但对于山水画，则再怎么简，也有一大堆形象：山、水、树、石、路、瀑、苔、屋宇等，与花鸟或人物相比，其简当有所限。但写意山水仍是存在的。且不说南宋四大家李唐、刘松年、马远、夏圭那种“水墨苍劲”的画风有水墨写意之意味，就是唐代山水画中，也有写意画风。唐代李思训与吴道子都在大同殿上留有山水画作品，李思训画嘉陵江作品数月方成，而吴道子同一题材作品却仅一天就完成了，对艺术欣赏颇具眼光的唐明皇对二人作品都有好评：“李思训数月之功，吴道子一日之迹皆极其妙”。吴道子一天完成的山水画作品当然不可能工细，当为写意无疑。唐代张彦远评吴道子画，“神假天造，英灵不穷。众皆密于盻际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。（《历代名画记.论顾陆张吴用笔》）“离披其点画”，“脱落其凡俗”，可见也是一种造型简括、夸张，画风自由豪放的风格。张彦远定吴画为“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周”的 “疏”体绘画。此种“疏体”，显然是被后世称作“写意”画之一体。当然，吴道子时期墨法还没开始讲究，此即五代时期荆浩批评吴画为“吴道子有笔无墨”之谓。所以吴道子风格可称“写意”，但不是水墨写意。

    水墨写意画风，唐代肯定也已有了。唐符载《唐文粹》之《观张员外画松石序》载那位以“外师造化，中得心源”之论闻名于世的张员外张璪作画之状：“其骇人也，若流电击空，惊飚戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。这显然是一种狂放雄肆到极点的水墨大写意画风。从这种描述来看，与徐渭、八大等大写意相比亦有过之而无不及。至于晚唐朱景玄著《唐朝名画录》，首列“逸品”于画史。 而“逸品”画风大半也与“写意”意味有关。因为“逸”者，豪放不羁，不拘常格之为“逸”。朱景玄所列逸品之王墨堪为典型：“性多疏野，好酒。凡欲图幛，先饮，醺醉之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或浓或淡，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。”可见也是一种自由洒脱，“应手随意”之“写意”之作。不仅有“写意”意味，而且还开“指画”之先河，这或许甚至还该算是大写意绘画了。

    唐代的写意画除了上述文献上的记载外，作品大多已不能见到了。但也还有如一些敦煌壁画和墓室壁画上可以见到，如我们可以在唐代王室墓室如李仙蕙墓室壁画《宫女图》、李贤墓室壁画如《客使图》、《狩猎图》、《马球图》上看到这种写意画的意味。那么，从唐代再往前追溯，还有写意画吗？如果以这种用笔豪放，造型概括简炼，颇具抽象意味，逸笔草草，或不重外在形貌，而重内在神韵的传达等特征为“写意”画的标志，那么，我们尽可以往前追。汉代的墓室壁画，其写意性质也是一目了然。如三国时嘉峪关墓室砖画中那些以简率稚拙的造型，野逸豪壮的用笔表现现实生活场景的大量砖画，西汉洛阳卜千秋墓壁画中那些伏羲、女娲、青龙、白虎，河北望都一二号汉墓壁画中那些鸾、凤、人物，逸笔草草，潇洒灵动，简练概括，列为“写意”当属自然。

    有人或许会说，这是汉朝人画不象，并非写意而为。岂不闻东汉张衡有言“实事难形”么？——事情没那么简单。早于张衡的西汉刘安《淮南子》不是早就告诫画家们：“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”么？这就是说，画画的人不要为太真实的小细节而失去对人物神貌的总体把握。“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”。（《淮南子.说山训》）此“君形者”，亦即绘画关键之所在，不就是统领外在可视表象的那个其实看不见、摸不着，可能意会而又难言传的神与意。岂不就是那个“写意”之“意”么？

