（现藏于黑龙江群力美术馆）
杨豪良 著
冰雪新传统之新
毋容置疑，经过数十年的发展，于志学所创的冰雪绘画已经演绎成一种新的传统。从最初的学习传统的“留白法”到他自己创造“画白法”，再到矾墨技术的新发展，已经形成了实实在在的中国画白的体系，成为一种技法与理论双翼齐飞的新传统。这是于志学对“中国美术进入新传统主义时代”的最好说明，是他对“中国画用光”的具体实践，是他对“中国文化发展的内驱力”深刻理解和灵活运用，是他对“中国画发展的太阳模型说”的生动诠释，这一切使得于志学冰雪绘画填补了传统中国画的一项空白，与传统中国画既联系又具有明显区别。于志学改变的不是传统的样式，而是对待传统的态度和方式，并将这些一股脑儿地传给了他的学生而得以发扬光大，且因此各有成就、自生妙境。其实，“画白”与“留白”只是一个问题的两个方面，或者说是一种观念的转变而已，一个观念就是一个世界，一个观念可能带来一种新的传统。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
一、冰天雪地各不同——与传统雪景画法之比较
传统的中国画是黑体系为主导的中国画体系，并没有太多的人注意这一问题，只是在于志学创造出矾墨冰雪山水画之后，中国画之黑、白体系作为中国画黑白体系之两翼才被真正地关注。于志学对雪景画的发展是革命性的，堪称翻天覆地，也由此引出了许多新的课题和启示。
“根据《中国绘画史图录》一书统计，山水画占绘画总数的51％，雪景画占据绘画总数的10％；从《中国历史绘画图谱》山水卷中统计，雪景画占据绘画总数的7.3％；雪景画不仅在中国绘画史上占有相当可观的数量，而且对后人产生不断的影响。”[ 于志学：《从传统雪景画到冰雪山水画》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第72-73页。]由此可见，传统雪景画已经成为了中国山水的一个特殊画种，也表明了传统雪景画的被关注程度。传统雪景画早在一千多年前已经产生，这足以证明中国古代画家的聪明和智慧，也反映出不同历史时期人们对所处环境的认识和表现的局限。20世纪80年代于志学冰雪山水画的横空出世，便是对已有认识水平和表现手段的一种拓展和创新。
据史书记载，东晋顾恺之是最早表现雪景的画家。之后，不断有画家表现雪景，“从东晋顾恺之起至近代，约百余位画家留下二百余幅著名雪景画作品”[ 卢平：《山水画的革命——谈冰雪山水画对传统雪景画的变革与拓展》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第148页。]，也相继出现了一些“新”的技法，这些技法代代相传而形成了传统雪景画的技法系统，但这一技法系统的最大特点是利用宣纸本身固有的“色白”来代替“雪”白，还巧妙地运用白粉敷于画面，作为对纸白的强化来表现“白”，并且这些方法只能表现“雪”白，而不能表现“冰”质。而于志学的矾墨冰雪画比较彻底地解决了这些问题，直接在宣纸上画出冰雪来。这就使得于志学的冰雪山水画与传统雪景画形成了鲜明而又有意义的对比，它们的最大区别则是“观念与技法”。
1．产生的时代与背景不同
传统雪景山水画是在古代山水画的基础上产生发展成熟的，因此，传统雪景山水画的山、石、树勾皴皆源于借用、依附于古代山水画的山、石、树木的勾、皴、点、染之法。并且，传统雪景山水画所描绘的对象与东北的冰天雪地毫无关系，这也注定了用传统雪景画法无法表现东北雪景。而于志学冰雪山水画产生于20世纪60——80年代之间，是因为于志学要为北国风光立传，在他用传统雪景画技法无法表现北国风光后的“另起炉灶重开张”过程中，发现了矾水水痕线，从而创造了一系列矾墨冰雪技法，填补了中国画不能直接画冰雪的空白，从此中国东北冰雪山水正式走入人们的视野，走进美术史。
2．表现技法不同
传统雪景画主要是采用“借地留白”的方式表现雪景，水墨渲染源自王维，渲染天、水反衬山石以增雪意，飞雪多用弹雪法，积雪多用留白法、掏雪法、染粉法、嵌粉法来表现。
①留白法
所谓留白，也就是凡属于物象被雪覆盖的部分，如山石、平地、屋顶、树枝等，在勾、皴、染的时候，都留出白纸作为“雪”的形象特征。
②掏雪法
这种方法多用于表现挂在树枝上的残雪，所谓掏染就是根据树的顶梢和树干之间的空隙用淡墨染暗空间，于贴紧树的枝叶处留出白雪，在掏出白雪的同时，还需兼顾前后层次，并应注意与背景的关系。结合处要染匀，特别是细小部分，掏染处要与大面积的暗背景相结合，才能掏染得天衣无缝。
③渲染天、水衬雪法
所谓“渲染衬雪”就是将物象不着雪的地方以及天空、水面等用淡墨渲染，加强视觉上的明暗对比来衬托出白雪，这一过程中，渲染天、水尤为重要，要造成一种天地隐晦、寒天寂寂的氛围。在山石的立面、四处等不着雪的地方要露出石骨，用浓淡适宜的墨色皴染，加强黑白对比，衬托出积雪更加洁白。
④弹雪法
此法是传统雪景山水画中常见的一种表现飞雪的方法，可分为弹粉法、弹矾法两种，而弹粉法又分为干弹和湿弹两种。两种方法都是用笔蘸浓淡不同的粉色或矾水，笔平行于画面，用手指轻弹笔杆以震动笔杆之粉色或矾水点飘落于画面，轻重浓淡依画面之需而为。两种弹法所不同的是：弹粉法是先染后弹，而弹矾法则是先弹后染。
⑤嵌粉法
指在墨点上套上小粉点，或在墨线内套勾粉线的方法，多用于雪景画中画苔、草和树干的一种方法。
