1981年5月9日于志学所撰《冰雪山水画技法》写作提纲

一、技法上创新——创造了新画种

       冰雪山水画是前人没有的艺术形式，于志学将之制造出来移上画面，是他自主追求艺术差异的主观行为，是他有意识地对冰雪绘画这一领域进行探索性的劳动。为山川写照需要画家有很准确的观察力，这种创造的过程十分艰难。于志学为了给北国冰雪大自然立传，靠着坚强的意志，在长期观察冰雪大自然的实践中摸索中把握住冰雪物象之间的呼应关系和复杂变化关系，并积累了这种视觉经验。

1984年11月17日于志学写给黑龙江日报记者杨诗良的心中提供的冰雪画倒影画技法

       东北的大、小兴安岭是于志学探索冰雪山水画的最大实验场。作为一个地貌复杂的多山、多岭、多树、多河流的东北主要山脉，这里栖息着北方的先民子孙。高寒的气候、干燥的空气，空旷和多岭，河流密布。山上植被丰富，有红松、塔松、樟子松、落叶松等主要树种，色彩单纯强烈，形成了兴安岭地区特有的山形地貌特质。大、小兴安岭的塔松和落叶松是于志学冰雪山水画样式的主要摹本。他将大自然千姿百态的雪松进行艺术加工，提炼出适合中国画圆头笔表现的技法和符号，通过笔墨呈现出来。他笔下的冰雪与自然两者之间十分和谐相宜，把画家对冰雪自然的体验与内心的领悟与画面效果相呼应，表达了他歌颂北国冰雪大自然的心声。

1985年于志学所撰《冰雪山水画》技法第三次打印铅稿

      可以从以下几个方面看冰雪山水画对传统雪景画的拓展。

   （一）突破了传统雪景画的藩篱，创造了新技法

    1．表现浩瀚雪海和平坦雪原的“泼白法”

        传统雪景画没有表现大面积平坦雪原的用笔方法，于志学从清代沈宗骞“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足法画中气韵”中得到启示；从传统泼墨方法悟到笔酣墨饱，水墨淋漓，气势磅礴的用笔特点非常适合表现北国平坦无际大雪原的纵横起伏的状貌和气势，故将“泼墨”改为冰雪山水画的“泼白”，使平坦单调无变化的雪原有了表现的笔墨变化。

    2．表现雪的痕迹纹理和冰碴儿质感的“雪皴法”

       北方的东北地区，由于永冻土和季节冻土区的自然地貌，决定了“冰碴儿”为其典型的地貌特征之一。于志学在应用“泼白法”描绘过程中发现，由于笔锋方向的改变经常出现的参差不齐、重叠堆砌的皴擦笔触，有些接近自然中的“冰碴儿”形象，于是研究传统历代皴法的发展变化。在综合了李唐的侧锋用笔，结合了董源线皴的笔触，又把李唐的干笔变成湿笔，反复重叠，多次皴点，创造出表现“冰碴儿”和雪的纹理的“雪皴法”。

    3．表现冰柱、冰凌流淌状貌的“滴白法”

        传统雪景画表现不了冰，当然表现冰柱和冰凌的技法也无从说起。于志学通过观察发现大自然冰雪消融时自然流淌的状貌，是表现北国自然生机的美妙画面。他从传统“屋漏痕”笔法中得到启发，通过饱蘸淡墨，倒锋行笔，以强劲有力的用笔将笔尖的淡墨在宣纸上蜿蜒下注，造成半流半淌，状如“屋漏”的笔痕，形象地表现出冰雪消融的效果。

1985年于志学指导弟子姜恩莉创作

    4．表现树挂、冰凌、冰块和雪团的“重叠法”

      北方冬季多次落雪后，地面结成一种黑白边缘清晰分明的松软雪块，这种现象在冬季里司空见惯。善于在最普通的环境中发现冰雪美的于志学敏锐地感到这种大自然奇妙组合的黑白空间关系，很具形式美，在传统雪景画中没被表现。他由这一现象创造出“重叠法”，即采用中锋、倒锋和侧锋用笔，笔笔相压，二次用笔压住一次用笔的二分之一，由重重叠叠用笔而产生一种层层渐进的感觉，展示白色冰雪物象中丰富的黑白变化。

    5．表现雪山和冰川纹理、质地、明暗关系的“排笔法”

       传统画山，主要以皴法来表现。雪山由于没有映衬物缺乏变化，不易描绘。于志学在“雪皴法”基础上，变董源中锋圆笔披麻皴的线状结构为片状体积结构，侧锋全笔身、干笔皴擦，按雪山山脉的结构走势，依笔与笔的斜向、纵向排列创造出表现雪山、冰川质地和纹理符号的“排笔法”。

