杨豪良 著
（现藏于黑龙江群力美术馆）
雪花那个飘
通过50年的努力，于志学的冰雪山水画已经从理想之花结成了理想之果，冰雪画派也成为了一个十分有影响的绘画流派，在“北风那个吹”的冰雪世界显示出了无穷的生命。不仅带来了系统的冰雪绘画技法、理论与思想，还促进了冰雪文化的挖掘与发展，成为了一个文化品牌，更是提出了冷逸之美、墨韵白光、黑白体系等诸多中国画发展史上的新课题。这些既开拓了传统雪景画的宏大视野，又将冰雪绘画的大发展引向未来。
第一节 我像雪花天上来
一、堆雪人——评论家眼里的于志学和冰雪画
任何一个画种、任何一个画派的诞生与发展，并不是创造者一个人能够完成的，正如周韶华先生所说的“也极其需要有鉴赏力的评论家为新的创造鸣锣开道”[ 《论继承与创新》，周韶华著：《艺海纵横》，武汉：湖北美术出版社，1991年，第64页。]，也就是说任何一个新的画种、新的流派的诞生同样需要有鉴赏力的评论家推波助澜。于志学冰雪山水画及其冰雪画派的诞生与成长同样如此，也正是这些评论家的鸣锣开道，才将冰雪山水画和冰雪画派真正地推到了历史舞台上。所以，在此处我们也将部分评论家关于于志学冰雪绘画的评论文章摘取重点予以解读，我们也可从中了解。
1．解读《雪魄冰魂系苦心——读于志学的冰雪山水画有感》[ 全文详见卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第62-73页。]
严寒未必无神境，
雪魄冰魂入梦来。
解得古人师造化，
白山黑水涌奇才！
也许因为我在东北生活了十二年之久吧，对于北国冰雪景观的壮阔、博大、深沉、璀璨、奇丽、美妙至今难于忘怀。我曾想，这大约是我喜爱于志学作品的一个重要原因……他醉心于冰封雪飘的北国奇境，经意于中国水墨画的神明变化，终于以不可思议的中国笔墨表现了前人殊少问津的北国风光，展示了与大自然的玉洁冰清融为一体的中国人的心魂。明眼人不难看出，于志学的艺术由表及里都带有强烈的地方色彩，在一定程度上闪耀着民族精魂。……记得不只一位文艺家说过，艺术这个东西，越有地方性就越有全国性，越有民族性也就越有世界性。……从外观看，于志学的冰雪山水的确使人耳目一新，在题材内容上突破了前人的藩蓠，在笔墨技巧上也明显有别于古人，但从深层考察，他对于中国画传统是有因有革的，既扬弃了已不适于他进行创造的一些部分，又发扬了经过历代画家反复实践检证过的深刻认识。坚持师造化，又坚持“笔墨之探奇必系山川之写照”，并在歌颂银装素裹的北国风光中加以发扬，我以为是他最值得重视之处。……从选材而言，中国自古不乏画雪者。在文献记载和传世画迹中所在多有……这些画家的雪景山水无非雪江、雪溪、雪山、雪后渔村，几乎没有人画冰山、雪野、雪月、雪原，更无大雪纷扬中的林海，晶莹透明的冰凌树挂。换言之，这些古代画家的雪景山水，有崇峻而少壮阔，有清寒而无严冷，有基本不改变丘睿林木形状的薄雪的覆盖，而无漫天大雪在狂风吹拂下随意成形于无际荒原的流动变化，亦无苦寒天气造成的雪肌冰骨晶沏坚实的神韵，更无睛天丽日下冰柱雪块的消融滴洒。……他正是怀着乡土的深情，融心魂于玉洁冰清山水的自豪感，发现了北疆冰雪景观的审美价值。……他不惜冒雪冲寒，踏遍白山黑水，在人们衷心期待的温煦的阳光下观察冰雪的消融，在冷月的清光下玩味“冰天”的深邃和雪野的空阔，在静穆无声的冰封河谷上聆听冰下河水的流淌，在仿佛万物寂灭的林海雪原中寻觅仍然活跃着的鸟踪兽迹。他终于找出于北国雪景之美与他处雪景的差异。开始他比较瞩意于微观的不同，倾心于玉树琼枝冰棱树挂或村舍积雪的美，这种美是晶莹剔透而又浑厚的，不象南国小雪薄纱般的轻盈，也不似中原雪山寒林半藏半露的覆盖，它以冰为骨，以雪为肌，加上禽鸟野兽出没的行踪，故无传统雪景中经常出现的萧瑟荒寒而不乏生机。后来他又渐渐转为关注产国雪景宏观的美，进一步把握了关内外雪景的不同。……这里的雪景山水，见山不见石，见林不见树，见树不见枝。它的独特是美不是山温水软，秀丽曼妙，而是博大、质朴、壮阔、肃穆、深沉、雄厚、单纯，不是瞬息万变，而是更觉永恒。……在某种意义上说，一部绘画史也是绘画语言变化发展的历史。……那北国粉妆玉琢的世界，似乎有白无黑，实际上，在景物的联系对比中，在特定光线的映照上，依然存在奇妙的黑白对立统一之美，并且上升为画理，这就解决了描写冰雪世界的一个首要问题，使他有可能确立一种以白为主黑为辅、实其白而虚其黑的直接画雪的技法超越了古人对黑白关系的运用。……在中国山水画中，笔墨形态的突出之处是皴法与点法的形成。……他曾说：“我是在认真观察和体会大自然后，在米氏山水的领悟中创造出来的。”“我的技法是领悟了米氏的圆点造意，把圆点变成长点，就是侧锋用笔（稍有扁刷状），进行点染，其效果很象北方的塔松。用笔的中间部分去点，就很象树中的有雪、雪中有树。”……如能在“画法关通书法律”上再做参悟，其艺术表现当有更大的进境。米家山水的挥运方式与画面效果已经接近于大写意了……于志学则结合自己画冰雪的需要开拓出在宣纸上以矾水加减水墨的无人问及的新的领域……在绘制过程中以明矾水为调剂的方法，或迳直以明矾水调入微量水墨按一定的形态落笔，或视绘景需要以明矾水调和色阶丰富的淡墨与淡色落墨……它适于画冰块、画雪原、画冰溜、画树挂、画积雪成冰的美景。……他的艺术表面看来已超越了传统中国画的形模，却在骨子里从内容到形式地继承发扬着他所深深悟及的民族绘画传统的精华。他便是这样的一个北国山水画的“拓荒人”。……于志学无疑已经开创了自己的一家一派……于志学遵循自己坚定不移的信念：“采平淡之景，探奇奥之妙，理万繁之机，化万物于心田，融山川之神韵”，同时也向传统的精华开采，他的艺术肯定会在用冰雪建造的琼楼玉宇中再上一层，以一洗旧观的新面貌出现于世界。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
薛永年先生的宏文《雪魄冰魂系苦心——读于志学的冰雪山水画有感》的确是饱蘸笔墨，由感而发。近万字的长篇大论足以看出薛先生对冰雪山水画之喜爱与推崇，对于志学的肯定与讴歌。此处，我们以摘编的方式将文章中的重要词句录入此书，从中也可以看出薛永年先生对于志学冰雪山水画的一个总体认识，也有利于我们对冰雪绘画的进一步认识。
北国冰雪既是壮美的，也是优美的；既像是粗犷野性的壮汉，又像温婉淑雅的少女，还像丰韵十足的少妇，但它始终是高洁的。冰雪覆盖的是大自然那颗有力搏动着的温暖的心，并由此而形成了冰雪文化雪魄冰魂的冷逸之境。并且，从于志学的冰雪绘画中我们也可以看出，地域性和当下性是产生具有个性艺术或新的艺术样式的重要条件。所以，于志学的冰雪山水画正是一种从现代发展的需要中萃取传统精华的创造方式，也正是薛永年先生所指出的“坚持师造化，又坚持‘笔墨之探奇必系山川之写照’，并在歌颂银装素裹的北国风光中加以发扬”。于志学的冰雪山水画是用矾墨泼洒的《沁园春·雪》，是关注地域文化、表现地域文化的成功尝试，有开山之功。山水画之变，当下具有最显著成就者当推于志学、周韶华，周韶华之变是观念与方式之变，于志学之变更多的是思路与技术手段的创新，用矾墨表现出不同凡响的冰雪山水风情，同时开辟了中国画白的体系。而冰雪美学是相对论的美学，是知黑守、计黑当白，是以矾刷白、以黑衬白的美学，是典型的阴阳哲学观的体现，正所谓“阳在阴之内，不在阴之对”，阴阳是互根的。正是由于技法的改变，才使得于氏冰雪山水画与传统雪景画有着近乎本质的显著区别：于志学的冰雪绘画技法能够直接画冰雪，能够表现动感的、立体的、正在融化的冰雪，甚至可以表现想象中的冰雪。而这些，在传统雪景画那里，是想都不敢想的。
