《于志学冰雪画艺术思想与风格演变》连载：
编者按：该书作者卢平从于志学冰雪山水画笔墨语言形式角度进行比较分析，通过对于志学冰雪山水画语言成因的追问中，结合特定社会环境和个人经历，理清了于志学绘画观念的来源与形成，冰雪山水画所赖以发展的思想基础和美学观念，叙述了于志学是怎样从黑土地貌特征中寻找到和传统绘画异样的方法，构建了冰雪山水画绘画语言以及在其过程中所遇到的难题和解决方案。该书通过于志学早、中、后期大量的作品与地貌特征和自然风光图片作为关联比较和形式分析，为冰雪山水画形成提供了一个非常真实和详尽的素材，展现出画家在探索过程中的艰辛历程以及这种艺术语言对中国画在题材领域的拓宽和对当代绘画材质变革的影响。通过对冰雪山水画绘画语言的管窥，可以反映二十世纪以来中国山水画革新求变的一个缩影，对中国画在当前全球化背景下，在保持自身传统文脉的同时以开放的胸怀吸收外来因素、创造表现时代精神的现代形态有着良好的启示作用。
冰雪物象类型的符号特征
于志学提炼出的几个主要冰雪物象类型的符号特征。
1、树挂
树挂，是冰雪山水语言主要表现对象，对树挂的分析是研究冰雪山水语言演变的重要一环。树挂，泛指树上挂雪，是冻土地域显著的地貌特征。由于树种不同，树上挂雪面貌也不同。柳树枝条纤细，遇到水蒸气迅速被包裹形成树挂，而且呈下垂状就少有积雪，形如婀娜多姿的珊瑚；松树常为圆润、饱满的积雪包裹枝叶，挂雪多。雾凇虽也俗称树挂，却是由雾气及水蒸气遇冷空气后附着在树木上的冻结物或凝华物所成，层薄且有冰的透明感，此外还有消融的景观。这些物象用传统的方法很难表现。
《瑞雪》（1972年）
这是现存最早的冰雪画作品，为于志学1972年从大兴安岭回来后所作。这一时期作品总体上都含有一种生动朴实的清新和坦诚。这幅作品用笔、用墨上均反映出早期冰雪山水语言贫乏和功力薄弱。用笔缺少苍劲的力度和笔的走行变化，也无笔法起收的停顿感，使画面显得平板。用线较纤细，用墨处理比较简单，缺乏冰雪的质感。但这却是前人雪景画所没有的语言和图式，占主体的雪枝是特定时空的特殊截取，点景人物高举红旗象征着冰天雪地中火热的战斗激情，反映现实主义对冰雪山水画的影响，是一幅前人没有表现“形”和“意”新颖图式。
北国趣 （1977年）
1977年 威震兴安
1978年 过年
冬日 1979年
《春曲》（1979年）
《春曲》是于志学画冰雪山水最初的动因，是大柳树母亲的美丽激发他的热情和灵感。这幅画构图简单，于志学开始尝试使用“滴白法”。因“滴白法”是1973年冰雪画研究中断几年后创造的新的表现树挂的语言符号，还处理不好复杂的枝条之间的穿插关系，只能撷取树干一个折枝，经营树枝挂雪的一个断面。构图不够完整，笔法直露、单一，笔力较弱。但所描绘的对象已经有了质感，表现出了挂雪的树枝融化滴落的状貌，有一种亲切、质朴、清新的气息。
《镜泊湖》（1978年）
1979年 镜泊瀑布 90X154cm
镜泊湖是黑龙江省的著名旅游胜地，是中国最大、世界第二大高山堰塞湖，位于张广才岭与老爷岭过度地区，地貌特征复杂，是山水画家喜欢表现的对象。1961年著名画家傅抱石曾到镜泊湖写生，创作了《镜泊飞泉》。当年于志学曾陪傅抱石写生数日，耳濡目染了大师的创作。在冰雪山水画创作阶段的早期1978年，于志学创作了《镜泊湖》，1979年又重新创作了《镜泊瀑布》。后者较前者明显克服了笔墨稚嫩、构图章法不够严谨的弊端，形象体现了冬日镜泊瀑布飞流直下的水流被局部寒冷气候迅速冻结成晶莹剔透的冰凌的特殊景致。
