《于志学冰雪画艺术思想与风格演变》连载：
编者按：该书作者卢平从于志学冰雪山水画笔墨语言形式角度进行比较分析，通过对于志学冰雪山水画语言成因的追问中，结合特定社会环境和个人经历，理清了于志学绘画观念的来源与形成，冰雪山水画所赖以发展的思想基础和美学观念，叙述了于志学是怎样从黑土地貌特征中寻找到和传统绘画异样的方法，构建了冰雪山水画绘画语言以及在其过程中所遇到的难题和解决方案。该书通过于志学早、中、后期大量的作品与地貌特征和自然风光图片作为关联比较和形式分析，为冰雪山水画形成提供了一个非常真实和详尽的素材，展现出画家在探索过程中的艰辛历程以及这种艺术语言对中国画在题材领域的拓宽和对当代绘画材质变革的影响。通过对冰雪山水画绘画语言的管窥，可以反映二十世纪以来中国山水画革新求变的一个缩影，对中国画在当前全球化背景下，在保持自身传统文脉的同时以开放的胸怀吸收外来因素、创造表现时代精神的现代形态有着良好的启示作用。
冰雪山水画旋风
在绘画领域则出现了以连环画《枫》(陈宜明、刘宇廉、李斌，发表在《连环画报》和油画《1968年*月*日雪》(程丛林，1979)为代表的“伤痕热”。
艺术本体价值问题提上日程，袁运生《泼水节-生命的赞歌》完成，引起美术界高度重视。艺术化了的舞蹈形象有裸体出现而引起舆论大哗。引发对于艺术自身价值的进一步探讨：吴冠中在1979年和1980年先后在第五期《美术》和第十期《美术》上发表《绘画形式美》和《关于抽象美》的文章。在中国现代美术的开拓与挺进中起到重要作用。
1979年，经历了十年“文革美术”主题先行的极度压抑，美术界开始对艺术本体——形式因素进行回归。从1978年8月11日卢迎华在《文汇报》发表小说《伤痕》开始，1979年第8期)
于志学1979年创作的冰雪山水画《塞外曲》（获得第五届全国美展三等奖）和袁运生1979年9月完成的首都机场壁画《泼水节——生命的赞歌》，成为这一时期形式探索与语言风格拓展的先行者。冰雪山水画以对传统雪景画的延续，创造了大自然中至高无上的美，填补了中国绘画史上没有画“冰”也没有直接画“雪”的技法空白，拓宽了中国画的表现领域，丰富了中国画的表现力，对中国画向前发展增添了新的因素。因之冰雪山水画是时代的产物，是改革开放新时期成就了冰雪山水画艺术。因而，在其问世之后立即得到人们的承认并迅速发展起一支创作队伍，是因为她符合了艺术发展规律，得到了时代的接受和选择。之后周韶华的《黄河魂》（1981年）和吴冠中的《春雪》（1983年）以及贾又福的《太行丰碑》（1984年）等对美术语言形式因素的探索作品相继出现，为开拓新时期美术繁荣做了重要贡献。
1980年《美术》第5期封面发表了于志学冰雪山水画作品《北国银装》，在当时的中国画坛可以说产生了一种轰动效应。《美术》杂志是由中国美协主办的汇聚国内外美术作品及画法技巧的国内唯一的权威美术刊物，以专业及业余美术工作者和美术爱好者为阅读对象，是那个时代学美术之人必看的一本重要杂志，影响极广。在当时中国社会处于改革开放的初期，人们对于新生事物有着极度的敏感，那时的一次展览甚至一幅画便可影响一个时期的风潮。《北国银装》这幅作品的发表和当时“对新时期美术的每一个变化都充满了激情”〖32〗的《美术》杂志副主编何溶有关。在冰雪山水画问世后不久，于志学通过北京画院画家李颖结识了何溶，得到了“敏锐地发现新艺术，鼓励新探索，善于及时地发现具有意义的艺术现象”〖33〗的文艺评论家何溶的鼓励和支持。《美术》封面的作品发表，使全国美术工作者知道了冰雪画，于志学这个名字也不胫而走，开始被美术界关注。
1980年，北京画院院长尹瘦石先生亲笔写来了邀请信，邀于志学去北海古柯庭为北京画院讲冰雪山水画。这在当时是一件大事，中央电视台记者也到现场进行采访。于志学在这次讲课中提出“平和白”、“南黑北白”、“南虚北实”；“南以石画山，北以树画山”的学术主张，得到了当时著名画家潘桀滋、周思聪、张仁芝、石奇、王为政等人的充分肯定和高度评价。这是粉碎“四人帮”后北京画院第一次生动、活泼的学术交流会，于志学的创新思想和新技法对北京画院的画家们起到了一定的启示作用。