于志学所要表现的冰雪之美，既是白山黑水的现实美，也是其内心所追求的理想美，此二者的融合形成了于志学笔下的特有冷逸美。真可谓：“冰天雪地一笼统，晶莹剔透赛凝脂。雪肌冰骨生意浓，见山见林不见枝。”这种创变正应了薛永年先生所指出的“在某种意义上说，一般绘画史也是绘画语言变化发展的历史”。于志学所提出的“墨有韵、白有光”、“画山无石、画林无木、画木无枝”等观点，正是他殚精竭虑地向冰天雪地问道的心血结晶，也使他具有了与他人相区别的绘画语言，于志学从米点云山中获得了启示，从“画法关通书法律”中参悟，更从北国风光中提炼与萃取，从而“开拓出在宣纸上以矾水加减水墨的无人问及的新的领域”，这些缘于于志学“雪魄冰魂系苦心”，所以薛永年先生才讲“于志学无疑已经开创了自己的一家一派”，信也。
2．解读《白银世界三斗墨》[ 全文详见卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第59-61页。]
白银世界三斗墨，
黑水弯头一勺霜。
北家严寒天乃大，
方圆藏露见微茫。
……画家于志学，他出生于我国东北，长大于北国，他是雪乡的主人，作为一个冰雪画家，他是得天独厚。但是，这还仅仅是客观条件，还必须具有画家自己的决心与要求。……从艺术的需要而言，画中的山水，应当比现实中的山水更美；于志学就为了这个缘故，要求自己的作品更能打动读者的心弦。他刻苦地努力了二十多年，他把时间与精力全部倾注在如何用墨，如何用笔，又如何用水，以至如何更好地置阵布势上……他在《创作札记》中记下了一段话，我读了也深受感动，我不能不把它抄录下来：“……有一天，走着走着，我看见雪山下有一条狭长的闪光黑带系在山脚下，我感到很新鲜，便问老猎户，老猎户笑着说，那不就是贝尔茨河嘛？我望着那黑漆似的黑水，像得到了神灵的启示，这回我可以用浓墨画河水了，我的画可以上墨了，我激动得叫喊起来”。于志学为什么画白山画水，在这里，他也给我们回答了一些问题。……他曾经说：“画往黑处画难，由黑变白更难。以白代黑，黑里藏白，白里透黑，则难之又难。”……于志学画冰雪山水，则成为“白志学”，但看他的所画，不少地方的成功在于用墨上，所以我说他的冰雪山水为“白银世界三斗墨”。画起来，“黑中藏白”“白里透黑”，于志学深以为落笔时“难之又难”。……于志学《美哉冬雪》《密林深处》以及《雪原初醒》等，除了他的“特技”之处，就是在黑白处理上得到了成功，所以评论家写诗称赞他是“白山黑水涌奇才”。……现在于志学所画，即以雪的本身形体来描绘，直接给予读者以雪的可视感，就是说，雪被具体化，雪在画面直接被艺术所塑造，并引起了读者的美感和共鸣，这便是突破了传统的表现。……可以相信，白银世界既然具有无比的美丽与可爱，一个有为的画家耕耘在这个世界里，他的绘画艺术必将日新月异。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
于志学用“三斗墨”向白银世界问道，从而开辟了一个新的体系，呈现出来的是一种前所未有的“人化自然”。正如王伯敏先生所说的“雪给了画家以梦一般的美感，画家因而运用其灵动的画笔，表现出大自然具有无穷变化的幻境”，于志学的大自然就是他所处的我国东北冰天雪地的“白银世界”。正是于志学几十年游走于林海雪原之间，才提炼出来白山黑水的精神风貌，终于用其独特的矾墨技法实现了其“本质力量的对象化”。
王伯敏的这篇文章，虽然只有两千字，但对于志学冰雪山水画的分析却是字字珠玑、入木三分。王先生用简洁的笔墨，勾勒出来冰雪山水画产生的重要背景，以及冰雪山水画的显著特点，画起来黑中藏白、白里透黑，是“白银世界三斗墨”。在王先生看来，于志学用这“三斗墨”换来了“白志学”的美名，这使得“白志学”与“黑宾虹”具有了相比肩的意义。可见，王先生对于志学及其冰雪山水画的认可。此文曾发表于《江苏画刊》[ 《江苏画刊》于2003年经国家新闻出版署批准，更名为《画刊》。——笔者注]1990年第5期，对于志学个人而言，1990年正是其冰雪山水画的深入挖掘期，“白色体系创始人”、“冰雪山水画创始人”的形象已经呼之欲出。于志学并没有过多地理会这些，而是继续用“三斗墨”向白银世界问道，他的最大法宝是“写生”。于志学通过“搜尽奇峰打草稿”的方式解决了自身的困惑，开阔了眼界并找到了“画源”，找到了“白山黑水”的现实依据和冰雪生命意蕴，这种“画源”也成为了于志学取之不竭的“心源”，“白银世界三斗墨”终于换来了“矾墨光韵新传统”。
3．解读《达变识次 开宗立派——谈于志学的绘画艺术》[ 全文详见卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第74-80页。]
样式，思想，功力，对于一个画家来说，到底哪一样更重要呢？……优秀作品的另三个因素，即：样式，深度，高度，有样式而样式中缺少深度和高度也不行。这深度就是功力，这高度便是思想加上文化内涵。……“冰雪山水”是于志学的独创……古人画冰，大多用笔勾出一个大冰块的外形，有其形而无其质；古人画雪，或留白，或用白粉点染，画飞雪则用粉弹点或甩扔，皆有形或仅有雪意、冰意而无其质。而于志学画冰雪，完全不用弹点，也不是留白或仅勾其外形，而是用矾水加轻胶作为调剂，用墨色直接画出，因为胶矾的作用，自然留白，加之色和墨的自然晕化，表现出冰雪的形和质――白光，透明体以及晶莹剔透的神韵，则冰雪的形质和精神皆再现于纸上……于志学的“冰雪山水”可以说是填补了中国画的空白，也可以说是发展了中国画的技法，但正确地说，他独创了“冰雪山水”的画法。因为古人虽也用过矾水和胶水，但一般只作为加固或避开色墨用，不改变色墨本身的效果，于志学用胶矾改变了色墨的形态（效果），“画出”了冰雪的质，也画出了冰雪的魂。于志学“冰雪山水”的独特“样式”体现了他的创新思想和开宗立派的理想。……我还曾为优秀作品树立过另外三个标准，即：现代的，民族的，个人的……优秀作品必须一眼看出时代性，用现代的画法画出具有现代气息的作品，这叫时代的……民族的，任何一个画家的作品都必须体现民族特色……个人的，任何一个画家都必须具有个人的风格，这是不言而喻的。……贡献之一，即以上所述，他创造了古今中外所无的“冰雪山水”的“样式”。填补了空白，发展了中国画的技法。……之二，中国山水画有北方派和南方派，南方派以五代时董源、巨然为首，画的是江南山水……北方派以五代时荆浩、关仝以及宋初李成、范宽为代表，画的是关、陕及山东等地山水……于志学的“冰雪山水”，就丰富了中国的文化，填补了中国画的空白，他增添了中国山水画中冰天雪地的境界，从此，中国画不仅有了南方山水，北方山水，又增加了东北山水，即冰雪山水，他的贡献是巨大的……之三，中国的大画家，包括黄宾虹、傅抱石这样的大名家，画山水不出地方面貌，他们画四川山水、陕西、河北山水、江南山水、北方山水都用一种笔法，似都出于一地。……于志学热爱中国文化，并付诸实践，他反复研究，已试验出新法，他进一步扩大了中国画的领域。……一个大艺术家，要“神于好，精于勤，成于悟”，两头靠天分，当中靠勤奋。……“达变”是通晓变化的规律，“识次”是知道次序的安排。……“同能”就是你能我也能……“独诣”就是独创和原创，就是“孤行”，只有此一家，这是“必不可无”的，画史上，想不记也不行。于志学独创的“冰雪山水”就是’独诣“，就是”孤行“，即使它不是尽善尽美的，但画史上出现这种画法，新的样式，新的意境，新的宗派，便不能不记载，因而于志学在画史上的地位已不可抹煞。……
