领域中是罕见的。这显然是与马书林对中国画笔墨思维及中国画意象造型观的深刻理解相关。

    对这种整体处理方式的理解，或许也可以帮助我们去理解马书林的题款。在马书林的戏曲人物中，人物已被笔墨解构而融入画面总体结构之中，而其夸张抽象的造型，已无法承载太多的叙事功能。然而，这些尽管已相当抽象的戏曲人物毕竟还是戏曲人物，还是一个个有名有姓有故事的人物形象，再辅以一定的文字题款，也有情节趣味在其中。此当为白石老人“不似之似”之谓。当然，马书林考虑更多的，仍然是结构，其题款之欣赏，亦如其戏曲人物一样，不可拘泥执著于其本身，而当视其在画面结构中的整体功用。

    马书林的戏曲人物画似乎早已超越了戏曲人物的表现，但又的的确确是在画戏曲人物，你看那人物、道具、着装，不还有戏曲的题目与题款吗？

    晚明陈继儒有段话很精彩：“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此矣。”其实最终表现的还是人自己。马书林画戏曲人物，其独特别致处在这里，其聪明精彩处亦在这里。

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