而于志学的冰雪绘画主要采用的是“实景实笔”的方式表现冰雪和相关物象，不仅能画雪，更能够很好地表现冰，这一点是传统雪景画无法企及的。通过的矾墨的巧妙运用，于志学发明了泼白法、雪皴法、重叠法、滴白法、排笔法等技法，他的学生在此基础上也不断地创造出了逗点皴、乱石墙面皴、裹矾法、拓矾法、米点皴、覆背皴、破矾皴等等，关于此，我们在前面一些篇章已有论述，此不赘言。这种“实景实笔”的方式使得于志学的冰雪山水画形神兼备，形是作品的外在形式，神则是作品的内在精神，形神兼备则表明作品是具有生命力的，是精气神相统一的生命体。这些得力于于志学从实际出发所研发的表现技法所致，而“绘画艺术的本质是创造性地加工和传达生活（±）美视觉形象反馈信息”[ 陶同：《论形神系统——以冰雪山水为例》，章华 余式晖编：《冰雪山水画论》，北京：中国文联出版公司，1988年，第57页。]，正因为如此，传统雪景画属于黑的体系，而于志学所创冰雪画法属于白的体系，从而使中国画具有了完整的黑白体系。
3．用笔用墨用光方式不同
传统中国画用笔经过上千年演变和发展，积累了中锋、侧锋、逆锋、挫锋、顺锋等用笔技法，于志学不仅继承了这些技法，更是根据北国雪松的特点，创造出来“倒锋用笔”技法，即运笔时笔尖倒悬向下，落笔时按笔下压，再用手腕向上左右滚动笔尖，笔体竖直向上提笔，产生按、滚、提、画四个连续动作，这是一种前所未有的新用笔。与此同时，于志学改变了用墨方式，创造了中国画的“白分五色”，主要表现在以下三方面：
①冰雪山水画“用墨画白”，“传统画白的地方，正是冰雪山水画黑的地方，传统山水画黑的地方，也是冰雪山水画白的地方。传统山水画构图是前景重，越是远景越淡，冰雪山水则是前景白，越是远景越黑”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第92页]；
②冰雪山水画用矾墨，使“白分五色”，即暗白、灰白、透白、飞白和亮白；
③冰雪山水画将传统雪景画中的白、空、虚三位一体独立出来。
在传统雪景画中不存在用光之说，，但是我们的祖先却在很早就于有意无意之间表现了中国画用光，而于志学在冰雪山水画的探索过程中，坚持“用光创造中国画第三审美内涵”，并总结出了冰雪山水画的四种用光方法，即轮廓光、透射光、结构光、映射光，光的出现，使冰雪山水画“用白”的语言达到了高峰。
4．所用材质不同
于志学经过数年的探索和无数次试验，终于改变了两千年来稳定的中国画调剂，创造出独树一帜的绘画语言，这种语言的产生是于志学通过变单纯以水为调剂改为以矾水为调剂所产生的矾水水痕线而呈现的。于志学对调剂的改变，使中国画生宣材料进一步发挥了其材质之优势，通过矾墨在夹宣的正反两面作画，激活了水墨没有发现和利用的潜能，为水墨延伸和重新整合创造出无限可能的形态，展示了一个新的空间。由于矾墨的成功，带动了一系列中国画调剂的改革，可以说，于志学使中国画笔墨功能得以延伸和拓展，也为我们提供了通过改变材质而促进中国画发展的新思路。在实际创作中，可以将传统雪景画技法和冰雪山水画技法结合使用，而产生更加丰富的笔墨语言和视觉效果。
5．表现对象不同
由于技法的局限性，传统雪景画对于表现物象的限制性是不言而喻的。“中国的传统雪景画因历史、地理、人文等方面的原因，其所描绘的雪景只囿于冬季较短较暖的江南地域，而历史上最北的延伸也仅达于关陕一带，所以，中国传统的雪景画只是反映了这些地区的气候、地貌条件下的雪景”[ 胡东放：《白的质变——论于志学冰雪山水画的创新及其意义》，章华 余式晖编：《冰雪山水画论》，北京：中国文联出版公司，1988年，第78页。]，传统冰雪画无法表现东北冰雪山水，更无法表现南极、北极和中极珠穆朗玛峰这些世界性题材，这些于志学的冰雪绘画技法都办到了。表现对象和表现技法的不同，也营造了异于传统雪景画的意境。在传统雪景画中，画面的中心仍然是山水、花鸟、楼台、人物，所以“雪”在传统雪景画中并不是主体，而仅仅是一种附属性的配角。但是，于志学的冰雪山水画使“雪”从配角的地位中走出来，上升为画面的主角，使得冰雪山水“以白为主”。除此之外，于志学还以不同的北国冰雪的绘画语言表现了中原地区、江南地区、异域冰雪等。他的弟子、学生还尝试了诸如冰雪人物、冰雪花鸟、冰雪都市等众多题材和样式的冰雪绘画创造，并取得了可喜的成果，这些足以表明或者说提示出，冰雪绘画的矾墨技法正以无所不包之势面对所有能够能够入画的物象。
6．美学内涵和文化意蕴不同
在传统雪景画那里，对雪的表现，只是创作者的一种心境寄托和技法表现，是传统山水画中的一种比较特殊的表现方式而已，其所表现的美学内涵和文化意蕴与其他山水画的表现是一样的，而没有其特别的美学内涵和文化意蕴。而于志学的冰雪绘画则不同，除了表现一般意义的山水之思、之爱以外，更有其丰富的表现对象、题材，他将传统雪景画的表现对象和蕴藉意义大大地拓展和升华了，完善了雪景画理论，创建了冰雪绘画的美学体系。提出了“南黑北白、南虚北实，南以石画山，被以树画山”以及东北“画山无石、画林无树、画树无枝”等技法观念，提出了“中国画黑白体系和中国画黑白两域之美”学说，创建了中国画第三审美内涵——用光，提出并揭示了冰雪绘画的美学特征——冷逸之美，冷、逸、光、韵四者构成冷逸之美的核心内容，这种冷逸之美又成为冷文化的核心内容之一。冷逸之美和冷文化的提出，是于志学对中国画发展的一大贡献。据于此，于志学提出了重新划分文化区域的学术主张，即长江以南为南方文化，长江至长城为中原文化，长城以北为北方文化。卢平曾讲：“通过传统雪景画和冰雪山水画的对照研究，可以看出冰雪山水画的语言创造，既没有重复古人也没有照搬洋人，是于志学在20世纪60年代以一种先知先觉的文化自觉挑战传统文化观。”[ 卢平：《山水画的革命——谈冰雪山水画对传统雪景画的变革与拓展》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第157页。]不仅如此，于志学还开辟了一条中国画创新发展的新道路。