（现藏于黑龙江群力美术馆）
陈传席先生在此文开篇所提到的“样式，思想，功力，对于一个画家来说，到底哪一样更重要呢？”在我理解，作为一个真正有创造意义的画家，“样式、思想、功力”三者同样重要，缺一不可。此三者是三位一体的，也是相互促进和相互制约的。基于这一前提，陈传席先生总结了于志学冰雪绘画的地位及其对中国画发展的三大贡献。而“样式、深度、高度”和“现代的、民族的、个人的”这些标准，与“样式、思想、功力”这个标准是内在一致的，其实是同一个问题的不同方式的言说。经过几十年的努力，于志学冰雪绘画的“样式”、“功力”、“思想”都达到一定的高度，因而他的独特“样式”也就更加强烈了，也就是说，他的“样式”既有了“深度”，也有了“高度”。并且综而观之，于志学“冰雪山水”是时代的，民族的，又是个人的。所以，他的作品是优秀作品，而创作优秀作品的画家也就是优秀的画家。
通过这篇四千余字文章的论述，陈先生要告诉我们的就是：“冰雪山水”是于志学的独创，在古代，没有这种“样式”，在现代，除了于志学及其“冰雪画派”外，也没有这种“样式”；在中国，于志学的“冰雪山水”是独诣，没有第二家，在外国，更是连一家也没有。古今中外皆无，而于志学独有，也就是说，他不仅有了“样式”，而且“样式”十分独特，尤其是他画冰和已成冰的雪，真是鬼斧神工，惟妙惟肖。于志学“冰雪山水”的独特“样式”体现了他的创新思想和开宗立派的理想。他出身贫苦，他不可能从小衣食无忧，学习经史子集，但也成就了他努力开发自己的天资，胆敢独创，成为原创性的画家，成为开宗立派的画家。因此，于志学对中国绘画的贡献有三：①创造了中国画新样式，发展了中国画的技法；②于志学的冰雪山水画让中国画由南方派和北方派的二分状态成为三足鼎立状态，因为传统的北方派山水是不包括东北冰天雪地的。或者说，于志学让北方派变得更加完整和名副其实了；③通过尝试，于志学扩大了中国画的领域，如“三极绘画”等。正因为如此，陈传席先生才“用‘达变识次，开宗立派’来作题目，前句是他奋斗的经过，后句是他奋斗的结果。”于志学创造了新的样式、新的意境、新的宗派，所以绘画史不能不记载。
4．解读《于志学创造冰雪山水新境界》[ 全文详见卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第92-93页。]
……经过近40年的探索、实验和积累，于志学终于在传统山水画的基础上，创造出了既有传统笔墨底蕴，又具有时代审美特征的新山水画样式，他也由此成为开宗立派式的代表性画家。……于志学的冰雪山水画问世后，使我们看到了上述三种路径之外的新的方式――以独特性的技术、语言和独有的题材，创造出既非传统、又非现代派的全新的中国画样式及境界。……于志学的冰雪山水可谓发源于心灵的本真，升华于创造的理性。……在实践中他发现，表现北国冰雪的奇荒大景，必须在黑白关系中提取出“白”的质感和审美特性……于志学终于创造出了理想的技法：在明矾水中渗入少量水墨，按冰雪的结构运笔，在重墨的衬托下，既自由地描绘出冰雪的透明质感和神韵，又不失传统笔墨所要求的“笔踪”。……其意义并不仅仅在于于志学创造了新的山水画样式，更在于他指示出了中国画变革的多种可能性。……如果用一个词汇来概括冰雪山水至境的话，那么，我以为这个词就是孤寂。孤是傲然不群，自在自为；寂是天地默然，万籁俱寂。其他境界如雄浑、朴茂、博大、纯净无不在孤寂中峥嵘凸显。唯如此，才能表现出北国冰雪伟大的生命意识。……
张晓凌先生用一千余字的短文，简洁明了地述论了于志学冰雪山水的新境界。文中讲到了中国画变革图新的三种方式，即中西融合、以西激中、古中求新，在、三者之外，能够出新的，要么是这三条道路的几种因素的兼而有之，要么是自出机杼而走出新路，于志学、周韶华均属于此类。但二者出新又各有不同，周氏通过“大线条、大块面、浓色调”表现大山大水、大江大河的气势与壮阔之美，具有明显的观念表现倾向；于志学的冰雪山水画则是通过矾墨技术表现北国风光的冷逸之美，具有一种超写实的写意之趣，将意趣完美地溶解在了他的绘画创作之中，有盐溶于水的自然浑成之妙。
东北冰雪题材是前人未曾涉及的，所以，于志学的冰雪山水画是一种全新的中国绘画。作为明“白”人的于志学，不仅将东北的雪国作为入画之景，更是有相应的一套画“白”的技法，因为原有笔墨技法不能直接画雪，更不能画冰。只能靠“留白”等方式获得具有暗示性的一块空白，既缺乏立体感，也缺乏生气，那是没有生命的“白板”，按照于志学三舅的说法那些留白“就是一些白石头”[ 参见于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第188页。]。而于志学的矾墨彻底地解决了这一难题，也为中国画的变革提供了多种借鉴。张晓凌先生认为冰雪山水的至境为“孤寂”，但我觉得当以“冷逸”为妙。“孤寂”虽有张先生所说的傲然不群和万籁俱寂，但它总让人感到孤独、清苦、寂灭，是一种老僧入定的状态，生命气息离我们太远了些。这不是冰雪山水所要表现的应有的生命意境，冰雪山水是活的生命体，而非毫无生气的白板一块，在冰冷的外衣下跳动着一颗鲜活的心。“‘冷’具有净化心灵、储存生命、凝固喧嚣、精神升华的巨大作用，‘逸’则是中国山水画最具有精神性的艺术品格，以超脱、疏淡、高洁和出世为其文化品格。以‘冷逸’为冰雪美学核心的冰雪山水画，正是通过新的技法形式表现传统的美学理念来体现对传统绘画的重新认知和升华。‘冷逸’作为对寒带文化深层次的审美取向的褒扬，既体现了中国文化传统中‘天人合一’的思想境界，也体现了画家朴拙自守、空灵疏淡的人生境界追求。”[ 谢权熠：《素雪凝笔端 冷逸开新境——于志学冰雪山水画的现实性刍议》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第135页。]的确如此，“冷逸”表现出的是东北雪国那特有的冰雪生命气质，因为那厚厚的冰雪下覆盖着未名的希望。
5．解读《于志学冰雪山水画的意义》[ 全文详见卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第94-98页。]
（现藏于黑龙江群力美术馆）
……于志学的冰雪山水，填补了中国山水画缺乏冰雪境界的空白，他甚至开启了“冰雪山水画派”，而成为中国美术史上开宗立派的人物。……东北的冰雪虽然是白的，却有自己的形态、轮廓与体积起伏，而且，冰雪就是画中的主体，这显然不是用烘云托雪的传统留白法可以准确表现的，这必须靠自己在现实中去体验，去寻找方法。……对于完全迥异于南方清寒小雪的北国的千里冰封、万里雪飘的冰雪景观来说，只有让冰雪的白成为实体性形象，成为画面的主体，才能表现出冰雪的魅力和光彩。……中国画的用墨几乎什么物象都可以表现，惟独不能表现白雪……于志学自己“清晰地意识到要表现北国的冰雪决不能走传统的老路，必须另辟蹊径”。……早在1963年，于志学注意到“矾水水痕线”效果，1964年，潜心冰雪画法研究的于志学就已经通过各种材料和技法的长期试验，创造了以加胶加矾为特色的“重叠法”、“雪皴法”、“泼白法”等基本冰雪画技法，1967年创造了“倒锋笔法”，1972年，又解决了冰雪山水上重墨的问题。1976年 “滴白法”亦问世……为了表现冰雪山水这种古代山水所没有的特殊技法，于志学使出了浑身解数，对传统笔墨、工具、材料及诸般技法采取了扬弃与创造的态度。于志学的试验是极为成功的。一方面，这些特定技法的创造，解决了冰雪山水中雾凇、冰凌、树挂等等东北才有的冰雪山水的特殊造型需要，第一次使冰雪这种白色的有着具体性状的物象被当成了画面的主体去表现，使冰雪山水画这种全新的绘画样式有了自己特定的语言系统；同时，这种全新的绘画语言却又与传统山水画语言有着一脉相承的继承性，这就是笔性。其实，传统笔墨中最具主体表现功能的就是“笔”，即画家在运笔的过程中，在运笔形成的笔迹中，在提按顿挫虚实疾徐中呈现出的修养、气质、个性与心境。……你如果再去读一读这位勤于思考的画家关于中国画的太阳模型说，关于中国画发展内驱力的论述，关于“三极绘画”的思考，关于墨韵白光的想法，你就会知道这位尚未“伏枥”之老马“志在千里”的宏愿，又岂只在冰雪山水了。