二、笔墨的创新，创造了新样式

      1．冰雪山水画改变了传统雪景画用笔，产生了新笔墨和样式。

      笔墨是中国画重要审美因素，传统雪景画有中锋、侧锋、逆锋、挫锋和顺锋用笔。于志学根据北国雪松的自然形态，对雪景画用笔进行改造，创造出新的“倒锋用笔”笔法，通过“按”“滚”“提”“画”四个连续动作，表现松树挂雪后饱满、圆润、摇曳的状貌，是前人“平、留、圆、重、变”和“五锋”及“提按、徐疾”形态没有包孕的新用笔。

1997年9月4日《中国书画报》冰雪山水画技法之一

     2．冰雪山水画改变了传统山水画用墨的特点，具体表现在以下几点：

   ① 冰雪山水画“用墨画白”

         冰雪山水画的用墨把传统的思维定势进行了由黑到白的转化。中国画用墨可以表现不同颜色，以墨代色，但始终没有突破用墨表现“白”，雪景画的白是宣纸本身固有的白（除了起覆盖作用的白粉之外）。传统画家利用宣纸本身白的物理性能表现雪的白，没有产生用墨画雪的技法。冰雪山水解决了墨可以画白问题，它可以用淡墨画白雪，还可以利用人们视觉联想功能，用重墨表现白雪。

    ② 冰雪山水画用墨，使“白分五色”

        冰雪山水画是通过浓淡不同的墨表现冰雪不同的“白”。于志学根据传统中国画以水量多少调墨后产生的浓墨、次浓墨、淡墨、更淡墨、最淡墨的墨分五色之说后，反其道行之以墨量加入多少精心编织出产生五个“白”的微妙水墨变化色阶，即暗白、灰白、透白、飞白、亮白。亮白，是冰雪画最亮之处，是冰雪的逆光；飞白，是在运笔过程中干笔产生的飞白现象；透白，是在笔与笔之间穿行重叠时透过外层透明体呈现出内层之白；灰白是由于次重墨进入介于黑和白之间的颜色；暗白是由重墨介入的黑里透白。这些白的不同变化不仅表现了冰雪物象不同层次、明暗关系和韵味，还给冰雪物象带来明亮的光感。

2001年《于志学画冰雪山水－上》北京诺亚文化发展公司

    ③ 冰雪山水画将雪景画白、空、虚三位一体独立出来

       在传统雪景画中，雪是留出的，也是“空”出的，冰雪山水将白、空、虚截然分开，它的“白”是用笔墨描绘的白雪；它的“虚”是云雾和雪雾；它的“空”才是画面真正的“虚”。

 三、用光的创新，增添了中国画新的审美内涵

       在传统中国画中，我们的祖先很早就在有意无意之间表现了中国画用光。东晋顾凯之在《画云台山记》中有“山有面，则背向有影”的记载，已经注意到对光的观察。北宋范宽的《雪景寒林图》，在渲染的基础上通过皴擦和笔与笔间的组合及用墨的丰富变化，带给人们一个光彩斑斓的世界。到了明代，吴伟在他在《灞桥风雪图》上首次创造性地应用逆光表现了雪景。但悠久的中国画发展历史进程中，用光始终未被更多的画家和理论家所重视，画史也没有把中国画用光纳入构成因素之中。

2003年北京美术摄影出版社出版《于志学画冰雪山水技法》

       于志学在冰雪山水画的实践过程中，由于冰雪画所表现的冰雪的白色皑皑、透明、闪亮的特殊光色性，发现了中国画用光的问题。经过研究，他提出了“用光创造中国画第三审美内涵”的学术观点。    

于志学总结出冰雪山水画四种用光的方法。

1．轮廓光；2．透射光；3．结构光；4．映射光。      

       冰雪山水的用光丰富了中国山水画的表现力，进一步实现了中国画黑白关系的“拓扑学”转换。光的出现，使冰雪山水画“用白”的语言达到高峰。

四、材质的创新，创造了新的绘画语言系统——矾墨    

      中国画材料中以墨为主的胶性颜料和以水为稀释剂的材料系统基本稳定。于志学为了展示冰雪的风貌，大胆地打破了传统上千年的思维定势，勇敢地对中国画的材质进行改革。经过数年的探索、试验，终于改变了两千多年来稳定的中国画调剂，寻找到表现冰雪物象特殊的色墨晕化效果——矾墨，创造出独树一帜的绘画语言。

       这种语言是于志学通过变单纯以水为调剂改为矾水做调剂所产生出的矾水水痕线而呈现的。由于调剂的改变，使中国画生宣材料进一步发挥其材质之优势，激活了水墨没有发现和利用的潜能，为水墨延伸、重新整合创造出无限可能的形态，展示了一个新的空间。冰雪画技法和矾墨语言的出现，适应了社会大环境对艺术进行转型和美术技法革新的需求，推动了人们对冰雪审美观念的转变，对中国尤其是对中国北方地区的画家产生了极大影响。