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二、南周北于两山水——与周韶华山水画之比较
“我们说在二十一世纪里，中国水墨画仍然有着无限广阔的发展空间，是鉴于人类进入二十一世纪里，主题将是地球与宇宙的关系，即黑与白的关系。宇宙天体是黑色的，是一片广阔无际的黑域，而地球是白色的。黑色的宇宙与白色的地球所呈现黑白两大关系，正是为了水墨画家得以驰骋的无限广阔的天地。水墨画实质上就是解决黑与白的两大关系。……这是人类进入二十一世纪的主题，是人类一种智、邃、远的崇高境界，是大彻大悟后达到的宇宙人生观，也是一个令人神往的更为广阔的空间。”[ 于志学：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第69-70页。]于志学与周韶华都意识到了对宇宙空间的开发，周韶华在他完成黄河、长江、大海三大战役之后，推出了《大风吹宇宙》绘画展，将艺术眼光投向了茫茫太空。于志学曾讲：“周韶华先生‘力创新的中国画图式’当然属于这个新传统，还有我创造的‘冰雪山水画’，有人称是‘非传统又非现代的全新形式’，也理所当然属于这个新传统”[ 《中国美术进入新传统主义》，郭怡孮主编 满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第302页。]，也即是说尽管他们的艺术样式并不一样，当他们同属于新传统主义阵营，因为他们的绘画艺术都具有新传统主义的五个基本特征：民族性、开放性、批评性、兼容性和多样性。
毋庸置疑，在中国当代画坛上具有创新精神并取得创新成果的山水画大家，当属周韶华、于志学两位，所谓南周北于是也。这两位画家的绘画特点非常鲜明，周韶华以全方位观照、隔代遗传、横向移植为理论基点，以大线条、大块面、浓色调为笔墨样式，使其作品充塞着浓郁的民族浩气，闪现着图腾般的光芒。于志学以“继承不是重复，一切在于创造”为核心思想，以矾墨为其重要的技术手段，创造了新的语言符号，构建了中国画的“白”的体系，表现了以“冷逸之美”为审美核心的冷文化内涵。而周韶华“大线条、大块面、浓色调”的笔墨样式，正是中国画“黑”的体系一个代表，也于志学的“白”的体系相映成趣，此二者的比较显得更有意味。
在我看来，于志学的冰雪山水画既不属于“中西融合”阵营，也不应划入纯粹的“传统出新”阵营，而是在传统方法里寻找不到既有技法的前提下所进行的“穷则思变”。当于志学将其“寻找打开北国风光大门钥匙”的“寻找”更改为“锻造”之时，于志学已经进入了一个全新的冰雪世界中，于志学的“推陈出新”在于其冰雪山水画的独特性题材、技术和语言，“创制出既非传统，又非现代派的全新的中国画样式及境界，不仅使得中国画在表现北方冰雪环境的功能得到进一步的拓展，在题材和语言的探索上也获得了巨大的成功……这种创制，既不是一味地在传统中求变，也不是简单地调和中西，而是通过题材找到传统与现代的契合点，以此实现现代化转型，成为能够体现时代精神并具有现代审美质素的现代创作形态。”[ 谢权熠：《素雪凝笔端 冷逸开新境——于志学冰雪山水画的现实性刍议》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第131页。]
周韶华是“85美术新潮”的主要发起者之一，他这一举动意义深远，带来了新的思考：①新旧文人画的比照及其意义；②以山水画为突破口尝试进行中国画的现代转型，是一种正确的选择。周韶华以“大线条、大块面、浓色调”的方式开“新图腾画派”之先，于志学用矾墨的手段形成新的黑白体系 ，开“冰雪画派”之先。为什么会如此？因为山水画要比人物画、花鸟画等更容易表现时代精神，表现人的内心世界，并且其形式语言也更丰富。仁者乐山，智者乐水，山水之间自然蕴聚了丰厚的历史积淀和人文之胜，正所谓“我看青山多妩媚，料青山见我应如是”。“生平多阅历，胸中有丘壑”、“搜尽奇峰打草稿”、“外师造化，中得心源”等更多的是针对山水画而言的。尽管花鸟画、人物画等也能表现时代韵味，但“年年岁岁花相似”，且不同时期对人物的表现不可能有太大的突破，同时还因为“人物”是一个比较具体的表现对象，不像山水画，它是最典型的“自然的人化”和“人化的自然”的统一体，是艺术家最直接实现其本质力量对象化的首选。“横看成岭侧成峰”的原因，使得山水可以寄托艺术家太多的情思。同时，进行绘画变革的空间也比较大，所以历代均有以画山水而名垂青史者，他们往往变革了前人的绘画观念和绘画技巧。徐英槐先生曾讲：“在中国山水画的历次演变中，我们发现，他们的每次变革，往往都是由于变革者得到自身环境的启发，而使旧的表现形式，演变为一种新的表现形式”[ 徐英槐著：《中国山水画史略》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第185页。]，也就是说，每一次的变革实际上都是技法上的革命与创变，于志学的冰雪山水画与周韶华新图腾的诞生均出于此类情形。我非常赞同徐英槐先生的这一说法，这也表明所有的变革都是从实践中得来，比如李成之“破墨”、范宽之“雨点”、马远之“一角”、夏珪之“半边”等画法都成为后世学习的“传统”，而在当时实为“创新”之举。这反映出，每一次变革都让中国山水画有了新的发展，产生了新的传统，也即中国山水画的传统组系得到扩展。