1979 年 于志学 倩影婀娜 97X120cm
1980年 画在水中 1964x963mm
1992年月光曲 112ｘ90
1979年 120X88 柳树的回忆
倒影画，是于志学在20世纪70年代末至90年代中期喜欢表现的一个内容，这与他这个阶段对“影子”的兴趣有关。影子在远古时代不被人们认识，人类对它怀有一种恐怖感，连日食、月食等自然现象都认为是不吉祥的象征。后来祖先了解了影子奥秘，埃及人利用影子测量金字塔的高度，摄影家提出光影是摄影艺术的灵魂。于志学画倒影画有暗喻影子反映了一个人的踪迹和精神世界中的灵魂，他的倒影画多画枝条挂雪的雪树，除了揭示大自然这一美妙景观以外还有一种拟人的意味。
1980年 油田冬日74x68cm
冰雪抒怀 1981年
春风摇玉 1981年
1982年 冰凌花
《白皓凝寒 》（1979年）
这幅作品与《瑞雪》来比，在笔墨语言上有了提高，于志学对冰雪山水画的“用白”有了初步的体会。整幅作品虽然只有单纯的黑白关系，构图中已有了近、中、远三景的拉开，前景“用白”描绘了一棵挂雪的低矮红毛柳树，表现了冰雪画白的样态，有了树挂的质感。但画白的语言还显单调，层次感拉开的不够，缺少丰富的笔墨细节。中景重墨的树挂与前景的关系处理还有文章可做，与1972年的《瑞雪》相比，画面有了浓重的墨气。
在早期冰雪山水画尚不成熟时，于志学就开始把动物、人物和花鸟纳入冰雪画的表现对象。当问起他对早期作品的看法时，他说：“艺术的原创精神就是创造前人没有的样式，有了想法哪怕画出的效果幼稚，也比迎合别人好，诸多优点不如一个特点，必须自己创造。创就意味着开始，开始就不可能完美。”
《暴风雨过后》1980年
于志学创造冰雪山水画的动意是要表现北国壮丽的冰雪风光，为北国山川立传，因而被誉为北国大自然的歌手。在于志学笔下的冰雪山水，都是他面对迷人的大自然冰雪的真实感受，无论是冰雪山水画中的明月、雪松、雪山、雪原与雪居，都是美好、和谐、宁静世界的自然流露，表达了画家抒情与浪漫的情怀。但是《暴风雨过后》这幅作品，是画家创作的几乎是唯一一幅表现暴风雪的作品。创作此作品的动因，是1980年2月，中共十一届五中全会作出了《关于为刘少奇同志平反的决议》，同年5月党中央批准为中国人民解放军和中华人民共和国的主要领导人之一的刘少奇举行追悼大会。刘少奇在“文化大革命”期间，因政治迫害和人身摧残在河南开封病逝。于志学为此心情沉痛，创作了这幅《暴风雨过后》作品。大自然中的暴风雪，一向被于志学视为“母亲翻脸的时候”。他用暴风雪隐喻“文化大革命”，给党、国家和人民带来严重的创伤和灾难。占满整幅画面的都是被暴风雪肆虐下吹弯折断的松树和纵恣裸露的黑色枝干，前景是挂满冰霜的白色枝条。作品从主观运思、筛选对象到与艺术处理都浑然一体，得心应手地以形写意，较好地突出了主题，表达了画家的思想情感。
《春江水暖》 1982年
