杨豪良 著
（现藏于黑龙江群力美术馆）
笔墨当随心境
于志学对冰雪艺术探索语言有三个步骤：再现真；表现美；推崇意。“再现真”是以较写实的手法记载形象，但中国画的真是一种感觉上的真；“表现美”是通过“蓄象”的加工处理以表现心中之美；“推崇意”是走向抽象的一种表现，是造境，是一种模糊的精确。美术新潮之后，于志学更加坚定了他的冰雪艺术理想和目标：“悄然地回到我使命的终极，表现回味无穷的抽象世界，因为冰雪本身就是抽象的。”[ 于志学著：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第111页。]任何绘画其实都是一种表现，写意是其必然旨归。一幅好的作品必然是有“意”的，尤其是中国画，无论工笔画抑或写意画，都是写“意”的。试问，我们有谁见过中国画作品在现实生活中就是“那个模样”的，即便是人物画，无论怎样地细腻也无法像照相机似地反映物象之面貌，也无法和西画中肖像画的写实性相较，但是从内在精神感觉而言，写“意”的中国画竟然能够比写实的油画还要“真”，甚至比真的还要“真”，因为画面除了充满这真实感以外，还有画家的美学处理，比如陈宇飞的《秋红雪白》（196cm×96cm，2008）中的白桦树和雪团所呈现的质感使人身临其境。之所以有这样的奇妙效果，是因为中国画总是仰观俯察之后的萃取之所得，并不是将显示生活中的某一个物象、景致等照抄照搬到宣纸上，其中总有创作者的主观情感、意识等因素，是其“心相”的外化。在于志学看来，“绘绘画乃心境之物。一切笔墨、造型、意境均为心境的反映。”[ 于志学：《笔墨当随心境》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第316页。]一定程度上讲，于志学冰雪绘画的冷逸之境正是其心境的表现。“笔墨当随心境”实际上是指笔墨所反映的是自然万物与心物辨证的结果。中国画乃中国文化与中国哲学之产物，是天人合一状态的一种记录与表达。中国画强调“外师造化，中得心源”，也就是说“师造化”只是一种方式，“得心源”才是其根本目的，进而从心源而幻化为画家笔下的万象。
在我看来，中国古代的“师造化说”其实就是“师生活说”，它强调画家要向自然学习，要反映现实生活，“造化”泛指天地、自然界和一切主体之外的事物，我们在这里还包括人类所取得的一切成果，当它被人创造出来之后也成为造化的一部分。“外师造化，中得心源”成为中国艺术美学思想的一条主线，它也与中国传统哲学思想——天人合一观相对应。“师造化说”不仅强调艺术家对现实的真实反映，更倡导能动地反映，不仅“师造化”，还要“得心源”，是把眼中的造化变为心中的造化。所以其笔底的造化是眼中的造化与心中的造化的化合物，是“来源于生活又高于生活”，因此中国画是写意的。但写意又有着强烈的写实成分，只不过通过主体的能动提炼与加工，成为一种简约和高度概括，有的甚至变得有些抽象，这也是自然的人化与人化的自然的统一。这就是“似与不似”和最终的“似非而是”。并且“师造化说”是开放的观点，自然不仅在人化，其自身的发展也有一种生命律动，是创化地向前漫步。故，自然也有着其自身的发展轨迹与要求，这种要求又反过来对人类有一种约束力，比如传统，它已经成为造化的一部分，因此我们才说传统渊源于过去、活跃于现在、奔流于未来，是有着自我意识的生命体。所以，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[ 《道德经·二十五章》，吴广义 温斌著：《解读道德经》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，第51页。]