从艺术史的角度看，新中国美术体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程，反映了对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面，也发生了重要的变化。这种艺术语言的自律性发展，常常由于新中国美术与现实社会的密切联系，而为世人所忽视。

    新中国成立后，1949年11月的《人民日报》上发表了政务院文化部部长沈雁冰(茅盾)署名的“文化部关于开展新年画工作的指示”，号召新中国的美术工作者在年画中表现劳动人民的新生活，将艺术反映人民生活的原则以政府文件的形式加以表达。这一指示强调“在年画中应当着重表现劳动人民的新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象”。使年画成为人民所喜爱的教育意义的一种形式，这是一种美好的人性的反映，体现了新年画的人民性。

    20世纪50年代，中央美术学院对于中国画的地位和作用曾经有过讨论，对于中国画教学的改造，是为了将人物置于中国画的中心地位，更好地为表现新时代的人民服务。曾任中央美院党委副书记的版画家洪波同志后来认为，江丰同志决定在国画系开设素描课，是实践徐悲鸿的艺术主张，是为了击破明清以来人物画抱残守缺，因袭陈法，国画如“无人之境”的沉闷局面;徐悲鸿提出，为了促使中国画之复兴“采取世界共同法则，以人为主题，更以人民活动为艺术中心”〔1〕。

    1951年底，江丰在《美术工作与提高技术的问题》一文中写道：“我们的美术创作是通过表现人民的生活而服务于政治的，学习技术如果不以如何表现人民的生活为前提，不与表现人民的生活的要求结合起来，这将使我们的美术创作脱离现实斗争，很可能成为一种无内容、无思想的东西。”〔2〕当他在20世纪80年代看到四川美院师生教学创作的油画时，大为欣喜，高度赞扬他们的油画是“坚持现实主义创作道路，为人民大众服务的油画”，希望全国各美术院校向四川美院学习。

    新中国的美术创作，和革命历史画有不解之缘。可以说，建国后，中国美术最有成就的一部分是革命历史画创作。革命历史画的创作繁荣有外部原因，即社会主义革命和建设的需要，党和国家的高度重视;也有内部的原因，即中国美术家对社会主义祖国的热爱和中国革命历史的深入了解，具有高度的创作热情。在创作基础方面，他们一方面经过多年努力，较好地掌握了欧洲传统油画特别是写实油画的技术语言，另一方面继承了延安时期革命文艺的传统，深入生活，深入人民，作品真挚饱满，有感而发，达到了艺术形式和革命内容的统一，历史与现实的统一，审美与思想的统一。

    1951年至1958年，以梁思成、刘开渠、滑田友、王临乙、曾竹韶、萧传玖等人为主体的人民英雄纪念碑创作群体，在新中国美术史上第一次将人民作为创造历史的动力和艺术中的主体加以表现。

    在中外艺术史上，有许多纪念碑是以国家领袖、民族英雄和知名人士为塑造对象的，但是建国后的第一座大型纪念碑却是以人民作为浮雕创作的主体，这在毛泽东为人民英雄纪念碑起草的碑文中就可以看出。在纪念碑浮雕设计的过程中，也曾有过描绘革命领袖人物和历史上的重要人物的构思，但最终决定以人民英雄为浮雕主体，这和中国共产党1949年在中国革命胜利后所保持的谦虚谨慎、戒骄戒躁，反对突出个人的思想路线是密切相关的。纪念碑八块浮雕的创作，选取了最有历史意义的千千万万普通人民活动的场景和瞬间，人民在历史的紧要关头以他们的积极行动，参与了历史的创造。位于画面中心的主要人物振臂一呼，民众群起而响应，十分鲜明地表现了中华人民共和国国歌的主题——“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫发出最后的吼声”。这使得纪念碑浮雕有血有肉，避免了简单的说教，以极大的艺术感染力打动人们，引领观众进入历史。从而，人民英雄纪念碑的浮雕创作不仅成为建国后中国雕塑艺术的一个高峰，也是新中国美术中最具有思想性和艺术性的成功之作，对我们今天的革命历史画创作和重大历史题材创作具有重要的借鉴意义。