而北国冰雪山水形象正好是传统山水绘画的一个 “盲点”，在于志学之前也没有谁能够直接画冰雪山水。于志学敏锐地看到了这一点，并对之金额需情况进行了深入思考，于是有了“矾墨”，有了“黑白体系论”，有了各种北国冰雪景象的直接描写，“这一‘新的方法’的提炼过程，是于志学对中国画艺术表现规律的再认识过程，也是他对中国画笔墨和工具材料掌握的检验过程。……作为山水画创新一支的冰雪山水画，在观念、形式和笔墨表现上直接受到现代水墨的影响，但冰雪山水画的传统文化底蕴却使其始终保持着中国绘画本体因素，这是冰雪山水画与现代创新型水墨的显别之处，也是其高明之处。”[ 谢权熠：《素雪凝笔端 冷逸开新境——于志学冰雪山水画的现实性刍议》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第132-133页。]于志学用矾墨成就了冰雪山水画，冰雪山水画也成就了于志学及其冰雪画派。
周韶华与于志学都有自己的矛盾冲突，同时也都有解决这些冲突的思想方法。周韶华一直在思考如何表现民族大灵魂和民族精神信仰，“周韶华在20世纪80年代初改革开放、国门大开之始，就敏锐地意识到民族新生契机和建构现代化国家转折点的到来。他感觉到中国社会此次变革，将是不同于千年传统的现代大变革，在现代文明、多元文明的冲击下，中华文明迎来了重构再生之机，中华民族的文化精神必将重塑。”[ 潘鲁生：《重建艺术语言的历史主体性——解读周韶华现代彩墨艺术》，周韶华著：《周韶华艺术三部曲：黄河》，济南：山东美术出版社，2008年，第1页。]这种责任是一种民族责任感。实践也证明，正是这种民族责任感的驱使，才使得周韶华义无反顾地走上了寻源之路，用其手中的笔为中华民族的新的文化塑魂。他用他特有的思维触觉和绘画语言描绘出了改革开放之后中华民族新的图腾，也反映出了新的历史时期中华民族的新的精神面貌。尽管中国画的现代变革从“五四”以后就已经开始了，但直到20世纪70年代，中国绘画仍然没有能够建立起与现代中国相适应的独立成熟的新的语言系统。这就是一个空白点，这也给周韶华之类的艺术家提供了可尝试的空间。反过来讲，如果周韶华做到了，那么他就填补了这一历史空白，并成为一个具有历史意义的人物。这也恰恰是周韶华的“冲突”。在如何解决“冲突”的思考与探索过程中，周韶华进行了许多的试验，这些试验的突破口得力于他偶然在拷贝纸上进行的绘画创作。关于在拷贝纸上进行绘画创作，怎样冲水、着色、调色、装裱等等，周韶华在《拷贝纸肌理的启迪》一文中有详细记录，并言“在创作了以上列举的一些画之后，为避免雷同和重复，我便停止使用拷贝纸而在生宣纸上实验，取得了新的成功。采用拷贝纸的启迪是什么呢？艺术的基本手段是技术和工具材料，同时它是艺术的一种资源。我们不但要进行技术革命，而且还要开发工具材料的新资源，以形成自己的独特风格。”[ 《拷贝纸肌理的启迪》，周韶华著：《艺海纵横》，武汉：湖北美术出版社，1991年，第248页。]这便是周韶华解决其“冲突”的一种重要实践方式。
于志学是一个大实践者，这点与周韶华非常相似，周韶华用寻源的方式探索他的新图腾，于志学则在白山黑水间找寻冰雪绘画的新的表现方式，在踏遍北国山山水水之后，他将矾水代替清水作为调剂，找到了新的绘画语言，使北国的冰川雪野以一种崭新的面貌立体地呈现在观者的面前。我称之为新写实主义画法，他也是改变了中国画的材质，将传统用的固定剂变成了调剂，将传统用的装裱纸变成了绘画用纸，并且往往是通过画了矾墨的夹宣背面进行表现。这种变化其实是他在锻造打开北国风光大门钥匙的过程中“逼”出来，是他自己逼迫自己向冰雪大自然“问道”的心血结晶。打翻胶水瓶是偶然，但是这种偶然却触发了他长期深入思考如何表现冰天雪地风光的神经，从而灵光一现地感悟到了寻常生活中的那点不平凡，于是必然地诞生了矾水水墨画。就像牛顿从苹果砸脑袋中获得灵感，发现了万有引力一样，伟大的事情都是从平凡中诞生的。能从平凡、平常事中发现新的东西，不仅是一种坚持的态度，更是一种充满智慧的能力。这样的态度和能力，促使于志学有了新的矾墨语言。
他的“新”便是他用新的技法和视觉、造型语言带来新的冰雪山水画样式，同时他的“新”还是一种中国画现代转型的方式和经验，这种“新”还在于思想之新，并由此形成了新的传统。之所以说是新写实主义，是因为他用中国画的写意精神充塞着具有写实意义的冰雪山水形象。并且，于志学对山水画现代性的追寻，在强化当代美术流派意识、推动流派风格建构的同时，也极大地推进了地域化绘画风格的建构和地域文化的建设发展。对地域文化的挖掘与提炼是形成某种有特点的艺术样式的一条有效途径，因为地域文化的特定性必然显示出艺术审美的独特性，并且对地域文化的特色性的萃取，则往往会带来完成具有特色艺术样式的新技法、新材料，这种“新”是革命性的。
总的来说，于志学与周韶华艺术相较，有以下异同点。
相同点：
1．两者都是自学成才，都开风气之先，都带来了“陌生化”的艺术效果，都形成了新传统。
2．两者都是通过追根寻源的方式挖掘山水之美，都注重实践和“蓄象”。于志学曾说“我提出‘蓄象’的概念。‘蓄象’就是画家平素积累的各种形象在大脑里的存储，‘蓄象’丰富了，画家就自由了，就可以随心所欲。”[ 《思想是创造的原动力——画家于志学与梁江的对话》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第83页。]蓄象也就是周韶华所谓的艺术场，蓄象也有实象与虚象之分。实象是画家平素积累的各种形象，虚象则是画家的心象，这点与艺术场的实场和虚场是一致的。简而言之，蓄象就是储存丰富多彩的客观物象的方式。