2003年天津杨柳青出版社出版《冰雪山水画法》

       冰雪山水画矾墨语言，既保持了东方水墨的神韵和本体价值，丰富了水墨所不能替代的表现形态和精神内涵，又没有丢掉民族绘画的特质，满足了中国画对笔墨情趣的需求，这不吝是一个伟大的创举。笔者在提出“矾墨”绘画概念后，一直有一个预想：未来矾墨画发展的趋势，将可以表现水墨所能表现的一切物象，成为与水墨并列的中国画两大语言体系。

五、绘画理论的创新——创建了冰雪画美学体系

       于志学在创造冰雪山水画艺术实践中，深知一个新的艺术样式创新必须有新的理论支撑。他在几十年的实践中不断总结提炼出有一定深度的冰雪美学的学术观点和主张，完善了传统雪景画局限在诗文和零散的论述层面，提出了“冷文化”概念，开启了冷文化研究的先河；创建了以弘扬冷文化为宗旨的冰雪艺术理论；提炼了冰雪美学的审美核心“冷逸之美”的美学新概念；提出了“南黑北白、南虚北实；南以石画山，北以树画山”“画山无石、画林无树、画树无枝”的北方冰雪表现手段；提出； “墨有韵，白有光”“韵濡乾坤”“光开万物”的“中国画黑白两域之美”的中国画美学范畴；提出了“创建中国画第三审美内涵——用光”学术观点；创立了中国画用光——“抽象光”的样式；他描绘了冰雪画派的蓝图和纲领性文件——“冰雪画派宣言”。不仅如此，于志学还首先提出了冰雪美学的哲学意义：冰雪蕴含着大自然伟大的牺牲和奉献精神——消融自己，滋润万物；冰雪能使生命顽强者得到馈赠，使意志薄弱者消沉、死亡；冰雪可以净化心境，涤荡灵魂，消除繁华浮躁之气；冰雪，既有形又无形，既具象又抽象，可以引领人们达到超旷空灵的无我境地。

2003年西苑出版社出版《古典山水画鉴赏大系－于志学》

        此外他还提出了“继承不是重复 一切在于创造”；“中国画发展的太阳模型说”；“中国美术进入新传统主义时代”；“释天道惠泽万法”；“笔墨当随心境”；“缺处才有天”；“法在自然中”和新世纪人类应有的新的审美标准——“智、邃、远”等艺术主张和观点，提升了冰雪艺术的文化内涵。

       纵观于志学的一生最主要的艺术思想始终不渝的就是他的创造理念。他从开始求异创新对传统提出挑战到最后以理性的态度回归的学术观点，形成了自己独具眼光的学术其思想和自己的学术体系。

       理论代表的是思维和逻辑的力量，是于志学作为艺术家的精神探索和心得经验教训总结的心路，也是他思想智慧的结晶。正是由于他不断地思考，他的艺术生命才没有枯死，才有不断前进的动力和永不衰竭的激情。这使于志学在中国画坛能保持几十年影响力持久不衰，令无数追随者趋之若鹜希望以这种新艺术作为自己的艺术范式和学习目标，除了于志学创造了一个前无古人的艺术样式符合他们的审美接受以外，更重要的是，是创造的魅力令人们对创造者尊敬、折服甚至景仰。因为创造不仅对一个画家对全人类来说是一个永恒的话题。没有创造，就没有艺术；没有创造，就没有社会的发展；没有创造就没有人类。于志学的创造把冰和雪这两个事物按艺术规律的方式联系起来，主观地制造出客观上能被人普遍接受的冰雪山水画，达到了他赞颂冰雪世界为北国风光立传的目的。

2017年10月黑龙江美术出版社

       于志学之所以能在理论实践方面对中国画全面创新，得助于他具有难能可贵的良好思维品质。这种思维模式决定了他看待同题的深刻性和广阔性、批判性和独立性、逻辑性和创造性。他不仅做事总想解决别人所没有解决的问题，标新立异，而且还十分善于总结。他经常说“冰雪山水画诞生是总结出来的，冰雪画技法是在失败中发现问题的，冰雪画完善是在无数的反对打击下提升的。”

        从1981年于志学留下的关于冰雪山水画技法的总结笔记中，以及1987年《中国美术报》、1996年《新华社新华书院院专刊》到1997年《中国书画报》于志学冰雪山水画技法的发表，到2001年黑龙江美术出版社、2003年安徽美术出版社、2003年北京摄影美术出版社、2003年天津杨柳青出版社、2003年西苑出版社、2017年黑龙江美术出版社历年出版的《冰雪山水画技法》，可以清晰地看到于志学在冰雪山水画这条漫漫长路上“从无到有，从小到大，从一点一滴地总结、积累到自成体系。漫长的五十年，我如同一个在黑暗中向前爬行的夜行者，捕捉萤火之光，寻找彼岸，迎接太阳（于志学语）”的心血和付出。（中国山水画艺术网编辑）

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