    当然，我们应当看到，江丰在他那个时代所强调的“人民”是“集体”的人民，是一个整体的概念，并且他将国家的利益和人民的利益视为一体，与我们现在政府提倡的“执政为民”有所区别。事实上，执政者有时会为了某一整体性的国家利益而忽视某些社会弱势群体的利益，执政者如果不能将人民的利益放在第一位而将自己的政绩放在第一位，就会出现“与民争利”，忽视社会边缘群体的问题。这种对于“人民”的理解一直到80年代还是社会的主流价值观，也影响了那个时代的美术创作。我们的美术作品很少突出表现作为个人的“人民”，而多是在大型公共空间中表现作为集体的人民的群体性活动，如修建水库、大炼钢铁等。而艺术中的个人性，则是在20世纪80年代后期经过85美术运动的思想启蒙，通过“文革”伤痕美术、乡土写实主义绘画对于普通人命运的讨论，在20世纪90年代以后才得到比较多的关注和表现。

    对于“文革”美术违背历史的虚假和对革命领袖的偶像化歌颂，艺术家最初的认识是回到历史的真实，寻找普通人的形象。1977年出现了一批描绘老一辈革命家的作品，这些人曾经跟随毛泽东南征北战，但在文化大革命中却受到残酷迫害。蔡景楷等人合作的油画《南昌起义》、戈跃的《普通一兵》表达了对周恩来等革命领袖的深切怀念。

闻立鹏的《大地的女儿》

    但是，大批艺术家更为关注的是他们亲身经历过的苦难的文化大革命，那是一个人们相互斗争和迫害的荒诞年代，经历了社会制度的混乱、道德的堕落、人情的沦丧，他们认为，只有不加掩饰地表现现实，才能找回艺术家的良心和艺术的真实，哪怕现实充满了鲜血和伤痕。闻立鹏的《大地的女儿》、尹国良的《千秋功罪》、邵增虎的《农机专家之死》歌颂了被江青集团致死的女青年和科学家，表达了中国人民对于无视宪法、践踏人权、残害生命的愤怒。更为深刻的作品是四川画家程丛林的《1968年×月×日雪》(1979)，他描绘了文化大革命中不同政见的两派人在武装械斗后的悲惨场面，武斗双方的狂热与麻木，正是那个疯狂年代中国社会的缩影。应该指出，在1979年前后出现的暴露现实、反映人民心灵创伤的油画作品，都具有较强的文学性、艺术性，仍然反映出20世纪50年代引进的俄罗斯巡回展览画派列宾、苏里柯夫等人的影响，作为具有批判现实主义性质的艺术，这些伤痕美术作品恢复了现实主义艺术直面人生的真实性。
自1949年以后，文学艺术在中国始终是主流意识形态的一部分，是对人民进行思想教育的工具。特别是油画，由于它的逼真效果，往往用来再现中国革命的历史场景，歌颂党和国家领导，颂扬劳动人民的幸福生活。革命美术形成了一种固定的模式，要求画家以理想化的写实技法歌颂革命领袖和工人、农民、士兵。它要求人物形象高大健壮，色彩“红、光、亮”，造型舞台化。这实际是一种虚假的浪漫主义绘画，它的思想来源可以追溯到列宁文艺思想对中国美术的影响，列宁在1905年就认为，文学艺术应该是无产阶级革命机器上的齿轮与螺丝钉。这种将艺术作为政治斗争工具的革命美术在1976年延续了一个短暂时期后逐渐消失，而艺术要为政治服务的文艺思想并没有就此消失。1979年以来的中国社会是近现代中国历史上发展最为迅速、变化最为巨大的一个重要时期，中国在政治、经济、文化等各方面的对外开放与改革，深刻地改变了中国社会的结构与中国人民的精神面貌，也对中国艺术的发展产生了重大的影响，至此，中国当代美术走出了相对封闭的传统体制，在一个更为开阔的文化视野中展开了新时期中国美术的创作潮流，涌现了许多在思想内涵与形式语言上都锐意求新、反映时代进步的优秀作品。这些作品既是中国社会进步与变化的历史见证，更是中国优秀的传统文化在新时期的创造性的延伸，它们已经成为中华民族文化价值与人文精神的物质载体，具有很高的社会、历史、文化价值。