3．两者都通过材质之变完成了绘画技术的革命，创新了中国画的技法。
4．两者都提出了相关的艺术观点、理论，并且都具有各自独特的审美原则和独特的创作样式。两者都注重文化的积累与积淀，因此他们都受到了文化的滋养。而能够注重理论的积累、提升与积淀正是于志学、周韶华艺术不断得到发展壮大和升华的重要原因。
不同点：
1．于志学与周韶华的山水画分属白体系与黑体系两大阵营，堪称两大阵营的代表。
2．于志学冰雪山水画以表现北国世界的冷逸之美，具有丰富的冷文化内涵。周韶华山水画以表现大江大河的气势之美，充满着民族的浩然之气。
3．于志学的冰雪山水画通过矾墨技术表现，走的是一条创造全新的中国画样式之路。周韶华的新图腾通过“大线条、大块面、浓色调”表现，走的是一条以西补中的创新之路。
4．在山水画之外，于志学注重了人物画的创作与研究，周韶华则注重了书法的创作与研究。
虽然两者的创作与研究的重点在山水之间，但除此“主业”之外，他们还有“副业”，而这些“副业”又反过来促进了“主业”的发展。于志学的人物画其实是他连环画的一个缩影，所以他能够在其冰雪山水画中点缀一些动物、人物、撮罗子等，使画面更丰富，更有生命的温暖，从而更好地表现冰天雪地的冷逸之美。而周韶华则通过书法的作用，使他“大线条、大块面、浓色调”的画面中充满着中国画的文人画气息。而有意思的是，周尊圣既是于志学的学生又是周韶华的学生，所以他用于志学的技术品位表现周韶华式的大山大河，形成了独具特色的天山山水画。周尊圣对天山山水的追寻，是他学习冰雪山水技法，而又有意与已有的冰雪山水图式拉开距离的一种主动追求，天山虽然有着太多吸引艺术家的地方，但对天山冰雪山水的表现却基本上是空白。而周尊圣却在这块空白处，找到了极具个性魅力的“天山红”。关于此，于志学更是寄予厚望：“天山山水已经成为你的性格、气质、学养、才情乃至人生理想和精神情怀的寄托，你要继续更深入挖掘天山的历史和人文内涵，形成你自己的天山山水画理论体系”[ 周尊圣：《真诚的艺术追求——与导师同行》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第649页。]。这也或多或少给我们带来某种启示：从这些艺术大家的创造思想和行为中，我们应该坚持知行合一地实践再实践，并学会抓住那稍纵即逝的灵光而变为自己能够努力形成的特色，那是属于自己的又区别于他人的真东西。
艺术的发展常常需要作茧自缚，同时又必须破茧而出。也就是说，艺术家渴望自我风格的形成，还需要在风格形成后的不断超越和新的突破。周韶华是这么做的，于志学也是这么做的，有创新精神的艺术家都是这么做的。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
三、冰雪绘画已成为新传统
正如我们在上文所谈到的，于志学本人称他所创的冰雪山水画“也理所当然属于这个新传统”，当然他的这个新传统是指“中国美术进入了新传统主义时代”，并讲“新传统主义”的时代特征有五个鲜明特点[ 《中国美术进入新传统主义》，郭怡孮主编 满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第301页。]：即民族性、开放性、批判性、兼容性、多样性。而我们认为，于志学所开创的冰雪绘画已经形成了一种新的传统。关于新传统，于志学也有自己的一个基本界定：“新传统，顾名思义，既没有丢弃中华民族文化传统深厚的渊源，又要以开放的心态吸纳创造而不是一味因袭传统而建立的新纲领、新规范、新秩序。是以中国人的独特哲学思维，中华民族的心理特质和人文精神面对世界所做的选择和衔接，是中国新文化发展的方向。”[ 于志学：《山水精神——与时代共呼吸》，卢平主编：《冰雪画教学Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第73-74页。]从这里我们也可以看出，于志学对其所创造的冰雪绘画体系充满着自信和新的期待，因为新传统也应该是一个发展着的传统。
艺术的传统并不是所有艺术现象的集合，而是有代表性、普遍性、规律性的众多艺术史实以及这些史实所产生的影响等的综合，是艺术的主流性存在。传统也是使艺术史绵延久远、稳定传承的发展动因，它是客观存在，不以后人的好恶褒贬为存在前提，也不因之而有所改变。传统是文化的传统，传统也因其对文化的依托而不断得以延伸和扩展。传统的形成不仅需要诸多条件，还是一个相当复杂的过程。而传统一旦形成，就以一种近乎强制的力量导引着历史的发展。无论是对待传统，抑或是对待新生事物，有一个共同的方式，那就是先去认识它。我以为，传统是文化的，是文化的传统，传统的形成与发展就是文化的诞生与传承。这就使我们看到，传统文化是外在于主体、历史的凝固的种种文化事实，它的一般特点是：历史性与现实性的统一；稳定性与发展性的统一；民族性与世界性的统一。而中国传统文化则是中华文明经过演化而汇集成的一种反映中华民族特质和风貌的文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，主要是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。