林木先生用三千余字的文章，揭示了于志学冰雪山水画的意义，并告诉了世人——于志学这匹志在千里的老马“又岂只在冰雪山水”？
艺术家的梦想往往在其童年就有着一份执着，按照佛洛依德的理论，儿童时期的经历会对其成长带来许多努力的目标和期待，艺术家是擅长“白日梦”的，也因此而出现“代偿性”的艺术品。并且人有“生的本能”，人也往往因为求生的本能而产生许多代偿性的生存方式，比如于志学因为其“命硬”而拜大柳树为妈妈，所以他就比其他人对冰天雪地中大柳树的认识有着深刻的不同，并且他用对冰雪山水的讴歌替代了对大柳树妈妈的赞美。换一种方式讲，当我们离开某一环境时，我们这个时候才会感到一个适宜的环境是多么重要，而人与动物（比如说“鱼”）的最大区别就在于，人可以在新的环境里迅速蓄积到属于自己的水源。这是一种代偿性，也是人的本能。实际上，于志学将自己的诸多期待都寄寓在了其笔下的塔松、红毛柳之中了，正如他自己所说的：“有谁能想到，零下四十多度，还有碧绿碧绿的‘冻青’象彩球一样挂在雪树上；塔松下那一丝丝的银装素裹的树胡子就象少女披戴白纱巾一样亭亭玉立；洁白的大雪原上还有红得似火的红毛柳；晶莹剔透的冰凌下还有黄艳艳的冰凌花在怒放；更有像手指大的小鸟‘蓝大胆’在隆冬的雪海里啾啾地鸣唱。谁说塞外景不美？谁说塞外不入画？”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第37页。]没有发自肺腑的爱，是无法有这样深情的感慨的。而林先生对于志学冰雪山水画意义的探讨，很容易使人想到周韶华。在20世纪80年代初期，周韶华开始了他的寻源之旅，1982年刊登于《美术》第7期的宏文《探索刍想》则可视为其创变的宣言书。他在1985年，又闹出了“85美术新潮”，在中国大地上掀起了一股创新浪潮。但是，那个时候的中国画坛上，周韶华、刘国松、吴冠中等人已经很有名声了，可东北的于志学却还没有名声大噪，尽管时任北京画院院长尹瘦石请他到该院讲学。但是他的冰雪山水画所带来的革命性意义是深远的，于志学填补空白的“白”使冰雪的“白”成为了真正的实体形象，成为画面的主体，表现出了活生生的冰雪魅力和光彩。因为，早在“85美术新潮”之前，于志学已经在白山黑水间找寻冰雪画新的表现方式多年了。由此我们可以知道于志学创造冰雪山水画的意义有四：①成功地进行了中国画材料工具技法变革试验；②用创新求变的思想冲击了20世纪80年代改革开放之初沉闷保守的中国画坛；③成为中国美术史上开宗立派的人物；④于志学带给中国画坛的思考远远超越了冰雪山水画本身。
6．解读《传统笔墨与笔墨传统——论于志学和他的冰雪山水画“新传统”》[ 全文详见卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第122-129页。]
在中国当代绘画史上（我之所以用当代绘画史而不用当代画坛，是想从史的角度为当代中国画树立一个坐标），于志学未必是最出名的一位，但却可能是最有学术创见性、最有独立艺术精神、最有文化意识和超验意识的一位。……于志学继承了传统，但又开创了一个新的传统，但这个传统又不仅仅属于于志学，而是适用于当今中国山水画，尤其是冰雪山水画。他所开创的这个新传统，具有普适性价值和人类学价值。……中国山水画重审美，它所表征的是艺术家主体对于自然世界的观照与直觉，这种观照与直觉更多的是经验式、感悟式的，而不是理性的，因此，中国山水画属于审美类型，而非观念类型，它所体现的是艺术家对于自然世界与人的内心交汇的体悟，而不是人对于客观世界的理性观念表达……真正的艺术创作，来源于对三个方面的体悟与观照：一是对传统绘画笔墨语言的深入、持续的汲取和开拓；二是对自然世界和人类世界的长期体悟；三是对当下社会现实与人类命运的思考和阐发，这其中也包括对人类个体命运与群体命运的思考。第一个方面是基本功，第二个方面是艺术家的内在情怀，第三个方面是艺术家的超验情怀。舍此三点，无以“成家”。而于志学这三方面均做到了。……在绘画上，于志学既师古人，也师造化，他从古人那里探求笔墨艺术技巧与艺术语言，但更主要的是从北疆自然冰雪山川中去探求艺术灵感。……不一定要用传统的“留白法”和“飞白法”才能表现白色，甚至用这两种传统手法来表现“白”的世界都是远远不够的……他对“白”和“光”从理论上进行了哲学化的思考和探索……提出了“意象光”、“具象光”、“抽象光”三种基本样态，而冰雪山水画则属于“抽象光”……光在经过于志学阐发之后，又成为一种新的笔墨传统，从而具有普适性、共通性和大文化性美学价值。……传统笔墨往往是在过去的时段所产生的全部笔墨的总和，传统笔墨一定属于过去，但未必属于现在，现在未必沿用。……相对于传统笔墨来说，笔墨传统是传统笔墨中最具有核心价值的笔墨，它代表着传统笔墨中的精髓……而笔墨传统则是一个动态的变化的笔墨，它涵盖了传统笔墨中的精髓，具有普适性和共通性价值。……于志学四十年的绘画创作和艺术实践，从三个层面获得了一种哲学意义：一是对艺术本体的思考，二是对生命本体的思考，三是对自然世界与人类本体的思考。……于志学是一个将对艺术本体、生命本体和人类本体相结合并进行艺术化的实践与体悟的画家。……
（现藏于黑龙江群力美术馆）
朱中原先生用六千字的长文，论述了于志学及其冰雪山水画的“新传统”。在我看来，于志学通过创造的方式传承传统，进而形成新传统。在于志学的冰雪山水中体现的是艺术家对自然世界与人的内心交汇的体悟，表征的是其对自然世界的观照与直觉，这种观照与直觉更多的是经验式、感悟式的，而不是对于客观世界的理性观念表达。审美类型的艺术与观念类型艺术的最大区别在于：是为现实世界的审美而创作，还是为人对现实世界思考的观念而创作。先天的悟性和天赋的艺术敏感性以及浓郁生命情怀，保证了于志学成为一个真正绘画艺术舞台上的创造性舞者，也使于志学才冰雪山水具有一种含蓄的人格化表现，表现出个体主体性的主动追求，使冰雪绘画成为有长久生命力的新传统。传统笔墨并不就是固定的、凝固的、陈旧的、保守的，而应该是开放的活的文本，惟其如此，才能称之为传统。传统笔墨是已经产生的，并为艺术家所检验的笔墨形式的总和，是汰劣存良之后的深刻积淀。所以，朱中原先生才说“相对于传统笔墨来说，笔墨传统是传统笔墨中最具有核心价值的笔墨，它代表着传统笔墨中的精髓”。我想，于志学认为中国画的本质是“书写性”的根本原因大概就在于“笔墨传统是传统笔墨的精髓”。我以为，在朱中原先生看来，于志学的冰雪山水画能形成笔墨新传统的原因有三：①于志学是具有基本功、内在情怀和超验情怀的艺术家，所以他的作品既具有传统性，又具有现代性；②于志学的艺术思想是独立的、包容的、多元的，也是有根源的，所以他提出了许多的艺术观点和理论；③于志学是一个将对艺术本体、生命本体和人类本体相结合并进行艺术的实践与体悟的画家，所以他的绘画艺术有大爱、大美、大情怀、大气魄。由此，朱先生得到这样的结论：“在中国当代绘画史上，于志学未必是最出名的一位，但却可能是最有学术创见性、最有独立艺术精神、最有文化意识和超验意识的一位。”这大概就是于志学给我们带来笔墨新传统的根本意义所在。