古人常说“师古不泥”、“师古能化”，这要求的是学习的能动性即我们向生活学习的态度方式以及学习的目的——回到生活。同时，“师”字还有效法与尊重之意，“师造化”其实质是遵守自然的生化之道，正如马克思所言：“人也按照美的规律来建造”[ 《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第97页。]。并且，“师造化”不仅在于自然之形，更在于自然之神、韵、髓。所以，“师造化说”更接近书画之为艺术的本质。比如于志学笔下的冰雪山水画以及冰雪画派成员那些画家笔下的不同题材内容的冰雪画作品，都不是照相式地复制客观外物本身，而是经过作者自己的思想、情感的加工后的产物，而这些作品又都是活生生的艺术形象，这些活生生的艺术形象实际上是画家心境的真实外化与定格。
现在看来，美术可以反映社会生活的方方面面，或者说它能反映全面的社会生活，即人类社会生活的一切都在美术的视域之内，都可以成为美术的表现领域与对象。“我通过研究抽象冰雪画以后，发现以矾水做调剂不仅适合表现太空，还可以表现所有水墨画能表现的对象和题材，可以说无所不包，这就不单纯是冰雪题材中的山水、人物和花鸟的拓展，还有广阔的空间。”[ 《教学的根本是开启学生的思维——于志学教学理念访谈》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第313页。]这就让于志学所创立的矾墨语言系统得到了最大的包容和发挥，也显示出了和中国画黑的系统一样的表现潜能，同时这也让画作（或许说生活更准确些）变得更加丰富，更有生活气息。因为生活不仅包括我们看得见、摸得着的客观物质世界，还包括我们能感知的精神世界，这样的生活才是全面的。冰雪画恰恰以一种新的视觉形式满足了人们的精神需求，让生活变得更加色彩斑斓。
美术真实地反映世界，这种真实是再现的真实与表现的真实统一在一起的真实，这就是我们所说的艺术的真实。艺术的真实首先是再现的真实，因为它来自于生活，来自于客观世界，即美术反映客观世界的真实性，也就是说美术作品的视觉形式要符合它所反映的社会生活的实际，符合它所反映的客观世界的实际，这其中包含了对客体的描摹。而这种描摹实际上是有所指的，这种“有所指”不仅说美术家对其所面对的客观世界进行具体的描绘，对现实进行摹仿，表现出一种再现的性格，而且还言指美术中的再现不可能离开美术家的主观能动性，因为任何一种艺术品都应是艺术家本人的目的与本质力量的体现或称之为对象化。所以说，美术作品中再现的真实并非对客观现实的克隆，而是具有表现性质的再现，是一种艺术的真实。如果说冰雪画中的各种物质形象是画家写生和提炼的结果，那么那些抽象的绘画形象又当如何地写实呢？当然艺术的真实源于生活的真实，但艺术的真实不同于生活的真实，它允许通过现实生活中的真实的“零件”加工成为艺术的真实。艺术真实首先表现在它的假定性上，这种“假定性”只是一种被反映的物质基础，是一种参照元素，艺术的真实是对这些元素的排列组合，并通过这一方式来表现生活的真实。由此，艺术中的一切都可以是虚拟的、假定的、设想的。艺术的假定性在于其想象性，“艺术不就是真理，艺术是一种谎言，它教导我们去理解真理，至少那些我们作为人能够理解的真理”[ 《欧洲现代画派画论选》，北京：人民美术出版社，1980年，第76页。] ，“艺术是一种使我们达到真实的一种假想”[ 《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1990年，第613页。]。毕加索的“谎言”与“假想”正是我们所说的艺术的假定性。因此，艺术家的作用在于通过其作品使现实显得或者说看来更真实，从而表达其认识和目的，艺术品其实是“真实的谎言”。美术的这种假定性，是现象的真实与本质的真实的统一。因为真实的视觉形象不仅能再现客观世界现象的真实，而且还应该、也必须是能够揭示其本质的真实。东晋顾恺之“传神”和“以形写神”的艺术主张，也就是要求现象与本质的真实的统一。这种“统一”统一在何处呢？——心境，笔墨则是为这种心境服务的工具。