这幅作品表现的是大兴安岭敖鲁古雅一带的红毛柳雾凇。画中采用前景、中景、远景三段式构图，柳枝的描绘已有了表现柳枝雾凇的语言，通过冰雪山水画的用墨，拉开了排列交错的柳枝丛前后的层次关系和明度变化，组成了画面的空间关系，表现出冰雪山水画和传统山水画不同的置陈布局关系，越是前景越白，越是远景越黑的特点。画面前方是流动的小溪，水的流动是于志学构图冰雪山水画图式的一个方案。雪原的静和流水的动产生的律动感和映衬在溪水中倒影树挂增加了作品韵味。表现树挂的语言相对完整是这幅作品的特点，用矾表现雾凇的手法开始成型。远景作为陪衬的重墨树木，不用线条，只用墨色点染，画出远树朦胧的形状，这样就把主体与背景拉开距离，既突出所要表达的中景雾凇，又具有前后空间景深感。
《冬天的童话》（1982年）
1982年 清流 97×68
1983年 冬趣 94ｘ62
1983年 戏雪 925x420mm
1983年 雪月图 94ｘ56cm
1983年冬之歌 68ｘ136
雪海银波 69x130cm-1984年
1983年 雪融天色2 95X65cm
1983年 贝尔茨河边
1984年 神奇土地 177×143cm
1984年 天趣 68x134cm
这是于志学力图摆脱客观真实局限，追求一种形式感和装饰感变化的作品。白色的冰树置以黑色世界包围之中，亮白的枝条在黑色反衬下熠熠生光。黑白是水墨放弃色彩的精神领袖，在这个神圣的黑白水墨世界，上有银树顶部鸣唱的小鸟下有驯鹿母子安祥小憩，黑白二色在有限的客观物象中伸展无限的意蕴，表现了中国山水画最高境界天人合一的理念。作品立意精心考究，图式新颖，有很强的装饰性。但由于笔墨语言提纯不够，有欠精细和美感。
1985年 春望91x56cm
1989年 明月雪浩然 68X64cm
《暖雪》（1985年）
这是于志学画树挂过程中探索的痕迹，成熟了很多，笔墨意蕴和图式独立性明显增强。早春的柳树垂下珊瑚般枝条，消融欲滴。在经营位置上有了主观协调安排，是固定视点的再现。对调剂掌握开始得心应手，以表现树挂的 “重叠法”和表现消融状貌的“滴白法”配以画面上方表现枝条梢头局部细微变化的“雪皴法”，丰富了冰雪语言的表现力。于志学以写实主义模式取代传统山水创作的概括性，精心描绘的晶莹剔透的树挂给画面带来冲击感。下方水墨渲染的模糊感，使冰雪语言从单纯表现真实感的自然状态向形式感过渡。
1991年 雪竹图 70年代画 92.5x39.5cm
《凝固的诗》 （1989年）
于志学在冰雪山水画创作早期，就开始表现冰雪花鸟画，这始于他八岁那年春节拜见大柳树妈妈看到的奇异美景：在雪后初晴的阳光映照下，大柳树妈妈亮晶晶的冰凌枝梢在春风中摇舞，鸟雀们欢快地在枝头上跳跃翻飞，鸟鸣声和风吹冰凌发出的清脆声汇为美妙动人的春之歌。这是大自然给予他的一种超越知觉的感受，使他受益终身。
《雪月送粮图》（1991年）
这时于志学的创作进入到中期，作品在形象描绘、内涵情韵以及意境和构成上，都有很大提高，由单纯表现自然物象到追求绘画语言形式美和意境。这幅作品是东三省和中国美协纪念九·一八事变六十周年美展获金奖作品。于志学在冰雪山水创作中始终贯穿一个理念，为北国大自然母亲翻案，要一改文学、电影以往对冰雪偏激的象征性描写手段，因此他刻意避开了“母亲翻脸时的暴风雪、冻结生命”的一面，力求表现北国大自然最和谐、温柔、恩惠人类的一面。但在这幅作品中，他为表现主题需要，用占满大幅画面吹歪的柳树和弥漫的狂风大雪烘托远景山岗上顶风冒雪挺进送粮的抗联战士，用冰雪的肆虐隐喻奋勇精神和斗争之艰难，表现了冰雪另一面性格。作品较好地突出了主题，远景天空渲染配合使用传统的“甩粉法”，强化了动态的风雪。