关于于志学艺术的研究和评论性文章还有不少，比如谢权熠的《素雪凝笔端 冷逸开新境——于志学冰雪山水画的现代性刍议》、卢平的《山水画的革命——谈冰雪山水画对传统雪景化的变革与拓展》等。谢权熠先生从四个方面较详细地论述了于志学冰雪山水画的现代性问题，既论述了冰雪山水画的产生背景，又言说了冰雪山水画与现代创新型水墨的区别，更扼要地阐释了冰雪绘画的地域文化性和冷逸之美。卢平女士从“传统雪景画的产生与源流”、“冰雪山水画对传统雪景画的变革与拓展”和“小结”三大部分详述了冰雪山水画对传统雪景画的变革与拓展，尤其是第二部分更是从七个方面论述了冰雪山水画对传统雪景画的拓展，即①突破了雪景画的藩篱，创造了新技法；②改造了中国画用笔，产生了新笔墨；③改变了用墨的思维模式，创造了中国画“白分五色”；④丰富了雪景画用光，增添了中国画新的审美内涵；⑤改变了中国画材质，实现了中国画革命；⑥拓宽了雪景画领域，表现了世界性题材；⑦完善了雪景画理论，创建了冰雪绘画美学体系。这七个方面又分若干小的方面论述了冰雪绘画艺术的技法、用光、黑白体系、冷逸之美、冷文化以及重新进行文化区域划分等等，并认为“通过传统雪景画和冰雪山水画的对照研究，可以看出冰雪山水画的语言创造，既没有重复古人也没有照搬洋人，是于志学在20世纪60年代以一种先知先觉的文化自觉挑战传统文化观……这位在水墨画领域进行现代耕耘的先驱，所创造的‘为中国画增添新因素’的业绩，必将留在中国美术史册上。”[ 卢平：《山水画的革命——谈冰雪山水画对传统雪景化的变革与拓展》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第157页。]除此之外，还有不少中外美术理论家对于志学冰雪山水画进行了不少评价，如“于氏之创，填补了画史千年空疏——符号语言创新‘五法’，图式语言妙在‘三无’”（中国艺术研究院美术研究所博士生导师翟墨）、“白山黑水一画风，雪魄冰魂志学从；曾因拜柳深画理，敢为释道随心游；白光墨韵创新论，太阳模型开鸿蒙；挥毫冰国成宗主，惊寒雪域立派翁”（北京大学教授徐寒）、“对于冰雪世界中那些奇妙的、而往往又包含着忧郁的景致，他似乎倾注了一种渴慕和惊异的情思”（意大利文艺评论家普莱沫罗斯·吉丽丝）、“打破了历来的传统界限，将中国画引向了崭新的境界”（日本文艺评论家穆小林）、“这一画风使他在中国当代画坛上显得与众不同”（新加坡艺术评论家托汉威）、“他的冬景画也显示出几乎是20世纪所特有的那种对纸表面的关注及对水墨的意识”（美国威斯康星大学艺术史副教授桑迪·基塔）[ 以上中外美术理论家评论详见《国内外美术理论家对于志学冰雪山水画的评价》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第158-160页。]，他们对冰雪山水画以及冰雪画派的成长与传播功不可没。
这些评论家，多是理论家，所以众多评论家对于志学及其冰雪山水画的认可与推崇，注定了冰雪绘画有一个灿烂的未来。评论家就像美食家，成群结队的美食家如果对某一菜品交口称赞与大力举荐，那么这道菜品想不出名都不行。所以，一点意义上讲，评论家促进了于志学的艺术裂变。在于志学精心打造他的冰雪世界的同时，评论家也在“琢磨”于志学的艺术形象。他们的讨论，已经可以让我们窥见于志学及其艺术的一个总体轮廓，也进一步强化了冰雪山水画和冰雪画派的意义。通过这些艺术家的品评，得到一个共同的认识：于志学利用矾墨技法开辟了中国画的新天地，是冰雪山水画的创始人，是冰雪画派的领军人。
二、雪花漫天舞——冰雪文化大繁荣
在东北多数地区，一年四季时序有其特异性，春夏秋较短，冰天雪地状态长达半年，这就使得冰雪文化在东北地区有着非常特殊的意义，也使得挖掘、发展和深入研究冰雪文化具有深刻的战略意义。然而作为冰雪文化重要表现形式的绘画，在东北这块黑土地上一直是未开垦的处女地，并且常常被人们误以为是无法入画的。自古以来，中国大地是以长江为限来界定南北地域的，鉴于历史和地域自然状貌等原因，塞外是汉文化最迟到达的地方，至于以北国冰雪世界为对象进行创作是没有人做的事，所谓“搜尽奇峰打草稿”是不包括大兴安岭这样的奇峰的，所以在历史上描绘关外冰雪山水是没有可供资鉴的范本的。这也直接禁锢了利用绘画艺术表现、挖掘、传播东北文化的可能性，并且也形成了一种“习俗”影响着后来的东北绘画的发展。新中国成立之后，才渐渐有了打破这种形成已久“习俗”的端倪，随着社会发展和科技进步，也为画家深入冰雪腹地提供了便利。更重要的是于志学这位要为北国风光立传的拼命三郎，冒着生命危险，多次深入到大小兴安岭，寻找冰雪天地的真谛，提炼银色世界的生命密码，终于找到了白山黑水的命门，将其眼中的冰雪和心中的冰雪成功地演绎为宣纸上的冰雪之舞。从此，以冰雪山水画为切入点的冰雪文化研究开辟了历史新篇，冰雪绘画不仅成为东北冷文化的一朵奇葩，而且由此引出的冷文化、冷逸之美等的深入研究促使了以冰雪为代表的东北文化的大繁荣，还引发了北方文化向南方文化的反流。关于冰雪绘画带来的冰雪文化繁荣，我们可以从以下几方面做窥豹之观：
1．各地冰雪画会的相继成立，促成了冰雪画派的诞生和发展，使冰雪绘画艺术得到迅捷而广泛地传播
冰雪绘画艺术的迅捷和广泛传播，与于志学的冰雪山水画的诞生与发展有着紧密的联系，“1980年，黑龙江北部边疆的林口县文化馆美术组副组长魏风才、林口县文化馆的创作员邓景儒专程来到省城学习冰雪山水画，回到当地后一边创作一边办学习班讲学，传授给更多的当地作者……同年，吉林省胶合县文化馆的杨乐中来哈尔滨专程学习冰雪山水画，1982年回乡组织成了‘乡土画会’，以创作冰雪山水画为主，当时被称为‘冬画’。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第162页。]由此可见，从冰雪山水画正式命名以来，就吸引了一批北方美术工作者和爱好者为之倾心和奔忙。“中国冰雪画派自1983年以来，画家的群体日益扩大。作为凝聚艺术家钟情冰雪世界的情感和传达‘冷文化’的载体，冰雪画派的意义越来越在当代以及未来的历史当中显现出深刻的文化内涵。”[ 卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第401页。]从这里我们也可以得到这样一个信息——1983年是冰雪画派的一个初创期，也是一个重要时期，冰雪画家的队伍从这个时候开始不断壮大。而实际上，冰雪画派作为一支“队伍”的发展始于1984年。1984年3月1日，林口县冰雪画研究会在林口县文化馆成立，周尊城、孙晓华任会长，会员21人；1984年10月，北安县冰雪画研究会在北安县文化馆成了，韩辅天任会长，会员17人；1985年春，肇东县冰雪画研究会在肇东县文化馆成立，迟春举任会长，会员73人；1985年12月，哈尔滨冰雪画研究会在哈尔滨太阳岛雪园未名展厅成立，于志学任会长，会员7人。这些冰雪画研究会成立后，相继开办了多期冰雪山水画学习班，多次举行了冰雪画展。1986年1月5日，冰雪山水画研究会总会在哈尔滨太阳岛雪园未名展厅成立，于志学任会长，会员21人；1991年，长春冰雪画会在长春市老年大学成立，王维华任会长，会员105人；2004年10月18日，通化市长白山冰雪山水画会在通化师范学院成立，王纯信任会长，会员36人；2004年12月27日，肇东市冰雪画研究院在肇东市昌五镇冰雪画研究院成立，徐居国任会长，会员15人；2005年7月19日，牡丹江冰雪画院成立，高成山、周尊城任会长，会员121人；2008年，黑龙江冰雪画艺术研究会重新登记，于志学任会长，卢平任秘书长，会员52人。据冰雪画艺术研究会2009年11月16日统计，冰雪画艺术研究会实际人数为476人，这些人都是冰雪绘画的践行者，是冰雪画派发展的重要力量。对于冰雪绘画艺术的迅捷和广泛传播，起到了极大的推进作用。