    20世纪80年代，中国艺术进入了一个日渐开放和活跃的时期。从政治性的主题争论到对艺术自身的规律认识，使艺术家从僵化的束缚状态中走出来。先是人体美的讨论，当时的美术创作和出版物，出现了相当多的油画人体作品，因其逼真而引起社会的强烈反应，有人痛骂油画家是“流氓”，中国社会再次面临启蒙与民主的文化普及。人体美术的发展，实际上也是艺术中人性的表现，而人性是“人民性”的重要组成部分。曾经留学法国的油画家吴冠中和留学苏联的理论家邵大箴分别撰文，指出造型艺术离不开对人体美的研究。应该说，这一时期的美术理论发展，促进了中国美术家对于人和人性、人道主义的认识，使得美术创作中的“人民性”问题变得具体起来。

罗中立 《父亲》

    1981年第1期《美术》杂志发表了青年油画家罗中立的作品《父亲》和陈丹青的《西藏组画》，以后的历史证明了这些作品在中国油画发展史上的重要性。罗中立的《父亲》以领袖像的巨大尺寸描绘了一位饱经苦难的老农，他的布满皱纹的脸和粗糙的双手，展现了中国农民的苦难、驯良和诚实。围绕《父亲》曾展开激烈的争论——是否应该展示中国农民的苦难生活?而陈丹青的《西藏组画》以质朴厚重的油画肌理与笔触表现了西藏牧民强悍的生命，将古典油画语言自身的特性和力量充分展现。艺术家完成了从英雄到平民的转变，农民与市民成为绘画的主体。自罗中立和陈丹青之后，中国油画界出现了一种“生活流”的绘画潮流，这种绘画以人道主义的眼光来看待中国农民的生活，表现乡野质朴、粗犷的原始之美和人情的温柔、人性的尊严，使艺术从权力斗争的工具回归到普通人的日常生活与心理状态。从这一意义上来说，《父亲》和《西藏组画》都可以看做新时期美术中的重大题材创作，并且随着时间的流逝，因为它们真实而深刻地反映了那个历史时期的人民生活与精神状态，而越来越具有反映中国社会变迁的现代史意义和美术史意义。

    “伤痕美术”所具有的正义感与批判意识是新时期美术的重要社会价值，它与整个中国在历史的层面上进行文化反思的趋势是一致的，回顾、沉思和反省的因素是十分鲜明的。实际上，具有“伤痕”意味的美术还包括歌颂革命领袖与具有反抗精神的人民英雄的作品，例如纪念已故的周恩来总理的作品，这些作品都反映了人民群众追求正义和光明、与邪恶作斗争，维护人类良知的道德精神。总之，在20世纪80年代早期，人道主义思想成为中国美术界创作的重心，它不是对西方人文主义传统的简单转述，而是艺术家重新关注普通人的命运，关注现实生活，这是中华民族经历了社会动乱和灾难之后的自然趋势，它具有启蒙主义的意义。

    90年代后期，中国美术逐渐疏离了有关人民和集体的宏大叙事，转向更为日常化、生活化的图像表达。这是因为社会经济发展的迅速，物质生活的改变成为民众关注的重心，个人的利益诉求和表达，公民积极参与社会改革成为时代的主旋律。有关艺术家创作中的个人性，以及当代艺术对于个体经验和价值观的重视，使得20世纪美术创作中的“人民性”在90年代后期发生了具有时代意义的重要变化。青年电影导演贾樟柯的一段话生动地揭示了这一具有时代意义的价值观转变：“中国观众或者说读者，以及整个文化，过去非常习惯站在集体话语的角度面对文本，而那些文本所提供的也是集体话语在谈论的东西，它们互相有一种咬合，一种对应。到了上世纪90年代以后，创作逐渐转变到个人色彩很浓的状态，包括电影，个人经验变得很重要，个人所选择的美学方法，个人所选择的话语，不可能像以前那个时代那样集中。然而，创作改变之后，整个文化的惯性导致它与创作文本咬合不上。对观众而言，很难在短时间内适应如此不同的文本，最简单的反应就是‘他不知道你在说什么’。以前的电影知道在说什么，比如血总是热的，改革是双刃剑，黄土地那是民族的根，红高粱是生命的自由奔放……当主体创作呈现极端个性化的时候，当找不到直接对应关系的时候，当文化提供千差万别的个人感受和个人观察的时候，就出现了‘看不懂’。这个看不懂并不是指故事，故事都看懂了，实际上是没有找到一个熟悉的解释框架。正是从这个意义上说，我们整个文化要慢慢适应个人主义，而不是盲从，要慢慢学会面对个体的真实反应。”〔3〕