而表现则是再现基础上的主体意识的体现，美术中表现的真实，是视觉形象中所体现出的美术家的真诚和真挚。如果说再现是指美术家在其作品中对其所认识的有形世界的具体描绘，追求感性形式的完美和真实，注重摹仿现实的话，那么表现则是指美术家运用艺术手段表达自己的审美理性和情感体验，追求理性地、情感地表达对象，或者抛弃对象，表达超验的观念和内容，常采用夸张、变形、象征、寓意乃至抽象等艺术语言，突破了感受的经验习惯。而无论是再现，抑或是表现，都要求美术家的真挚与真诚，所以美术的真实性实际是反映主、客观世界的表现真实与再现真实的融合与统一。而那些抽象的艺术形象的诞生恰恰是艺术家心境的一种自由与自在的宣泄，是“我自用我法”而恣意创造的独特心境的绘画语言。正因为如此，于志学才说“绘画乃心境之物。一切笔墨、造型、意境均为心境的反映。……笔墨乃随心境需要，幻化、演变成各种不同的笔墨造型，风格迥异，小者酿其为个性，大者必成其流派。……心境高，则画品高，畅然无限，俯仰自得，炉火纯青，浑然天成。”[ 于志学：《笔墨当随心境》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第316页。]这不仅表明了于志学对“笔墨当随心境”的技进乎道的理论提炼，更表现出一个具有很强创造力的艺术家心手双畅后的文化自信。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
一、矾墨——技中有道
冰雪绘画的技法基础是矾墨，矾墨所引发的技法之变也是对中国画语言体系的新贡献。这种贡献来自于于志学锻造打开北国风光大门钥匙的宏愿和他的不懈努力，经过多少次的摸索探究之后，于志学终于发现在矾水中参入少量水墨，按冰雪物象的结构运笔，在重墨的衬托下，既自由地描绘出冰雪物象的透明质感和神韵，又不失传统笔墨所要求的“笔踪”，这就使得于志学的冰雪山水画既是传统的笔墨韵味，又有陌生化的笔情墨趣。笔墨是悟出来的，没有好的“笔墨”功夫，文化再高也无法充分表达出来，好比从茶壶里往外倒饺子。于志学的矾墨技法体系，突破了雪景画的藩篱并创造了新技法，改造了中国画用笔并产生了新笔墨，改造了中国画用墨思维模式并创造了中国画“白分五色”，丰富了雪景画用光并增添了中国画新的审美内涵，改变了中国画材质并实现了中国画革命，拓宽了雪景画领域并表现了世界性题材，完善了雪景画理论并创建了冰雪绘画美学体系，这些表现出了于志学冰雪矾墨所带来的革命性意义；矾墨是于志学冰雪画和冰雪画派的技法核心，也是他理论体系的一块基石，并由此促成了他的冰雪文化和冷逸之美，冰雪绘画的理论系统也是一个开放系统，它将冰雪技法论、黑白体系论、三极绘画论、冷逸之美、冷文化等均包含其中。但这些并没有将冰雪艺术理论穷尽，因为在冰雪世界里，或许“冷逸”之外还有美。于志学矾墨技法的出现体现了材质工具之变，变传统的固定剂矾水为调剂而有了矾墨，变传统的裱画用纸为绘画用纸而有了矾墨水痕线的冰雪之舞，“于志学建构新语言的实践，是建立在对水性、笔性（他创造倒锋用笔）和纸性全方位的探索之上，从而使中国画用笔和用墨的审美特质得到完整和丰富的发挥”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第77页。]