2．与前苏联等国的文化交流，不仅扩大了冰雪绘画艺术的影响，而且成为一种文化外交的一种方式
冰雪绘画不仅是一种新的绘画样式，而且还作为一种文化使者促进了中国与前苏联的外交关系的好转，“这次（1989年年底）在苏联的冰雪画展的成功举办，使中苏隔绝近三十年的文化交流坚冰得以消融。由于长期的政治、文化往来隔绝，苏联人民对中国冰雪画的热情异乎寻常高涨。他们要求把展览的作品全部留下来，这件事反而让负责此时的地区文化局长姜文斗同志为难了……好事多磨，后来结果是我们五十幅冰雪画赠给苏方，苏方回赠我们五台钢琴……此事很长一段时间在黑河传为佳话。”[ 吴国言：《冰雪通天路 北疆铸华章——北安冰雪山水画会成立前后》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第43页。]类似的事情不难理解，就像中日之间的乒乓球外交一样，老百姓喜爱的东西往往会成为一种民间文化力量推动政治交流。黑河与现在的俄罗斯紧邻，是典型的一衣带水关系，尽管语言、文化等不同，但他们面对的冰天雪地是相同的，所以他们对冰雪绘画的喜爱也是必然的。也正因为如此，冰雪绘画和冷文化的对外传播也是理所当然的，也成为外国人了解中国艺术和中国文化的重要方式。不独有此，冰雪绘画多次参与了俄罗斯、白俄罗斯、英国、韩国的绘画作品展，很好地传播了冰雪文化，促进了中外文化的良性交流。
3．冰雪绘画艺术的不断发展，促进了艺术市场的进一步繁荣
在现代社会，艺术市场已经形成，并渐次走向繁荣。“物以稀为贵”的原则在艺术市场仍然适用，这对于冰雪绘画而言也是如此。冰雪绘画艺术的不断发展，意味着冰雪绘画艺术的不断成熟和不断壮大，也意味着世人对之接受度的增加。冰雪绘画艺术有一个非常有意思的现象，即作为冰雪艺术系统的一枝独秀和系统内部的百花齐放百家争鸣，使得冰雪画家族以其独特的艺术性和文化品位正不断地捕获书画爱好者、收藏家的芳心，促进了艺术市场的进一步繁荣。于志学曾经建立了于志学美术馆（哈尔滨）、运思园（北京）、于志学黄山艺术园（黄山）等学习、创作基地，而这些基本上都是于志学自己出资筹建的。这些基地的存在，表明了于志学冰雪绘画艺术和冰雪画派的市场地位，也让冰雪艺术和冰雪画派有了归宿感。冰雪绘画已经成为一种特有的艺术符号，活跃于艺术市场，丰富了艺术史。
4．冰雪山水画的问世，带动了对冰雪文化的研究
冰雪山水画的问世，不能不说是中国绘画史上的一件重要的大事，不仅仅是创建了矾墨技法体系，而且促进了中国画黑白体系的研究，更带动了一批美术家、理论家、评论家等对冰雪文化的研究。于志学提出了“墨韵白光”、“太阳模型说”、“冷文化”、“冷逸之美”等新的观点和理论，并且发表了大量论文，出版了多部著作，详细论述其艺术观点和理论，并通过办展览和研讨会的方式，吸引更多的专家、学者参与讨论，使之学术化和系统化，胡东放先生专著《中国画黑白体系论》（人民美术出版社1991年版）是一个最好注脚，也成为中国画黑白系统研究的奠基之作。还有诸多关于冰雪文化研究的论文，比如《从冰雪画派的教育模式看画派的可持续发展》（赵春秋）、《于志学冰雪山水画的意义》（林木）、《中国画在白光与墨韵中的现代审美变奏》（邱正伦）、《从晶莹的艺术王国到透彻的理论王国》（徽君）、《山水画的革命》（卢平）、《地域文化与冰雪画派》（卢平）、《“冰雪水墨”绘画语言的拓展》（卢平）、《以矾墨语言架构抽象绘画的体会》（张军）、《中国画的发展前途有赖冰雪画式的创新》（何元元）、《关于工笔重彩技法与冰雪画技法相融的探讨》（刘彩霞）、《试论中国画黑白关系的逆转》（邵争艳）、《冰雪画派新时期的语言结构特点分析》（加宏杰）、《冰雪人物画的拓展探索》（周尊城）、《再现冰雪都市情》（姜恩莉）、《江南冰雪画创作感悟》（邹湘溪）、《寒地黑土冰雪文化》（张家纯）……这些研究虽然都和冰雪绘画有关，但实际上已经大大地拓展了冰雪山水画的原初意义，并在于志学提出的冷文化、冷逸之美等的基础上深入挖掘和极大丰富了冰雪文化的内涵，使冰雪文化的研究进一步走向了纵深与广博。
5．北安市的文艺最高奖以“雪花”命名，缘于冰雪画的启发，北安冰雪文化现象是黑龙江冰雪文化发展的一个代表和缩影
“一群画冰雪的年轻人，得到一枚‘雪花’，是件很令人振奋的事情，这个奖项的设置也是缘于冰雪画的启发。通过这件事，我深深感到，冰雪山水画作为表现北方艺术的一个样式和典范，已经带动了北方文化的发展。可以说，没有冰雪画，就没有北安的文化热，也就没有‘雪花城’”[ 吴国言：《冰雪通天路 北疆铸华章——北安冰雪山水画会成立前后》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第44页。]。北安市是隶属于黑龙江省黑河市的一个县级市，位于黑龙江省正北方，正是这样一个县城抓住了以冰雪画带动城市文化发展的契机，将北安建设成了一座“雪花城”，北安也被文化部命名为“中国书画之乡”。1984年10月，当时的北安县就成立了冰雪画研究会，并坚持不断地开展冰雪绘画的学习、创作、展览、研讨地等活动，不仅为创建“雪花城”打下了坚实的基础，更使“中国书画之乡”名副其实。所谓雪花城就是一座冰雪文化之城，可以说，北安冰雪文化现象是黑龙江冰雪文化发展的一个代表和缩影。
同样由于地域的原因，位于黑龙江省东南部的牡丹江也与冰雪结缘。经过多年的努力，牡丹江的冰雪品牌已经蜚声国内外，作为其中一个重要文化支点，牡丹江的冰雪画，历经十余年的精心打造，创作水平逐年提高，对外影响逐年扩大，已经成为中国冰雪画派中一支举足轻重的力量，这座素有“塞北江南”之称的美丽城市也已经发展成为在全国有一定知名度的冰雪画城市。截止2012年2月，牡丹江市已经举办了六届冰雪画展。并且，在2005年7月19日成立了牡丹江冰雪画院，作为画院院长的高成山、周尊城已经是闻名遐迩的冰雪画家，是冰雪画派发展的重要中坚力量。在黑龙江，类似的冰雪文化之城，还有不少。正因为如此，才“形成了以北疆地域特征和北方人文精神为对象、以冷文化、冷逸之美为审美价值取向、以冰雪为载体的绘画群体，为建设黑龙江边疆文化大省、为发展黑龙江流域文明、丰富和繁荣北方文化做出了贡献。”[ 卢平：《地域文化与冰雪画派——2004年第三届冰雪画派作品展及研讨会在哈尔滨举行》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第213-214页。]
6．冰雪艺术教育进入高等教育系列，促使了更多绘画艺术人才的脱颖而出，并且“八仙过海各显精彩”