1993年 雪野不寂寞34ｘ40
1994年 -春之歌 68ｘ136 cm
《拜月图》（1993年）
月亮，是于志学在冰雪画创作中经常喜欢表现的对象，这和他对“月神”的崇拜有关。于志学在研究冰雪山水画过程中，提出了“冷文化”这一大的文化概念，“月亮文化”当属“冷文化”范畴。古往今来，中国文人对月亮情有独钟，寄情于月亮几乎是所有文人的偏爱。李白有“床前明月光”，苏轼有“明月几时有”……月亮情结深刻影响了中国人尤其是文人的精神生活。在《拜月图》图中，于志学以松鼠拟人寄托他对神秘的月亮憧憬和“但愿人长久千里共婵娟”的美好心愿。
《在冰凌中激荡》（1995年）
这幅作品营造了一个纯粹冰的世界，如同水晶宫的冰凌和冰柱蜿蜒倾泻而下，小鸟在冰凌中鸣唱穿行。传统中国画虽然没有直接表现雪，但尚有间接表现雪的雪景画，但从未表现过冰。能把冰的样态和质感表现出来，是于志学一个贡献。这幅作品语言比82年《冰雪童话》图式又有所改变，用白有了质感和层次明显的变化，从暗白、灰白、透白到飞白，潇洒淋漓的笔墨构成鲜活实景感受，对小鸟飞动姿态的捕捉和笔墨交织构成了激荡中大自然节奏和韵律。
《在冰凌中激荡》（1995年）
笛韵北国 1996年
这是于志学同年以同一立意和名称的一幅力图摆脱客观真实、追求形式感和装饰变化的作品。参差交错的冰凌，玲珑剔透，晶莹欲滴，宛如一个玉宇琼楼冰的世界。亮白的枝条在光彩迷离中熠熠生光，几只小鸟在冰凌中穿越飞荡。这是于志学运用滴白法在平中求变化，在白中求丰富的一幅塞外冬季童话。
《春雀图》（1999年）
这是冰雪山水后期阶段的作品，于志学已经把冰雪语言符号进行了删繁就简的取舍，从对北国自然的感性知觉中逐渐提取为诗意的、抒情的语言符号，把树挂的造型结构化、程式化，把自然界的本身信息冰凌、树挂、小鸟、冰凌花进行了清雅柔美风格的符号化意象组合。笔墨形成的肌理、墨趣表现了冰雪视觉效果，图式则使个性化笔墨更好地呈现。
《古国明月中》 （2009年）
这是2009年于志学为《映像沈阳》活动以沈阳故宫冰雪为主题创作的《古国明月中》局部。于志学表现树挂的笔墨语言走向更随意更主观，突破了他自己以往树挂程式，更具意象性。这个意象源于画家把自然界中对冰雪的感悟经过心灵的转换，再通过矾墨语言的笔墨处理，融合了大自然客观的“似”和主观精神意象的“不似”，以诗意般的意象绘画符号表达了自己的思想感情。
《冰凌激荡》 (2005年)
这是冰雪山水后期阶段的作品，是于志学创作的冰雪四条屏中的一幅(《冰凌激荡》《雪树银花》《山野人家》《水瘦丘寒》)。于志学把冰雪语言符号进行了删繁就简的取舍，从对北国自然的感性知觉中逐渐提取为诗意的、抒情的语言符号，把树挂的造型结构化、程式化，把自然界的本身信息冰凌、树挂、小鸟、冰凌花进行了清雅柔美风格的符号化意象组合。笔墨形成的机理、墨趣表现的冰雪视觉效果及新颖的图式使他个性化的笔墨更好地呈现。
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