，并且，“这个矾墨体系不仅就是表现白的颜色，它其实是矾与墨和矾与色的统称”[ 《于志学冰雪画工作室访谈》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第374页。]。这就使得于志学更具有一种思辨的创造特色，不仅如此，“他‘技进乎道’，由道而法，以中国画的笔墨运用去衔接传统之笔墨，用新材料新技法去呈现冰雪山水的特征，在精神层面上追求中国的绘画精神”[ 《中国画鼎固革新的探索者——<于志学艺术展>代序》，《美术报》2011年6月4日，第13版。]。
矾水水痕线的发明，使于志学的冰雪山水画研究进入了一个实质性的创作新阶段。也通过对矾水与墨汁相调和的技法研究，完成了冰雪绘画新的蜕变。从而使矾水水墨绘画获得了整套新的技法系统，我们称之为矾墨技法体系，当然这个体系是一个开放的未完成系统。于志学创造了雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法、排笔法、光栅法等技法，他的学生在此基础上也不断地创造出了逗点皴、乱石墙面皴、裹矾法、拓矾法、米点皴、覆背皴、破矾皴等等，随着发展，还将会有更新的矾墨技法出现，因为于志学及其门生一直秉承着“基础不是重复，一切在于创造”的艺术理想。俗话说“理通法自明”，明白了创造之理，懂得了创造之道，那么所谓的技法必然会应运而生。所以从于志学的矾墨技法中，我们也可以读到其技道两辩和矾墨文心。
1．想法与技法
于志学对矾墨的发现是源于一次偶然。
当于志学从其三舅坚定地认为他用留白法画出的雪是白石头的时候开始，他便下决心要锻造出打开北国风光大门的钥匙，开始寻找寻多的绘画方法。“一天晚上，由于把缸子里调颜色的胶碰翻了洒在宣纸上后，再继续画时发现胶污染过的宣纸，不着墨，上墨后有点发灰的感觉，很像他认为的一种雪的感觉，这引起了他的思维革命。他由胶水想到改变中国画的调剂，才开始实验各种调剂，最后确定了矾水为冰雪画的最好调剂”[ 加宏杰：《也谈冰雪山水画的随形造势》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第463页。]。“打翻胶水”这一偶发事件，却成了于志学理想变成现实的最关键转折，矾墨的尝试运用不仅打开了冰雪水墨之门，而且带来了中国画的一次革命。想法与技法之间只有一步之遥，但这“一步之遥”往往成为一生之遥，这便是创造者与一般干活者的最大区别。这一步是否能够迈得出去，是否能够将想法变成技法却需要一个人的心能力量——一种用心关注、用心感悟、用心探索的力量。所以说，有想法的人很多，但能够真正创造新技法的人很少，于志学就属于这些很少人中的一个。
按照于志学的说法，“我对冰雪山水画语言的提炼是通过泼白法、雪皴法、重叠法、滴白法、排笔法的冰雪山水画技法和符号呈现的。”[ 于志学：《从传统雪景画到冰雪山水画》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第86页。]
①泼白法：表现浩瀚雪海和平坦大雪原的符号。泼白法就是以矾水加淡墨代替传统用墨，通过侧锋纵横运笔，利用矾水水痕线与淡墨之间变化来表现大面积雪原纵横和起伏状貌的气势；
②雪皴法：表现冰碴和雪的痕迹纹理质感的符号。雪皴法就是综合了李唐的侧锋用笔笔法（斧劈皴），又结合董源线皴的笔触，把李唐的干笔变成湿笔，结合物象的特征，反复重叠，多次皴点，表现冰碴儿的质地和雪的纹理；