2007年，于志学冰雪画工作室开始招收研究生，也就是说从这一年开始，冰雪艺术教育进跨入高等教育行列。从2007年到2012年，于志学冰雪画工作室已经与中国艺术研究院、中国人民大学等院校联合举办了5期研究生班。“2007年中国艺术研究院研究生院于志学冰雪画工作室的成立，使冰雪画教学进入了学院式中国画教学体制，标志着冰雪画派的历史进程进入了一个新阶段。于志学先生以其特有的原创性艺术语言（矾墨），表现出了‘冷逸之美’的冰雪美学思想，拓宽了传统中国画的表现领域，创立了中国画‘白的体系’，并以其强大的视觉冲击力和独特的审美取向为当前中国画坛上的视觉审美疲劳带来了新的生命力和品评标准，冰雪画派的意义也逐渐在立足地域又超越地域的文化层面中凸显出来。”[ 《第五届冰雪画派作品展前言》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第284页。]冰雪画进入研究生层面也足以说明于志学的冰雪画已经得到了高等教育的认可，这种教育教学方式的出现，意味着冰雪艺术发展又进入一个新的历史纪元，并开始了新时期的新打造。于志学非常善于发现和鼓励学生的不同特点，并倡导将这些特点深入挖掘、发扬光大，逐渐形成属于其自己的冰雪画风格，比如姜恩莉的冰城雪都、周尊圣的冰雪天山、陈宇飞的冰雪白桦林、管建军的冰雪梅花、邹湘溪的江南冰雪画等等，构成了丰富多彩的冰雪画大家族。
当然，于志学冰雪山水画及其冰雪画派所带来的冰雪文化大繁荣远远不止以上六个方面，但通过这六个方面已经足以观察出冰雪绘画对冰雪文化发展所做出的贡献。
三、群星捧雪与雪映群星
1．百花齐放冰满园
花非花，花是花。此处之花非植物花朵之花，而是雪花之花。对于冰雪画派而言，于志学及其弟子每个人都是冰雪画，每个人都是不同的冰雪画，像那漫天的雪花，成就不同的美丽。而能够形成百花齐放冰满园局面的一个重要原因，在于从于志学开始广泛传授冰雪绘画技法的时候，就开始有针对性地建议或确定学习者的主攻方向。也就是说，从那个时候开始，于志学就有预谋地播下了“打造”的种子，他更强调“一切在于创造”，这就使得从冰雪画技法传播伊始，就已经具有了“百花齐放冰满园”的可能性。卢平曾讲“在各地成立冰雪画会的同时，于志学就已经对冰雪画创作骨干提出明确的分工，周尊城专攻矾水人物，姜恩莉专攻城市风光，肇东冰雪画家着力表现冰雪田园风光”[ 《冰雪画派二十年》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第9页。]，这就像下围棋，最开始必须有一个好的布局。正因为有了这样的一个初衷，在冰雪绘画的发展过程中，周尊圣将传统笔墨巧妙地转化成了冰雪语言；王钧兵在冰雪语言的表现中强调了中国画的书写性；丁富华有意识地将冰雪语言转化为抽象结构；管强有意识追求现代形式构成；陈宇飞、徐居国、李振东借用了版画的语言；王维华、高峰山等在“白”中寻找微妙的变化……这些追求表明了这一批冰雪画家已经有了与于志学这位冰雪绘画的领军人物拉开距离的端倪。
梁江与于志学曾经有一次精彩的对话，梁江认为，于志学从剖析既有技法开始，到用笔、用墨、用光、用调剂，到笔墨和图式都力求体现自己的个性，有些已经形成了程式，而程式的东西其实就是冰雪山水画传达语言的符号化。但是有“程式”和“程式化”是两个问题，程式是完成某种创作技法的成熟标志，而系统的方式方法的进一步程式化则是某一方式方法的固定化、模式化，让程式和符号化的东西几乎变成一种机械的生产方式。于志学并没有将他所创造的冰雪画技法变成一种模式化的东西，也对他的学生强调“继承不是模仿，一切在于创造”，所以梁江才对于志学讲：“你在中国山水画坛这个阶段上做出了某种示范式的贡献，我想这个意义超越了你在冰雪山水画具体技法上的贡献。”[ 《思想是创造的原动力——画家于志学与学者梁江的对话》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第88页。]的确如此，因为真正的创造是思想的创造，而于志学的创造不仅在于技法的创造，更在于艺术思想的创造。
于志学冰雪山水画的艺术符号化，使得其学生的语言运用与他本人有太多的相似，这是于志学冰雪画派的一个亮点，也是其需要不断改进的地方，或者说是制约冰雪画派可持续发展的一个瓶颈。好在于志学较早地注意到了这个问题，并采取了相应措施，最主要的就是让每一个学生寻找自己亮点，进一步让“亮点”成长为“特色”。从而使他的一些学生在大的冰雪画技法的共同支撑下，又各自根据自己的擅长与喜好，发展出不同体裁和韵味的冰雪绘画。……“如果说于志学的‘雪松’充分表现出雪松落雪后的优美状貌，富有一种清逸、雅静之美，王维华的杂树则有一种刚直、桀骜不驯的超拔之美。他的水墨语言既能体现当代意识，又具有冰雪水墨语言的独特性……王昌、颜岩、吴鸿鹏、张财儒的作品在对冰雪画意象符号追求中，改变了冰雪符号原来的代码，把物象符号变形或虚化，在冰雪水墨中做文章，丰富了冰雪语言和图式，使冰雪水墨特性得到更充分的发挥”[ 卢平：《中国冰雪画派群星闪耀白俄罗斯》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第382-384页。]，同时，“身为长春冰雪画会会长的王维华，首先以敏锐的目光和感觉把冰雪水墨的领域由微观扩展到宏观、由大地扩展到宇宙太空。他在纵向继承冰雪水墨传统规范和样式、表现大自然的同时，又向横向铺展，从大文化视野上俯瞰冰雪水墨的表现空间，成为王维华新的起点……画家王玉岩在传统水墨和冰雪水墨样式和风格之间并存，追求传统水墨和冰雪水墨的相互融合渗透的新变异……把传统冰雪符号和标志进行形状和意象的组合，把原始、经典、轮廓线清晰的冰雪语言符号采用矾水淡墨多次皴染虚化，使画面具有一种朦胧、虚虚实实的新意，是画家颜岩追求……邵本茂的冰雪花鸟，打破了冰雪技法表现冰雪物象的欣赏习惯，建立了新的冰雪水墨语言规范和图式，他直接使用‘矾墨’表现花鸟题材，丰富了冰雪水墨的表现力……冲破传统绘画技法的束缚，通过象征手法表达理念，以精致的构图，把冰雪水墨与色彩结合，赋予作品以新的意义，是武世珍的语言特点……周兆天的花鸟，运用了冰雪水墨和其他调剂，增强了肌理效果，抒写自己的情志意趣和心境，有一股清新之气；许前茂的冰雪花鸟，以一种更侧重个性和笔墨意趣的新角度画出了冬季鸡冠花的状貌，展示出冰雪花鸟强盛的表现力；李振镛的花鸟，追求版画的效果并添加了新的水墨情趣，画面起伏有致，烘托了主题……此外还有从玉兰、黄桂花、吴淑琴、张才儒、曲胜荣等人在雪树处理上对冰雪水墨的延伸，魏凤芝的远景冰雪水墨运用，都是他们在寻求关东大自然生活环境与艺术的结合点上大做文章，追求冰雪大自然与人的精神境界的契合点。……”[ 卢平：《“冰雪水墨”绘画语言的拓展》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第393-398页。]实际上，经过这么些年的发展，冰雪水墨已经被证实为具有创造性活力、既保持传统又具现代张力的现代水墨系统，已经构成了当代水墨画苑的生力军。也正是这一批冰雪画家通过冰雪水墨绘画语言的拓展，使冰雪绘画系统呈现出“百花齐放冰满园”的多元发展局面和新态势。
