编者按：
纵观中国绘画艺术史，艺术理论在历朝历代均有涉猎。譬如南齐谢赫的《六法论》，唐王维的《山水诀》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》等，不胜枚举，无不成为后来者的“密宗要诀”，珍爱有加，且终生受益。这些艺术理论著作，有的是总结前人心法，有的归纳自我感悟，有的展望未来沿承，各有特色。
一个画派的形成和发展，亦然离不开艺术理论的支撑。理论是经验的总结，更是前行的指路明灯。如若缺少理论，必将沦为一味模仿、缺乏创新的精神空洞者，发展和沿承必不会久长，很快将会被淹没在历史的长河之中。
鉴于此，冰雪画艺术研究会和冰雪画派美术馆特组织本次理论研讨活动，为画派内的各位同仁提供一个讲述艺术心得和经验总结的平台和窗口，借以提升画派的整体理论水平，为画派后来者提供一批高质量可供借鉴的文献资料，这也是画派今后能长足发展、不断代沿承的保证。活动自开始征稿以来，得到了各位同仁的积极响应，陆续提交多篇较高质量的艺术心得和总结性文章，自2023年11月27日起，将在各大网络平台分期推出，以供大家交流、学习、研讨和修正。
浅议山水画古今流变与创新
秋实（王金华）
中国山水画每一次重大突破与创新都走过了一段漫长的过程，从草创到走向成熟往往凝结着几代甚至十几代人的努力。
隋朝 展子虔 《游春图》
唐朝 李昭道《春山行旅图》
如：青绿山水始创于隋代展子虔“游春图”，经过盛唐李思训、李昭道的勾勒渲染，再到北宋王希孟“千里江山”的青山碧绿，恢宏壮阔。这个过程从隋唐到
北宋 王希孟《千里江山图》局部
北宋经过三百年，约十代人的努力，最后把青绿山水推向顶峰。再如：唐末五代文人画兴起，逐渐取代了重彩绚烂的青绿山水，五代画家荊浩、关仝首创中国山水画的“皴法”，
五代 荆浩《匡庐图》
这一创举随即开启了水墨山水画的迅速崛起，随后，对于“皴法”的创造一发不可收，董源、巨然创造“披麻皴、雨点皱”，范宽创造“豆瓣皴”，
北宋 范宽《溪山行旅图》
北宋 《米家山水》
南宋 李唐《万壑松风图》局部
南宋 夏圭《溪山清远图》局部
郭熙创造“卷云皴”，米芾创造“米点皴”，至南宋李唐创造“大斧劈皴、刮铁皴”，夏圭创造“小斧劈皴”，至元代赵孟頫创造“荷叶皴”，倪元林创造“折带皴”，王蒙创造“牛毛皴”，至此，中国山水画皴法的创造基本完成，可谓万法齐备。由荊浩、关仝草创，经过宋元十几代人的完善，最终，把中国山水画推向了巅峰，此后，明清至今，对于皴法的创造少有建树。
然而，时间进入20世纪60年代，在东北黑土地上崛起了一股新的艺术力量，他打破了千百年来恒久不变的“雪景画”表现形式，他击穿了千百年来艺术家不能直接表现冰雪的魔咒，他就是冰雪山水画的创始人于志学先生。先生经过几十年的艰苦探索，创造并提炼出一系列的冰雪画技法，如“雪皴法、排笔法、重叠法、滴白法、倒锋笔法”等。同时，他还提出“墨有韵白有光，法在自然中，继承不是重复，一切在于创造”等一系列的思想理论。先生靠一己之力，完成了历史上每一次重大突破与创新需要几代，甚至十几代人的努力，他一人完成了从草创到最后走向成熟的历史蜕变，这在历史上也是绝无仅有的。
先生偶然发现矾水洒在宣纸上产生的似冰非冰，似雪非雪的偶然效果后，便一发不可收，从此，他用矾墨打开了一个全新的艺术世界。他经过几十年的探索研究，成功的总结出冰雪画一套完整的艺术理论，同时，又提炼出一套完整的冰雪画矾墨技法，并自成体系。这一重大突破不仅惊艳了国内画坛，也走出国门，影响到世界，他曾先后获得英美等多国颁发的国际勋章及奖杯，奖励他对世界文化艺术做出了突出的贡献。
先生之所以靠一己之力能完成古人需要几代人完成的事业，首先是他强大的自学能力和锲而不捨的探索精神，其次是他善于观察和独立的思考。他的超强学习能力体现在对事物不断的总结，其中包括对失败的教训与成功的经验的总结，并能及时归纳，找出其中的规律。先生曾说“艺术家必须要锻炼一种能力，在失败中不断总结经验的能力”。他在几十年的探索中写下了几十本笔记，就是超强学习能力最真实的佐证。正是这种超强的学习能力，最终完成了他人无法完成的使命。
毫无疑问，这种探索精神正是冰雪画派最宝贵的精神财富，值得我们每一个人去仔细深入的挖掘。我们不应把目光仅仅停留在矾墨的技术层面，而应同时关注先生探索与创新的精神和思想。毋庸置疑，矾墨是“技”，思想是“道”，“技”是行而下的，“道”是形而上的，不通“道”，只研究“技”最终是匠人，技加上道才是艺术家所遵循的路。其次，是先生善于观察和独立的思考，他一生遵循“法在自然中”的理念，长期深入生活，善于捕捉自然万物千变万化的瞬间，在把他们转化成自己的笔墨语言。在他一生的精品力作中，没有一幅作品是沿用古人和今人的笔墨语言。鲁迅先生曾说“吃别人嚼过的馍没味”。先生创造出丰富多彩的矾墨语言充分体现了鲁迅的这一思想内涵，那就是一定要用自己的笔墨语言表现自然万物，既不重复古人，也不重复今人，这是贯穿他一生的创作理念。他所创造的无数精品力作随着时间的流逝，必将沉淀在历史的长河里。