③滴白法：表现冰柱、冰凌流淌状貌的符号。滴白法就是通过饱蘸淡墨，倒锋行笔，使笔尖挤压在宣纸上，多余的淡墨便蜿蜒下注，半流半淌，状如“屋漏”，形象地表现出冰雪消融的效果；
④重叠法：表现树挂、冰凌、冰块和雪团的符号。重叠法就是采用中锋、倒锋和侧锋用笔，笔笔相压，二次用笔压住一次用笔的半个线，由重重叠叠用笔而产生一种层层渐进的感觉，以表现白色冰雪物象中丰富的黑白变化；
⑤泼白法：亦称泼白皴，表现雪山和冰川纹理、质地、明暗关系的符号。泼白法就是在雪皴法的基础上，变董源中锋圆笔披麻皴的线状结构为片状体积结构，侧锋全笔身、干笔皴擦，按雪山山脉的结构走势，依笔与笔的斜向、纵向排列创作出表现雪山、冰川质地和纹理的符号。
表现雪山语言的解决，使冰雪山水真正成为名副其实的冰、雪、山、水，为冰雪语言突破表现地域局限准备了技术条件，以上五种技法已经成为冰雪画派的传统技法和母体矾墨语言符号。冰雪山水画语言符号形成后，于志学提出了北方冰雪画的学术观点，即“平与白；南黑北白、南虚北实；南以石画山，北以树画山；画山无石、画林无树、画树无枝”的主张。平与白是东北大平原和漫长冬季的根本基调；南方风景可以越画越黑，北方的冰雪应越画越白。南方云雾变化莫测，有虚无缥缈的仙境之感，绘画应多留虚处以显空灵。北方晴朗、清澈、少云雾，当实处胜于虚处。南方岩石陡峭，裸露于外，而北方地势起伏和缓，山顶浑圆，所以画南方多为怪石嶙峋的岩石，北方则为覆盖山峦的绿色植被；由于北方树木为积雪所掩盖，树木已改变原来的结构外观。
除了于志学本人的创造之外，其学生也不断地有所创造，比如乱石墙面皴等。略举例一二，列入书中。
⑥拓矾法：表现并在消融时薄雪薄冰的质感的符号。拓矾法是以矾墨为母体语言，操作时首先在宣纸的背面覆一层很薄的、水分容易渗透的宣纸，然后用毛笔蘸矾水在薄宣纸上以书法用笔作画，留下需要的笔触，之后将薄纸拿开再用毛笔用矾水调墨继续创作，处理和收拾已被留下的笔触，直到完成冰的层次质感部分，最后在正面调整完成水墨部分。邵本茂是拓矾法的首创者。
⑦裹矾法：表现被冰裹住的山体、杂树等众多具体物象的符号。裹矾法是以矾墨为母体语言，在宣纸的背部用毛笔蘸矾水调颜色直接画出所需物象笔触，然后在画好的笔触上用一支干净的毛笔蘸洁净的矾水“裹”一遍。“裹”的这一遍要比原来的笔触稍微大一些，依此类推。裹矾法为高宏首创。
⑧雾霜法：表现冬天雾淞玉树琼枝姿态的符号。雾霜法是先在宣纸背面进行运笔，采用传统的没骨画法，毛笔蘸矾水，写出自己所表现的物象，注意要对水分进行适当的控制，待半干后直接用清水调颜色在纸的背部烘染，等画面完全干后再在正面调整。这种技法主要利用了矾水被墨、色破了之后形成的一种半透明状的“霜”的感觉。此法为于志学首创，周尊城将之放大，对于志学的“雾霜法”进行了再次变异与再创造。陈宇飞和袁伟将之一技法进行了更为写实的成功表现。
⑨覆背皴：此法亦称破矾皴，表现古建筑雕梁画柱以及木质墙面陈旧剥落的符号。用笔蘸少量矾水，干擦，半干后再用淡墨加赭石破矾墨，会出现陈旧斑驳的木纹效果。此法为邹湘溪首创。
⑩乱石墙面皴：表现古镇官邸民宅、徽派建筑等乱石基脚、碎石铺街的符号。乱石墙面皴是用矾水调色，方笔排列画砖块及地面乱石；或是在地面用清水线条画出砖石块，然后用猪鬃笔擦成虚实相宜、粗细互补的砖块质感。此法为邹湘溪首创。
除了上述十种方法之外，还有不少技法没有列出，并且随着发展，冰雪绘画一定会出现更多新的技法，这种必然性就在于冰雪画派秉承了于志学所倡导的创造理念：“继承不是重复，一切在于创造”。只有有了想法，才会有相应的技法，理通法自明。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