关于于氏弟子之成就我们在本书第二章第三节曾有述及，此处做进一步说明。关于冰瀑的创作，王昌针对不同地域的冰瀑有着不同的认识，比如九寨沟冰瀑、镜泊湖冰瀑、云台山冰瀑等，“冰瀑的特点主要不是美感，而是一种崇高和震撼”[ 王昌：《关于冰瀑创作笔记》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第592页。] 。李成林的冰雪残荷等花鸟作品，是冰雪绘画的一种新尝试，其实是表现了写意花鸟的另一种形式和情致；周尊城力求冰雪人物画的拓展探索；姜恩莉“再现冰雪都市情”；王钧兵通过画笔让“冰山雪岭响驼铃”；吕鸿图的《雪原人家》是其利用背面矾水积墨创作的冰雪山水画；王维华用《月上长白雪林间》“为长白山冰雪铸画魂”；邹湘溪用许多新的技法让江南古镇雪景走入画中……这一切促使了冰雪画派“百花齐放冰满园”。
2．各领风骚开新篇
符号是人类沟通情感表达的最基本元素，看似简单的符号却可以传达出深远的文化意义和内涵。人类绘画史上艺术的发展，是样式的发展，更是语言符号的发展。艺术家们总是在希望苦思冥想中求得具有自身代表性的原创语言符号，或是自我创造，或是借助对已有符号的改良变化而化为自己的语言符号。冰雪绘画的语言符号则体现着“一切在于创造”的冰雪画派核心理念，这些符号通过于志学的教育传播，更在于其弟子学生的创变，形成了冰雪绘画语言符号群，体现的是千人千面，而不是千人一面。是这些弟子学生向于志学的学习，而不是对于志学的复制，所以这些弟子、学生还是他们自己而不是“小于志学”。他们学习了冰雪绘画的基本技法，并在此基础上有所创造，更进一步地讲，是站在了于志学这个巨人的肩膀上从不同的方面探索冰雪文化的真谛。他们的成功，为于志学对冰雪画派的“打造”进行了最好的助力和诠释。如果没有于志学，则没有冰雪画派的诞生，而没有其弟子的群星璀璨，则没有冰雪画派的壮大与繁荣，也只能是于志学一个人的冰雪画派。加宏杰曾讲：“冰雪画的诞生，改变了调剂，这就改变了绘画材料。材料的改变随之带来整个审美样态的改变，就有了新的符号出现，至于它的价值到底有多大，历史最后会给出公正的评价……在于老师思想影响下，现在我们同学之间不仅用矾水调墨，还用它调色，还可以拓展。所以我的师兄们除了将于老师冰雪山水的单一符号放大或延伸之外，又在冰雪体系下新生成了一些元素符号。这些符号的发展空间非常大，可以涉及各个领域，山水、花鸟、人物、抽象，包罗万象。冰雪矾墨本身的语言，只有粘到纸上就是一个符号，这种组合很容易产生一种抽象元素，它给人传达的是一种‘即兴感’，非常微妙。”[ 《于志学冰雪画工作室访谈》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第373页。]加宏杰说得非常好，正因为如此，冰雪绘画产生了矾墨体系，这个矾墨体系不仅只是表现冰雪之白的颜色体系，其实是矾与墨、矾与色的统称。矾墨可以表现所有水墨能够表现的东西，甚至还能表现水墨不能表现的东西，如此以来，冰雪画语言就得到了极大拓展，它由最初仅仅只是一个冰雪题材拓展到很多表现领域，所以于志学的另一位弟子高宏说：“我用矾墨表现海洋比用中国水墨更生动，更丰富，因为它的矾线自然出现一种光，和水贴切地融合在一起，能开辟一个新的绘画样式。现在我们班同学每个人都有一个绘画的样式。”[ 《于志学冰雪画工作室访谈》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第375页。]这句话看似轻描淡写，实际上讲出了冰雪画派的可持续发展的原因，以及冰雪画派中的许多画家都具有独特性的原因，还表明了于志学教育教学的成功，因为他们都继承了于志学所倡导的“继承不是重复，一切在于创造”的艺术思想，都具有创造性思维。
通过不懈努力，于志学弟子、学生中的佼佼者，或已经走出了各自的特色之路，或已经基本形成个人风格，从而使得冰雪绘画的发展“各领风骚开新篇”。于志学更是对他们寄予厚望，并且也有针对性的评价，关于此，在本书第三章第二节《冷逸之美》的第二部分中曾有论述，但此处还是要对这些能够“各领风骚”的人物及其语言结构特点做一些说明，在冰雪画派成员中，以传统审美图式融合冰雪画矾墨语言的代表为周尊圣、张家纯、王立民、武世珍等人，他们采用传统的构图方式，把处于不同时空与冰雪物象有关联的景物，依照自己的主观感受和艺术创作的法则，构建出心目中的冰雪世界；陈宇飞、张军、李庆忠、李振东、史寒松等人在单一矾墨符号的重复中，申述自己的符号意义，赋予母体符号以新的样式和意义；王钧兵、杨东平、张家纯、史寒松、张川江、邵本茂、管建军等人，在矾墨语言的写意运用中作出了可喜的探索；在矾墨语言的写实性运用方面，赵春秋、杨东平、李卫东、邹湘溪、汤宽义、袁伟、加宏杰、李成林、李振东、邵争艳、高宏等人既有相当的中国画功力，又有西画的系统训练，他们追求中西结合的具象写实，又赋予中国画特有的意趣，具有很强的艺术感染力；王钧兵、赵春秋、汤宽义、加宏杰、管建军、张文龙、等人从文人画审美情趣中寻找与冰雪画矾墨语言的契合点，通过线条的书写性丰富了线造型的形式美与内涵美，产生了冰雪画矾墨语言与文人画图式相结合的思维表现形式；张军、丁富华、邵同福、何元元、王维华等人，在矾墨语言的抽象性拓展方面做出了有益的探索，并取得了可喜的成果；吕大为、刘彩霞等人，将工笔重彩与矾墨相结合，形成工笔重彩的矾墨画，具有了自己的艺术风格；周尊城、王维华、吴耀伟、李珂钧等人，进行了矾墨语言在人物画方面的拓展，显示出了独特的艺术魅力。除了上述的尝试与拓展之外，冰雪画派的许多画家还进行了冰雪矾墨新技法的创造，比如拓矾法、裹矾法、雾霜法、覆背皴、逗点皴、乱石墙面皴等，这些新技法的出现，极大地丰富了矾墨体系。并且，这些矾墨画家的创造精神，注定了矾墨体系是一个未完成系统，也将不断书写冰雪绘画新的篇章。
此处需要指出的是，于志学弟子、学生中这些佼佼者成绩的取得，是于志学与他们共同努力的结果，对于此，这些弟子、学生们充满着感激之情。也许正是这样“程门立雪”的真诚求学，才有了各自特色的形成，或许这就是“心诚则灵”。这些也有文论为证：《冰雪情缘》（韩辅天）、《悠悠师生情》（杨东平）、《我的老师于志学》（王自修）、《真诚的艺术追求——与导师同行》（周尊圣）、《平凡人的最高感受“禅悦”》（张家纯）、《冰雪铸情缘 师恩重如山》（徐居国）、《终于见到了您——于志学先生》（李振东）、《暖暖冰雪情——我与于志学先生翰墨情谊20年》（王维华）、《天缘、人缘、冰雪缘》（邹湘溪）、《心灵的寄语 生命的守望》（李珂钧）、《平易近人的于志学老师》（李卫东）、《遇良师学子自奋蹄》（史寒松）、《激活学生创造思维的导师——于志学》（赵春秋）、《于先生为我改画》（高成山）、《于老师在黄山艺术园的教诲》（刘彩霞）、《导师激励我奋发》（何元元）、《在老师身边的日子》（张晓彤）、《零距离接触于老师》（李成林）、《献给我的导师于志学先生》（张文龙）……这些文论只是冰山一角，可见这些弟子、学生们对于志学的感恩之情。也许正是因为他们怀着感恩之心去学习和创造冰雪绘画，才使得他们能够得到于志学思想和技法之精髓而有新的创造，才能够“各领风骚开新篇”。（中国山水画艺术网编辑）
中国山水画艺术网声明：中国山水画艺术网登载此文出于传递更多信息之目的，并不意味着赞同其观点或证实其描述。文章内容仅供浏览者参考，不构成投资建议。投资者据此操作，风险自担，和本网站无任何关联。本网发布的讯息您如发现侵犯您的著作权，请及时和我网联系，在提交相关证明文件后，我网会选择删除。如您想转载本条信息到手机微信或微博，请在网页下端左侧点击“分享到”自助转发,或关注本网微信公众号zgsshysw。