1980年专门研究东方美术的意大利学者普莱沫罗斯·吉丽丝在《中国日报》发表文章，称“冰雪山水画为传统中国画增添了新的因素”。〖34〗同年冰雪画参加美国举办的“中国现代美术作品展”，在旧金山、芝加哥、纽约等地巡回展；中国新闻电影制片厂拍摄《冰雪山水画》记录片；1981年于志学作品参加美国考夫曼画廊举办的“中国五画家联展”在休斯顿城展出；1982年中央电视台拍摄专题片《松》。1983年英国伦敦出版中心把于志学列入《世界名人录》，这在当时改革开放的中国还是新鲜事，国内诸多媒体纷纷发了这个消息。继之以英国剑桥国际传记中心为首的国际著名权威出版中心相继把于志学纳入《大洋洲、亚洲及远东等32个国家名人录》《世界成功者先驱名人录》《澳洲、大洋洲及亚洲远东名人录》《国际杰出人物辞典》（美国传记研究院）《世界知识分子》、《奉献者大全》和《国际人物简介辞典》等。1987年英国剑桥国际传记中心吸收于志学为该会会员，1988年美国传记研究院为于志学颁发金钥匙奖牌和该院副理事证书，授予他“终生荣誉奖”和“金钥匙”奖牌……冰雪山水画以改革开放初期崭新样式出现在世界面前。最令于志学终身难忘的是1988年他代表亚洲和中国艺术家出席了在新加坡举办的“第十五届国际文化交流大会”，他是中国大陆的惟一代表与来自世界二百多位文化名流和学者进行文化交流。组委会选他作为亚洲代表在国际讲坛上宣读论文，这是西方人对中国艺术家创造性给予的一种肯定。1994年于志学与中国艺术研究院美术研究所研究员顾森一同参加了在英国东安格丽雅大学主办的、由世界著名美术理论家贡布里希教授主持的“中国画本质”的国际学术研讨会……
这些都是他付出巨大努力创造了成果后社会给予他的回应。
……
在冰雪画问世的1980年之后，中国美术才开始真正走向思潮迭起，流派纷呈的时期，传统审美观念受到挑战，新旧艺术观念冲突更为明显，美术创作中创新性的艺术探索和主张开始增强，艺术家的个性风格得到畅快的表现，艺术的形式美和笔墨技巧新探索得以空前发挥，探索性作品大量出现，中国画逐渐得以复苏。而其中可以说于志学的冰雪山水画，在中国画创新和材质的变革方面，起到了某种引导绘画潮流的作用。
自于志学对中国画的调剂进行开拓，把用矾技法系统化、专业化之后，引发了很大效应，中国画家开始重视材料的改革和尝试，且蔚然成风，这都是冰雪画产生以后的社会影响。“由于矾水使用的成功，带动了以后的洗涤剂、胶等一系列调剂的改革，都想从调剂上闯出一条中国画推陈出新的新路，这些对调剂的重视和突破是冰雪画之后带来的广泛效应，是受于老师的影响，是于志学的带头作用。很多人都在调剂上做文章，想各种办法，比如房新泉，他搞的一些东西，他用洗衣粉、洗涤剂、牛奶等等，在效果上求结果。”〖35〗广东的张绍成、新疆的舒春光包括后来的实验水墨，他们都十分重视调剂作用和画面的效果痕迹，而且从时间上来说，都远远在于志学的冰雪山水画之后，这是铁的事实。“实际上于先生的最大贡献，是他创造的冰雪画一系列技法丰富了中国传统笔墨，拓展了传统笔墨；而延伸和拓展传统笔墨就是对中国画最大的贡献。” 〖36〗
于志学的冰雪山水画显而易见进入了美术史论家和批评家的视野，得到了诸多美术史论家和美术评论大家如王伯敏、薛永年、邵大箴、郎绍君、邓福星、翟墨、梁江、张晓凌、范迪安、陈传席、林木、马鸿增、左庄伟、刘墨、邱正伦等人的肯定。但在评论冰雪山水画时也有一个不容忽视的问题，即更多的学者都侧重于志学冰雪山水画的艺术特征，很少有人去深入挖掘它背后的时代因素和冰雪画对中国画在当时特定的历史时期那种新的思维和成功的探索为中国美术的创新提供了哪些新鲜的经验以及还有哪些不足。只有时任中国艺术研究院美术研究所副所长的梁江在2004年在“第三届冰雪画派作品展”研讨会提出了这一问题。
冰雪山水画引起的旋风也有很多反面的意见，冰雪山水画也受到当时美术界一些人士包括权威人士的反对，这也是正常现象。在80年代初中国画界，禁锢刚刚被打开，很多人对标新立异的东西、改变传统的东西、创造性的东西接受不了，因为中国传统太丰厚了，优秀的东西太多了，突破传统非常艰难，而国外接纳冰雪山水画就顺理成章。现在大家都认为中国画发展的重要因素是突破，但在那时候，阻力非常大。在中国美术界有着举足轻重的画家张仃，在黑龙江一次公开会议上点名批评于志学，“画，得是画出来的，不要玩些别的。而且在中国美协的一次创作会上，张仃也公开批评著名美术史论家薛永年不应给于志学写评论文章。这对当时冰雪山水画还处在萌芽状态之时，张仃以一个学者的身份提出质疑和批评，对于志学的打击相当大。中国建设资深记者鲍文清也谈到1980年她拿着冰雪山水画想听听权威美术人士的肯定时，时任中国美协副主席的叶浅予就提出冰雪画是“歪门邪道”不可取的观点。还有一些方方面对冰雪画的质疑。
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