《于志学冰雪画艺术思想与风格演变》连载：
编者按：该书作者卢平从于志学冰雪山水画笔墨语言形式角度进行比较分析，通过对于志学冰雪山水画语言成因的追问中，结合特定社会环境和个人经历，理清了于志学绘画观念的来源与形成，冰雪山水画所赖以发展的思想基础和美学观念，叙述了于志学是怎样从黑土地貌特征中寻找到和传统绘画异样的方法，构建了冰雪山水画绘画语言以及在其过程中所遇到的难题和解决方案。该书通过于志学早、中、后期大量的作品与地貌特征和自然风光图片作为关联比较和形式分析，为冰雪山水画形成提供了一个非常真实和详尽的素材，展现出画家在探索过程中的艰辛历程以及这种艺术语言对中国画在题材领域的拓宽和对当代绘画材质变革的影响。通过对冰雪山水画绘画语言的管窥，可以反映二十世纪以来中国山水画革新求变的一个缩影，对中国画在当前全球化背景下，在保持自身传统文脉的同时以开放的胸怀吸收外来因素、创造表现时代精神的现代形态有着良好的启示作用
冰雪山水画的轮廓光 雪影
改变中国画用光
在冰雪山水语言探索中，于志学始终没有忽略对中国画用光的研究。他很早就从明代吴伟的《灞桥风雪图》中看到古人应用逆光表现远景的山林，使作品具有强烈的空间感和体积感。在于志学看来，无论是传统雪景画还是冰雪山水画，对用光的研究都应是一个不容忽视的问题。这不仅在于“光”可以丰富中国画的艺术表现力，还由于雪景画和冰雪山水画所表现的具体对象的特殊性——白色皑皑、透明的冰雪，必然脱离不了明亮闪烁的光色。80年代初当他看到毕沙罗的雪景画时，非常激动，“毕沙罗对外光与色彩的探索，是最令我感兴趣的地方。”几乎同一时期看到柯罗的油画《摩特丹枫的回忆》后，柯罗以优美抒情诗的风格，洗练流畅的手法、浑厚凝重的色彩和巧妙的构图对大自然的歌唱使他感到亲切，而柯罗的光影和透视关系，表现的光线下的大自然，又使他受到启发。“传统中国画不注重用光，我们不应把充满神秘光的世界排斥在中国画之外。”他主张“要充分发掘光对中国画造型功能的意义，研究如何通过用光的技法丰富中国画的表现力和感染力”。〖30〗他通过对传统雪景画的研究，总结出用光的方法，表现冰雪的光感和周围景物的光感。
冰雪山水画的透射光 雀语鸣春
（1）轮廓光：表现冰雪物象的逆光，在冰雪山水画中占很大比重。在《雪影》中，于志学通过静谧夜晚倾泻的月光映衬了密集树丛掩映下雪松边缘轮廓光。他的用光不同于林风眠表现浮动光雾的用光，不同于黄宾虹厚重积墨华滋的光亮，也不同于李可染用传统方法赋色的逆光，而是巧妙地借助矾水水痕线画出的雪松轮廓形成的一条亮晶晶的白线，这条线是冰雪物象的轮廓线也是逆光。
（2）透射光：表现冰雪物象不同层次之间的光感。通过笔与笔之间的穿越和界限产生的视觉效应即通过画出具有透明物体的冰凌，透过冰凌反映其后面背景及物象的一种方法。
（3）结构光：表现冰雪物象自身局部结构的光感。主要通过雪皴法的侧锋皴笔实现。
（4）映射光：表现冰雪山水中江河与海洋的波光。主要以传统的渲染方法为主。
冰雪山水画的结构光 南极风光 68ｘ136
冰雪山水的用光丰富了中国画的表现力，把用光纳入中国画作为一个重要元素加以表现，进一步实现了中国画黑白关系的“拓扑学”转换，传统画白的地方，正是冰雪山水画黑的地方，传统山水画黑的地方，也是冰雪山水画白的地方。传统山水画构图是前景重，越是远景越淡；冰雪山水则是前景白，越是远景越黑。因为冰雪山水有了光，就敢于用重墨。光的出现，使冰雪山水“用白”的语言达到高峰。
冰雪山水画的映射光 冰美人
谈到用光的问题，就要谈及当代中国画用光的基本样态。中国画用光，黄宾虹首开先河，又对用光言人所未及；李可染师承黄宾虹，不但继承了黄宾虹山水画的笔墨通透，同时又发展了黄宾虹对光的理解和运用；于志学的冰雪山水画则通过一整套系列技法把中国画用光从理论到实践上又向前大大地推进了一步。黄宾虹多光源的散光——意象光；李可染一元光的逆光——具象光和于志学无光源又非散光的抽象光，构架成了当代中国画用光的三种基本样态。即黄宾虹在传统基础上，在浑厚华滋之间有意留出一块块小空白样的散光；李可染引入西画用光体系、讲究光源合理以墨韵为主体的逆光；于志学把抽象的光凝练浓缩成一条闪光的白线来塑造物体的“轮廓光”及表现物体内部构造的“结构光”，业已提示了中国画家在绘画中对用光由领悟到自觉地应用并已建立起了一个中国画用光的基本样态。一个体系的建构，至少要有三个支点才能组成稳定的框架。黄宾虹、李可染已分别建造了两个支点，他们的艺术特色很大程度在于他们都敢于用黑，或者说为了用光要强调黑，他们把墨用到极至；而冰雪山水画是中国画白色体系的首成范例，不仅弥补了中国画用墨不能表现白色物体的不足，也同时完成了中国画黑白关系的转换。由于黑和白包容了所有中国画表现物象的各种色彩，他们的用光便纳入了中国绘画的技法系统，也成为中国画用光的三个基本样态。
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