2．蝶变之路
“漫长40年，我如同一个夜行者在黑暗中爬行，捕捉萤火之光，为了寻找彼岸，迎接太阳”[ 转引于卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第92页。《蝶变之路》这一部分所论作品的名称、尺寸及参考图片均出自本书。——作者注]，正是在这样的过程中，于志学完成了他的“蝶变”。于志学是一位聪慧而勤奋的艺术家，不知疲倦地创造着，他的技道之辨与他的成长之路都凝聚在了他的作品之中。目前能见到的于志学的原作都是在1972年以后创作的，《瑞雪》（1972年，96cm×85cm）是现存最早的冰雪画作品，是于志学1972年从大兴安岭回来后的所作，尽管用笔缺少力度和变化，用线纤细，用墨简单，缺乏冰雪的质感，但已经是一幅前所未见的笔墨样式，已经有了区别于他人的东西；《别样世界在北方》（1977年，90cm×120cm）是于志学表现大兴安岭雪松的早期作品，此幅作品是于志学借用希施金的构图和写实手法，用中国画绘画语言对西方风景画进行的一种改写，但缺乏传统笔力支撑，树枝的处理也显得杂乱而缺少精神；《密林中》（1978年，96cm×136cm）仍然是表现雪松的作品，不过画面中的一根粗大的树干中藏着一只大黑熊，这使得画面多了另一种生机。也许是为了更好的表现画面情景，画面中多了一个拿着枪对准黑熊的猎人，但人物的加入，显得有些多余，基本上用的是线描的方式，与整个画面不甚协调，是受连环画思维影响的所致，但也表明了作者的思考和尝试；《春风摇玉》（1979年，68cm×136cm）构图简单，表现出于志学刚刚创造出表现树挂这一语言符号的稚嫩性，还不能很好地处理复杂的柳枝之间的穿插关系，但已经表现出了挂雪的树枝融化滴落的状貌，有了一定的质感。所以，我们称“1972年——1980年”为冰雪山水画深入探索期；《春江水暖》（1982年，103cm×96cm）表现的是兴安岭一带柳树雾凇，画面中主体与背景拉开了距离，突出了雾凇，也很有空间感、层次感，这表明了矾墨技法的运用已经比较成熟。而画面中的五只鸭子更能增添了主体的诗意——春江水暖鸭先知；《密林深处》（1982年，143cm×140cm）是于志学按照1977年《别样世界在东方》的构图重新创作的，充满活力的红松林伸展着茂密挂雪的枝叶，生动而自然，这两幅作品已然不可同日而语；《雪漫兴安》（1984年，118cm×141cm）构图和谐，笔法圆润含蓄，打破了传统画树的造势方法，突出了物体的形体结构，笔墨浑然一体，堪称于志学此期代表之作；而“1985年到1987年，是于志学表现雪松语言滑坡期”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第115页。]，而恰恰是这个时期，于志学进行了抽象表现的探索，《气吞大荒》（1985年，68cm×136cm）、《冰与火》（1987年，68cm×136cm）等是一种色彩化的尝试，并且已经具有了抽象的因素。《杳古清魂》（1989年，68cm×136cm）更具有抽象意味，是物象符号和意象符号的统一和叠合所呈现的新意蕴；《雪夜送粮图》（1991年，90cm×130cm）极具动感，用冰雪的肆虐隐喻奋勇与斗争之艰难，用吹歪的柳树和漫天的狂风大雪烘托远景山岗上顶风冒雪、挺进送粮的抗联战士，远景天空的渲染配合运用了传统的“甩粉法”，强化了风雪的动态，表现了冰雪的另一面性格。