中国山水画不同于西方的风景画，它不是再现自然景观，而是通过表现自然景观，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。中国山水画的历史久长而清晰，从中国山水画的几次变革可以看出，每一次变革都是在社会变革的大背景下实现的，当然并不是说所有的社会变革都会带来山水画的创新。最初的山水画只是一些符号化的东西，“在这些甲骨文上，我们更容易发现山水画的局部形态，已被人们借以描绘的迹象。”[ 徐英槐著：《中国山水画史略》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第11页。]当然，这些也不过是山水画的元素而已。随着发展，在秦汉及魏西晋时期，所谓的山水画只是作为一种衬景出现，徐英槐先生将之称为“山水画之附庸期”，并讲“两汉人物画有不少是以山水为配景的作品”[ 徐英槐著：《中国山水画史略》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第15页。]，及至魏晋时期，山水画渐渐从人物画的桎梏中挣脱出来，自筑藩篱，另成堂奥。随着“文的觉醒”，魏晋的一切都开始觉醒。东晋在大变革后粉墨登场，其山水画也获得了破土而出的机会，“东晋社会就在这道学、玄学、两种思想影响下，出现了‘走向山林’的热潮。”[ 徐英槐著：《中国山水画史略》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第24页。]《画云台山记》堪称中国第一篇山水画论，其作者为东晋画家、绘画理论家顾恺之（约345—406年），从现有资料表明，“可想象的中国山水画长卷，最早就是顾恺之的《云台山图》”[ 徐英槐著：《中国山水画史略》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第29页。]，它宣告了山水画从配景走向独立。顾恺之也被视为最早的“雪景画”画家，并且其《画云台山记》应该就是当时山水画创作方法在理论上的集中体现，它不仅对当时山水画的创作有着相当重要的指导意义，而且对后来山水画的创作奠定了画法上的基础，在这方面，顾恺之具有着里程碑意义的作用。此为中国山水画之第一次大创变。南朝及隋代山水画是一个重要的过渡，青绿山水画在这个时期已趋于成熟，也为唐代山水画的发展做了极好的铺垫，同时还出现了水墨山水，“唐的山水画继魏晋之后成为重要画种，殿堂宅邸的屏壁装饰，出现了青绿和水墨两种不同风格”[ 《中国美术简史》，北京：高等教育出版社，1990年，第61页。]，为中国山水画的发展做出了决定性的贡献。“山水画虽不属于唐代绘画的高峰，但它是开创性的一代，是继东晋从人物画配景中独立出来后的第二次重大突破，也是今天山水画存在的基础。”[ 徐英槐著：《中国山水画史略》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第44页。]的确如此，唐代山水画实际上是一个“新的综合与新的分化”的重要时期，当时的山水画是没有青绿山水与水墨山水区分的，统称为山水树石。有“青绿”与“水墨”之形式区别，那是后来的事。而事实上，唐代山水为水墨山水的进一步发展准备了至关重要的表现手段——皴法。“所谓皴法，是山水画表现山体厚度的一种表现方法（或表现其他物体的体感，主要是指表现山石的体感）。……通过皴笔，山石厚度和各种山石质感即可脱颖而出。并通过烘染和点缀，各种山体形象都可得到合理的反映。所以皴法的产生，无疑为中国山水画走向写实，开辟了一条重要的发展途径。五代及两宋是中国山水画的高峰期。而其高峰的确立，所依托的就是皴法的进一步开拓。”[ 徐英槐著：《中国山水画史略》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第68页。]宋代，被认为是“郁郁乎文哉”的时代，其绘画继往开来，被认为是中国绘画史上的高峰，尤其是两宋的山水。山水画发展到北宋，皴法由唐代后期的初创，经历五代的完善，已渐趋于成熟，山水画发展到北宋继续向更高一层迈进，北宋山水画造就了绘画史上少有的卓有成就的山水家群，这些山水画家都有自己某些方面的创新突破，张择端的《清明上河图》以其独特的创作内容和逼真的写实手法，又为宋代山水画增添了一幅丰碑式的作品，并深深地影响了后人。元代山水画则又是中国山水画史上的一次重大变革，其变革的实质是笔墨之变，“即摒弃南宋山水画用笔的剑拔弩张，代之以稳健含蓄的书法的用笔；对艺术形象的要求，在追求写实的同时，又追求笔墨韵味。……于是，诗、书、画三会一体的文人画形式开始。”[ 徐英槐著：《中国山水画史略》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第211页。]当然，这里的文人画是指诗书画中的文人画形式，这一时期题款出现在了山水画的明显位置，并且题画形式也逐渐为画家重视，逐渐成为了画作的一部分。这种方式一旦形成，便迅速为后人所效仿，逐渐成为中国山水画的传统之一。而到了明、清两代，虽然有不少山水画家，但真正具有创新性的大家鲜有，及至民国、新中国初期，中国山水画也没有什么大发展。
通过对中国山水画历史的爬理，徐英槐先生得到这样的结论：“在中国山水画的历次演变中，我们发现，他们的每次变革，往往都是由于变革者得到自身环境的启发，而使旧的表现形式，演变为一种新的表现形式。”[ 徐英槐著：《中国山水画史略》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第185页。]也就是说，每一次的变革实际上都是技法上的革命与创变，于志学冰雪山水画的诞生也正是出于这样的情形。而每一次变革都让中国山水画有了新的发展，产生了新的传统，也即中国山水画的传统组系得到扩展。从这个意义上讲，于志学的冰雪绘画已经形成了新的传统。我以为，于志学冰雪绘画“新”在这样几个方面：