    进入21世纪，中国政府转变执政理念，“和谐为本”，“执政为民”，越来越关注于民生、民主、民权，在下决心以巨大的投入进行医疗、住房、教育这三大改革的同时，对于社会弱势群体的生存也给予了充分的关注。与此同时，在发展生产、提高人民物质生活水平的同时，在文化艺术方面也投入巨大的人财物力，在保护文化遗产、普及大众文化和创造精英文化方面做出了前所未有的成绩。

    2008年的四川汶川大地震空前地激发了中华民族的凝聚力，中国人的表现获得了世界的赞扬。一个最重要的原因，就是我们在巨大的地震灾害面前，始终把人的生命放在第一位，把受灾人民的安危、利益、感受放在第一位，个体生命的价值得到了空前的尊重。亲临抗震救灾第一线的温家宝总理说，只要有一线希望我们就要做百倍努力，这句话道出了全国人民的心声，表达了举世认同的一个简单道理，感人肺腑。因为它在中国第一次传达了一个全新的理念，那就是“以人为本，人的生命高于一切”，这是一个具有普世价值的根本理念。“同一个世界，同一个梦想”，2008年8月奥运会的举办同样证明了全世界人民具有某些共同的价值与理想，诸如关注生命，关爱亲情，热爱和平，追求民主，和平共存等。这些价值理想，在新中国美术的发展进程中或隐或显始终存在，值得我们深入研究。

    我们研究新中国美术发展中有关人民与历史的创作，就是希望通过研究1949年以后巨大的社会制度变化，1979年以后的经济制度与意识形态的重大转型，探讨中国艺术发展的基本走向。中国艺术家关注社会、关注现实的理想，落实于中国人民的生存与发展，具有浓厚的民生理想与民主追求，实质就是在人性、人道、人本三个不尽相同又互为联系的方面追求具有普世意义的人文主义理想。

    20世纪的中国历史，是中华民族从落后挨打到不屈抗争进而图强崛起的历史，这就决定了中华民族的文化艺术发展的基调，并且形成了中国近现代美术不同于西方现代美术发展过程的独特性。这种具有“后发现代性”特征的中国现代美术，有许多不同于西方现代美术的多元文化价值。除了它所特有的注重主题性与思想性的意识形态特征，也有着独立的艺术语言的发展轨迹，前辈艺术家在艰难的历史环境条件下，在诸多限制的文化空间中，发展了具有东方美学气质的中国现代美术，这是值得我们深入研究并继承的珍贵财富。由此，新中国美术的社会学重心，始终与新中国历史上的重大社会转折与事件相关联，不仅关注人民在每一历史发展的重大时期的集体表现，同时也从微观角度关注人民在日常生活中的喜怒哀乐、悲欢离合。作为现当代美术史研究的基本任务，分析新中国成立以来具有重要审美价值并能深刻反映中国人民精神状态的代表作品，围绕具体的历史社会背景，深入研究并挖掘这些作品及艺术家的人文精神与艺术语言的创造价值，揭示这些作品与艺术家在20世纪中国现当代艺术史中的相互关联，将会揭示人民在创立和建设中华人民共和国的历史进程中所具有的伟大作用。（作者：殷双喜 中央美术学院《美术研究》副主编）

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