    让我们再往前追。战国晚期长沙那两幅帛画，《人物.龙.凤帛画》与《人物御龙帛画》算不算“写意”？就造型之简洁洗炼，用笔之洒脱讲，似乎也有些“写意”的意味。再绕过那些不太算绘画的二千年青铜纹饰（这些纹饰无疑是“意象”的符号，虽然不是画），我们可以直追四千年前至六千年前的彩陶，追溯彩陶上那些绘画。以仰韶彩陶为例。早在六千年前半坡彩陶上我们就可以找到用粗放的毛笔（当时是捆在树枝上的兽毛束）绘制的笔路粗放，但自由灵动，简练概括，颇具抽象情趣的图象。不论是半坡的人面含鱼纹，还是庙底沟那些叶形、花瓣形纹，以及青海上通孙家寨的舞蹈纹，马家窑类型的蛙形纹（亦称人形纹），其绘制风格都是这种写意性很强的粗放画法。加之这种用原始毛笔醮浓稠的颜料，绘制在吸水性很强的土陶盆罐上那种颇有宣纸笔墨效果的画法，使仰韶文化彩陶那种纹饰绘制效果与后世的水墨大写意画法有极大的相似性。尤其是当你看到诸如陕西华县泉护村出土的“鸟紋彩陶钵”的鸟形时，这只毛笔意味极浓，造型简练到整只鸟用笔不到十笔的简笔画鸟，把它放到元、明后任何一个时代都会融入其大写意花鸟画中而难辩你我的简笔画鸟，使人可以毫不犹豫地把它列在中国古代绘画史写意画最初的源头中去。——当然，这还绝对不是第一只。

    有人读至此，或许会生出疑问来，你怎么可以把全部中国画史都纳入写意画中去？这个问的确问到了一个关键的问题，亦即“写意”与中国绘画美学的根本关系问题。如上所述，本文并没有把全部中国古代绘画纳入写意画中，而只是把那种造型简括，画风豪放疏简，重内在神韵，而并不斤斤于外在形似的风格类型列入写意画一类，这也的确足够可以让我们从当代一直推至新石器时期了。  

写意问题的实质是形神关系问题。在中国绘画美学中，从先秦开始，就有非常鲜明的重神轻形的倾向。记载有三千年前思想的我国最早典籍《尚书》，其《舜典》一章有“诗言志”说，使传达内心情志成为中国文艺开山观念。记载有殷周观念的《周易》说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。……是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。” 神形、意象、道器诸对范畴成为中国美学，也当然地是中国绘画美学的核心。

    到道家出世，老子以其“大音希声，大象无形”以及“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”的精采论述深刻地影响后世。庄子也以其“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也，…知形形之不形乎？”以及他的著名的以精诚为真，得鱼忘筌，得意忘言等论述，再一次强化了中国文艺美学那种主观精神、情感对客观物象的绝对主宰地位。

    就是以入世为本的儒家，也有“素以为绚兮”（孔子），及追求“圣而不可知之之为神”（孟子）的境界的要求。到魏晋时期，王弼从意象言三者的辩证角度，糅合儒道而为新观念，更从玄学的角度把道家轻视艺术的初衷引入到艺术的本体之中。这就从更为根本更为坚实的哲学美学角度，奠定了中国古代绘画重神轻形的美学基础。

    因此，先秦阶段，那些虽非绘画的青铜纹饰，其造型大多虽源于现实，却更多的是一种具强烈精神象征的符号性质，这与写意画本来是异曲而同工的。事实上，先秦理性中的上述观念，实则又是从中国原始社会时期原始宗教观念中发展而至的。原始思维原始宗教中那些混沌的、巫术的、图腾的，以及进入文明早期的祖先崇拜的鬼神观念，都具有一种比之后世文艺更强烈的精神性、情感性与观念性，而且这种种精神性绝对地凌驾于宗教活动中的仪式、用品及祭祀器物的制造——这些被后世的人们称之为艺术活动及艺术品——之上。而所有的这些原始宗教活动所需要的器物或礼器，如彩陶，如青铜器，其纹饰无不是某种精神、观念和情感的符号、象征。而对象征符号来说，它的意义仅仅在于它的观念象征与指代作用，因此，复杂的再现与写实是毫无必要的。同时，符号所具有的造型特征方面的抽象性、装饰性、简约性、单纯性、虚拟性、程式性诸特征，也必然地成为中国早期“艺术”所具备的自然的特征。在这种原始思维和原始宗教观念下，在我们今天称之为原始艺术的作品中，要出现有着强烈精神性内涵，而又简约，概括，乃至抽象，虚拟，以及因先民工具技艺因素影响的笔意粗放符号化突出——我们今天称为“写意”——的纹饰是十分自然的。比较有趣的是，当我们的先辈们由蒙昧的史前进入先秦理性时期时，他们并没有把原始阶段这些似乎荒谬的东西丢掉，而是让其升华至一种哲理的思辩，一种美学的理念。