1．冰雪绘画是于志学艺术的主要成就，她区别于其他任何绘画样式，也区别于传统“雪景画”，反映了冷文化内涵，体现出冷逸之美，是一种特色鲜明的艺术符号群。而冰雪山水画作为一个概念的出现，本身就是一种新生事物。
2．冰雪绘画是中国画成功创新的一个典范，于志学的冰雪绘画“走的是一条创造全新的中国画样式之路”，这种创新缘于自身环境的启发，并且得益于对中国画原有材料和调剂的改变。
3．冰雪绘画有很多“新”的理论作为文化支撑。于志学是理论与创作“双轨同步”的，有时候甚至是理论先行的，这就使他具有了与许多艺术家不同的新东西。他通过实践、总结、再实践、再总结，提炼出了很多前所未有的观点、理念和思想，有时候甚至是预设一个目标或结果，然后像做科学实验一样地努力求证。
4．冰雪绘画有很多“新”的技法作为创作手段支撑。于志学作品以一种“陌生化”闯入欣赏者视野中的时候，人们便能感受到隐藏在作品背后的创作技法的不同。而这种技法上的出新，已经具有了方法论意义，这得力于观念的解放与自由。“一切在于创造”、“法在自然中”、“缺处才有天”等观念指导着于志学及其弟子、学生们不断创造新的矾墨技法，从而使矾墨技法体系成为一个开放的系统，所以，至少从其技法本身而言，冰雪绘画已经成为了一个新的传统。
5．冰雪绘画为中国当下画坛带来了新的视觉形式，带来了新的精神能量。虽然说于志学的冰雪绘画从骨子里是地地道道的中国山水画，但都知道冰雪绘画是一种全新的绘画样式，体现着一种现代性。所谓的现代性，并不是一个时间问题，而是与时俱进的创新观念与当下文化震荡下的传统精华的相互化合。正因为有这样一种意识，才有了打着于氏烙印的新艺术形式的诞生。
6．冰雪绘画是发展了的传统，属于后传统阵营。“所谓后传统是指传统中国文化受到西方文化的撞击产生裂变，而又回到传统中国文化母体，并产生了与已有的文化有了区别的新的文化样态，既受到了外来文化的深刻拷问和影响，又保持了传统中国文化之文脉，它渊源于过去，活跃于现在，奔流于未来，并将对未来产生深远的影响。我们对后传统的时间划分是以大量西方文化涌入中国文化市场，并开始对中国传统文化开始产生深刻影响为起点的。广义地看，是从第一次鸦片战争开始的；狭义地看，是从改革开放开始的。改革开放以来所形成的兼收并蓄、敢于创新的传统就是后传统精神的集中体现。”[ 杨豪良著：《铁荷画派研究》（学术卷），北京：中国工人出版社，2008年，第205页。]于志学的冰雪绘画正是属于狭义范畴的后传统，她所体现的便是“兼收并蓄、敢于创新的传统”。所以，他的后传统实际上是新的传统。
传统并不只是“世代相传、具有特点的社会因素”，而且还应该包含了我们对待这些“社会因素”的态度。用什么样的态度进行整理非常重要，于志学对待传统的特有态度也促使了他的冰雪绘画向传统文化的深层次迈进，他坚定不移地遵从“继承不是重复，一切在于创造”的理念对待艺术和生活，所以他一直充满着创造力。这里，我们仍然有一个问题需要追问，于志学为什么能够用矾墨技法创造出冰雪绘画新的笔墨样式？我认为，除了他的人生经历和文化影响以外，还是一种审美需要的满足，也是出于一种为北国风光立传的责任感。这恰恰是形成传统的一个重要因素。冰雪绘画符合传统文化的一般特点，即历史性与现实性的统一、稳定性与发展性的统一、民族性与世界性的统一。虽然冰雪绘画走的是一条创造全新的中国画样式之路，但是这种“全新”是其题材和相关表现方式的全新，运用的还是中国绘画的书写性，还是没有离开勾、皴、染等基本技巧，只不过是由于切入角度和材质的不同，才导致了新的方法和样式的出现，仍然体现出了历史性与现实性的统一；冰雪绘画有着许多传统的文化符号，并且随着新的发展和于志学及其弟子、学生创造的不断深入，产生了不同方向和领域的冰雪绘画作品，折射着时代精神，体现了稳定性与发展性的统一；于志学的冰雪山水画既然是前无古人的，那么也必然是世界绘画史上的一个新品种，充分表明了冰雪绘画民族性与世界性的统一。因此我们可以理直气壮地说，于志学的冰雪绘画已经成为了一种新传统。而新传统则是创新的必然结果，创造才是对传统最好的继承。
于志学曾在《迎接二十一世纪中国冰雪山水画》一文中谈到他“创造新艺术语言的几点体会”：[ 于志学著：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第32-33页。]①新语言艺术创造，要体现传统性；②新的艺术语言要有时代性；③新的艺术语言要有可读性；④新的艺术语言要有可操作性；⑤新的艺术语言的产生，要有新的艺术样式；⑥在重复中寻求发展完善。这六点是于志学在寻找冰雪语言的实践过程中的体悟与证道之论，同时也为我们创新和形成自己独特艺术语言提供了可资参考的基本要求。同时，这六点体会也可以视为其冰雪新传统的“新”之所在。
一般来说，中国画创新的路径有三：一是“走中西融合”之路，二是走“以西激中”之路，三是走“古中求新”之路。三者之外，能够出新者，要么是这三条道路的几种因素的兼而有之，要么是自出机杼地走出新路，于志学便属此类。因为从现有的资料表明，东北冰雪山题材是前人未曾涉及的疆土。北方的雪景是穿着冰服雪衣的山川河流，是一种天地一笼统的整体形象，所以对北方冰雪的表现，传统技法是行不通的，必须要有新的材料、新的绘画语言的出现，必须深入冰天雪地之中去深挖。我在想，这种创新也正像科学实验一样，先提出问题，再寻找解决问题的方法，最终证实这一问题或命题的真伪。这既是于志学创新的启示之一，同时也表明，于志学的冰雪山水画是一种全新的中国绘画样式，“于志学的冰雪山水画问世后，使我们看到了上述三种路径之外的新的方式——独特性技术、语言和独有的题材，创造出既非传统、又非现代派的全新的中国画样式及境界。”[ 张晓凌：《于志学创造冰雪山水新境界》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第92页。]这种创新的意义不仅仅在于于志学创造了新的山水画样式，更在于他用成功的实践提示出来中国画变革的多种可能性。这也是于志学创新的另一个启示，是作为“新传统”的一种启示。