然而，一切成功的背后并非一帆风顺，历史上任何一次伟大的创造都充满着艰辛，同时也伴随着各种声音。何况，当没有走进一个探索者的府邸，一句云淡风轻，又怎能了得一个探索者的人生足迹与思想内涵。当年徐悲鸿打压林风眠、吴冠中，潘天寿否定赵无极。然而，若干年后林枫眠、吴冠中皆是那个时代最具开创性的一代大家，赵无极更是世界级的一代大师。历史证明，任何一次伟大的创造，从来没有因为哪一个权威的质疑而遭到否定。有一种声音，说于先生的作品写实，我认为他的作品的确倾向写实，但不等于抄袭现实，他不是模拟自然的写实，也不是描摹自然的写实，他的作品处处体现着写意的精神表达，同时，笔墨之间又充满着鲜明的表现主义色彩。
于志学 1982年 两只熊 180ｘ90cm
于志学 玉树瑶华 68ｘ138cm 2001年
如“双熊图”“玉树瑶华”，这两幅作品表现的是大兴安岭原始森林，近景枯枝树杆的豪放用笔，酣畅淋漓。
于志学 《海螺沟 》270ｘ145 cm 2007年
另一幅“海螺沟”近景山石的表达更是狂放不羁，焦墨与色墨纵横交融，挥洒自如，气畅神和。这些任笔挥洒，不正谙合了写意的特质和表现主义的精神内涵。如果说“双熊图”与“玉树瑶华”是用行书的笔法，那么“海螺沟”则是用草书的笔法，那飞动的线条之间仍然看的出先生创作时充满激情，恣意挥洒，笔所未到气已吞。
于志学 寂静的雪野 1989年
先生对于意境的营造更是举不胜举，如“寂静的雪野”，画面左上方一轮明月若隐若现，寂静的原野上只有一颗孤寂的雪柳，近景一汪水面上错落着三两个晶莹剔透的雪包，整个画面以简约的艺术语言，没有一处物象是多余的，可谓加一物既多，减一物既少，艺术语言之精炼达到了极致。道家美学历来讲以少胜多，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”。那么问题来了，选择三还是选择万物？这是两种完全不同的境界。相对于加法，减法是最难的，因为，加法不断地堆砌就可以了，而化繁为简要考验一个艺术家综合的艺术修养。“寂静的雪野”正是化繁为简最精彩的体现，整个画面语言极其简练，雪包三两个，左右有聚散疏密，上下有错落，水面上雪坡左右对称呼应，远处雪源穿插交错，有起有伏，有深有浅，在简练的空间里，主题雪树尤为生动突出，厚重的雾凇把大树压的脊背略弯，这一动态使得雪树立刻多了几分曼妙与精彩。该作品对每一处艺术语言的提炼达到了完美的高度，同时，又充分展现了其清新高远的审美意境。
元朝 王冕《梅花图》
历史上善用简练手法的画家不乏其人，宋有梁楷、牧溪，元有倪雲林、王冕，清有八大，八大常用一石、一鸟、一枝松寄托心中之孤寂。王冕尤善简笔梅花，如“梅花图”，整个画面只有墨梅三两枝，主枝以曲线横贯左右，与次枝形成长短变化，曲直变化，疏密变化等，其笔墨简到不能再简。这与于先生的“寂静的雪野”的简练画面有异曲同工之妙，该作品雪包三两个，雪树一颗，虽然画面简练，但意境高远。
于志学 雪影 1992年 136ｘ68cm
先生另一幅作品“雪影”表现的是月光下北国原始森林的场景，同样雪松三五棵，远处的雪树省略没画，大胆的用一片水墨高度概括。近景雪松并没有采用清晰的矾墨笔法，而是采用朦胧混沌的手法。老子云“道之为物，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。“雪影”正体现了道家这一美学思想，雪松的结构细节在一片朦胧混沌之中，这也正是此画的精妙之处，倘若把雪松的细节全部清清楚楚的画出来，那就失去了现在朦朦胧胧的意境，正因为先生精准的把握了中国绘画的美学内涵，才把“雪影”的意境表达的淋漓尽致。
观赏经典，可见语言精炼何其重要，好的作品绝不是把画面堆满画满，而是语言精炼，没有多余的废话，该表现的精雕细琢，该省略的一笔带过。只有把该省略的省略，主题才更加突出，处处刻画就等于没刻画，处处重点就等于没重点。历来通晓布局经营之道者，亦通繁简之道。“东方既白”讲的也是这个道理，有笔墨处是画，空白处仍是画，如果把画面无限制的堆满画满，就等于把话说尽了，那还有什么境界可言？所以，一幅好的作品不但要善于经营有墨处，还要善于经营无墨处，历史上丹青高手无不深谙此道。
艺术创作是一次提炼、概括、取舍、再加工的过程，不是机械的把自然物像直接搬上画面，也不是简单的自然主义描摹，见什么画什么，艺术创作最忌照搬自然，描摹自然，即便是描摹技术再好，也不过是技术而已，与艺术无关。艺术创作如同人的两条腿，一条是技术，一条是修养，两条腿只有同行，才能走的远、走的高。（中国山水画艺术网编辑）
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