    原始宗教活动中的精神性内涵升华为“诗言志”的观念，“大象无形”的观念，天道的观念；对世界的阴阳的看法升华为辩证的观念；对世界蒙昧混沌的看法升华为天人合一的观念；对世界的图腾巫术、万物有灵的看法升华为象征的观念……民族文化与艺术也在这种成千上万年的长期演进中逐渐演化成民族文化的传统和民族美术的传统，一种与西方文化美术传统有着体系性差别的民族文化与美术的传统。“写意”这种中国古代美术的独特传统所以能从当代一直追溯至远古，就是因为它从来就属于这个有机的独特的民族美术的传统，它从来就是这个伟大传统的一个有机的构成。

    说写意之法远古就有之，但“写意”这个词在画史画论中的直接使用却是后来的事。其实，早在战国年间， “写意”作为表露心意，传达心迹之意已有用之者。如《战国策?赵二》“忠可以写意，信可以远期”。宋鲍彪注曰“写，犹宣”，则“写意”为渲泄个人心意之义。此段时期，在文史领域之中，也间有在描摹意义上用“写”的。如《史纪?秦始皇记》：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上”。但汉代之前，在绘画领域，说画什么，往往直接说“画”、“图”或“图画”，而不常用“写”。如《左传》“远方图物”，《淮南子》“画西施之面”，王充《论衡》有“画工好画上代之人。秦汉之士，功行谲奇，不肯图今世之士”等等。 

    至东晋以后，“写”在“图”“画”意义上开始与其共用。顾恺之《论画》有“以形写神”之辞，其“写神”之辞与“写意”之用法已较接近。该文中又有“写自颈上”之用法，可见“写”在当时是一种相当于此前之“图”、“画”，今天的“描写”、“表现”的意思。刘宋时期的宗炳《画山水序》也有“以形写形”，“妙写”之说，齐梁时的谢赫《画品》提出“六法”，其第六法“传移模写”一条之“写”，刘勰《文心雕龙?物色》“写气图貌，即随物以宛转”，陈朝姚最《续画品》中有“貌写人物”其“写”意思均与上面相似。至唐代，张彦远《历代名画记?卷一》中也还有“粗善写貌”，“貌写山水”之说。五代荆浩《笔法记》中也有“好写云林山水”、“巧写象成”之句。此后，“写”作为“画”和“图”的用法不绝于史，历代皆有而至今。

    至宋代欧阳修作《欧阳文忠公文集?题盘车图诗》云“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”。此诗明确提出作画之本意就应该是“画意不画形”，此“画意”与后来的“写意”意思已经很相似，如从“画”“写”从来就相通的角度看，“写意”一辞几已呼之欲出了。苏轼为文人画理论的奠基者，虽也未直言“写意”二字，然其名句：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”此句所言，即士人画的全部意义就在取其意气，则“写意”之意味亦全在其中了。另一宋代大画家米友仁亦有一段名言：“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也”。这让人可以联想到更早之前，晋向秀《文选?思旧赋》中“停驾言其将迈兮，遂援翰而写心”。而南宋陈郁著《藏一话腴》，以为“写形不难，写心惟难也”。画当为写心之画，“写意”之意，不也在其中了么？

    “写意”一辞在中国古代画史上于文人画大盛之元代正式登台亮相。元人夏文彦在其于元至正乙巳（公元1365年）秋七月甲子所著《图绘宝鉴》中，在其所载宋僧仲仁条，有“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”。

    汤垕与夏文彦当为古代画史画论中较早使用“写意”一专用辞者。所以称其为较早使用，是因为一则此意使用已久，二则“所谓写意者也”一辞，已透露出“写意”此辞在当时使用已较普遍了。

    看来，把文人逸笔正式定为“写意”之辞者的确在元代。明代初期著名书画家王绂有传为其所著的《书画传习录》，在论及画史之变中有这样一段话：“逮夫元人专为写意，泻胸中之邱壑，泼纸上之云山，相沿至今，  名手不乏，方诸古昔，实大相径庭已”。

    是的，随着文人画在元代的正式登场，“写意”画亦禀承着中国缘情言志的深厚文艺传统，以一种更为自觉更为自信更为纯粹更为艺术的“写意”姿态走进近古的画坛，并逐渐承担起明清以来中国画史中愈趋主流的角色。

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