于志学的新传统从其最直观的表现形式来看，是一种技法的新传统。技法传统是一个集合，它是由每一个画家在绘画中构成的，在众多的这些构成中，后人根据审美的需要进行选择，并形成某种共识或约定俗成。一方面这些可能成为传统的技法可以被不断扩充，成为一种候选者；另一方面这些技法是否可以成为传统的决定权在于后来的学习与研究者手中，随着时间的推移，成为传统的技法要求越来越明晰，越来越成为一种程式或样式，其涵盖面也就越来越确定，成为一种后人效法的对象而不愿加入新的内容。实际上，传统应该是一个永远开放的未完成系统，否则，所谓的传统技法便只能逐渐成为一种“死去的遗迹”。传统是一种一以贯之的血脉，它连接着过去、现在、未来，这种血脉是文化的血脉。文化因为有这种血脉的存在，才是有价值的和鲜活的。时间是这些传统的公证人，传统是一个变化着的集合，是无数个“当下”积淀下来的精华，这些精华也成为一种楷模和标准。所以，基础技法的获得主要依赖于学习传统，而技法传统又是由众多的前人遗迹（包括摹本）所承载，因此学习技法的最佳途径就是直接临习前人佳作。而这一点对于志学来说是非常困难的，因为他所面对的前人技法无法表现北国的冰雪，所以他只能另起炉灶新开张，这才有了他的矾墨冰雪世界，当然其技法之母本仍然是中国画的传统笔墨精华。“冰雪山水画在相当一段时期所要解决的是传统没有的新笔墨技法语言问题即解决表现传统不能表现的冰雪客体问题。冰雪山水画的艺术语言是根据多年艺术实践总结提炼出来的，既体现了传统性，又反映了现代性；既有可读、可接受性，又有可普及、可操作性，而且经过多年的努力创造，形成了一套自己的艺术程式，它便成为冰雪画派自己的语言和自己的‘传统’。”[ 卢平：《冰雪画派二十年》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第15页。]所以，从矾墨冰雪技法系统形成之初，也就意味着于志学矾墨技法传统的诞生。于志学及其冰雪画派有一个非常明显的共同艺术理念——“继承不是重复，一切在于创造”，这就使得冰雪绘画一直处于一种开放的发展状态，不断用冰雪绘画的新传统创造反映时代绘画特点的艺术作品，用“从现代到传统”的方式反映时代精神。坚持整体风格的统一性、个体风格的多样性，体现出类主体性的地域文化风格，也表现出个体主体性的主动追求，这也使得于志学的冰雪山水画及其冰雪画派体现出一种含蓄的人格化表现。也正因为如此，冰雪画派才呈现出开放的精神品格，也只有坚持这种开放的追求品质，冰雪绘画的新传统才是可持续的、有长久生命力的、历久弥新的传统。而冰雪山水画横空出世的影响及意义也在于此。
总的来说，于志学对中国画的新贡献有四：
1．发展了中国画的技法，改变了材质观念，创造了中国画新样式，产生了新意境。于志学在踏遍北国山山水水之后，他将矾水代替清水作为调剂，找到了新的绘画语言，使北国的冰川雪野以一种崭新的面貌立体地呈现在观者面前，我称之为新写实主义画法。他的“新”便是他用新的技法和视觉造型语言带来新的冰雪山水画样式，同时他的“新”还是一种中国画现代化转型的方式和途径，这种“新”还在于思想之新，并由此形成了新传统。之所以说是新写实主义，是因为他用中国画的写意精神充塞着具有写实意义的冰雪山水形象。
2．于志学的冰雪山水画让中国山水画由传统意义上的南方派和北方派的二分状态成为南方山水、北方山水、关外山水（冰雪山水）三足鼎立的状态。因为过去的南方山水和北方山水是不包括东北这块冰天雪地的，或者说，于志学让北方山水变得更加完整和名副其实。如此说来，传统意义上的北方山水应该称之为中原山水或许更确切，而冰雪山水才是当之无愧的北方山水。于志学通过对地域文化的特色性萃取，带来了具有特色性艺术样式的新技法、新材料，这种“新”具有革命性。
3．通过尝试，于志学扩大了中国画的领域，于志学所创的“表现浩翰雪海和平坦雪原的泼白法”、“表现雪的痕迹纹理和冰碴儿质感的雪皴法”、“表现冰柱和冰凌流淌状貌的滴白法”、“表现树挂、冰凌冰块和雪团的重叠法”、“表现雪山和冰川纹理、质地、明暗关系的排笔法”等还能表现很多关于冰雪景象的绘画，同时也作为一种冰雪绘画技法的“元技法”启示了其学生和后来者进行新技法的创造，也进一步促进了冰雪绘画从北国风光扩展到南国风光，再到“三极绘画”和“抽象绘画”等，形成了包容量极大的冰雪画体系。
4．于志学是典型的自学成才型的大画家，也是“独诣”型的画家，“独诣”就是独创和原创。正因为于志学的独诣性，才使得他的打造画派的思想能够变为现实，从此岸走向了彼岸，这也表明了“画派是可以打造的”。当然，打造画派并不是一蹴而就的事情，更不是几个画家在一起创作几幅画就形成了气候，而是必须有“区别”意义的领军人物和代表性画家，必须有其宗旨、理论基础、美学思想、绘画语言系统、总体风格样式和一批有一定成就的追随者等等。（中国山水画艺术网编辑）
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