所以，我们称“1980年——1993年”为冰雪山水画的挖掘推广期；《雪山颂》（1993年，68cm×136cm）是通过“排笔法”产生的作品，于志学这个时候有了自己的雪山图式，对雪山冰川的描绘有了质的突破；《珠峰颂》（1998年，98cm×204cm）是于志学表现中极珠穆朗玛峰的绘画，全图只有仰视的高峰，没有峰间的树木，雪皴法和排笔法通过用墨的浓淡处理来表现雪山的明暗关系，山体的正面表现与左右、下部山体的仔细刻画相映成趣，画面中的山体比例关系并不符合现实世界的秩序，但其所构成的视图却更为自由和高耸；与1993的作品《雪山颂》有了很大不同；于志学曾两度创作同一题材、同一内容的南极冰川作品《您好 中国》（1991年，180cm×120cm）和《中国 您好》（1999年，180cm×120cm），从1991年的《您好 中国》到1999年的《中国 您好》，将这同一题材、同一内容、同一构图的两幅作品进行比较，可以清晰窥见这八年之间于志学在笔墨语言上的变化，在1991年的作品中，于志学只是使用了泼白法和重叠法，冰原、冰块、冰排层次和质感肌理非常简单，缺少变化，而刻画人物和企业的用笔也不够老道。及至1999年，于志学可以用泼白法、重叠法、排笔法、雪皴法来表现冰原、冰块和冰排，冰块的层次和质感有了更为丰富的变化，画面中的人物和企鹅的笔墨语言更生动、纯熟，更彰显个性。一扫1991年作品中略显平面化的板滞之感，而成为十分鲜活的立体诗篇；《春雀图》（1999年，68cm×136cm）将树挂、冰凌、冰凌花、小鸟进行了柔美清雅的符号化意象组合，图式使个性化笔墨很好地呈现，而笔墨形成的肌理、墨趣表现了冰雪的视觉之美；《五月雪》（2002年，68cm×136cm）创作打破了自然观察的局限，从表现作者“心相”出发，对雪松语言进行提炼，对冰雪物象进行组合，呈现出清秀明丽的冰雪语言特点，雪松环抱中的雪岗上的小屋透露出了冰雪王国的生命气息；《素染黄山》（2003年，68cm×136cm）表现出了新颖的笔墨形式感，粗犷无拘的阔笔连皴带染出质感不同的大写意墨块，塑造出一座座山峰，造成了一种强烈的外张之势，细小的松枝立于山头，整幅作品笔墨酣畅，并露出抽象意味的水墨意象，带有湿气的氤氲之感扑面而来；表现崂山的《不滞潭》（2004年，96cm×176cm）和表现南京的《圣灵之光》（2005年，120cm×120cm），对树和山石的描绘都和北国冰雪语言有显著不同，表现出于志学的进一步探索。所以，我们称“1993年——2007年”为冰雪山水画的刻意打造期，“2007年至今”为冰雪山水画的升华拓展期；《拉普兰小木屋》（2008年，68cm×138cm）所表现的雪松掩映中的小木屋，积雪盈盈而层次分明，笔墨更见匠心，也更显得自由，而画面中的驯鹿更是烘托出静谧的氛围和包蕴的生命力……
从20世纪60年代开始，于志学从没有语言到创造语言，从对景写生、临摹自然到对感受真实性的提炼和升华，语言表现力由弱到强，笔墨功力由浅到深，最终形成了自己的独特语言符号系统，基本完成了他的艺术理想。而他的学生则从他的言传身教中获得了丰厚的营养和创造的本领，将矾墨语言发扬光大。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
3．技近乎道
冰雪语言的出现除了上述的技法之变，其根本在于对材质的改变，这种改变充分地调动了材质的特性以产生更好表达语言的肌理效果。于志学将传统中国画中矾作为固定剂变为调剂，使水、墨、矾作用在宣纸上产生矾水水痕线，使水墨材质的性能达到了新发挥，丰富和完善了中国水墨画的技法。而这种改变在本质上是思维之变，才有了“一念一世界”。 所谓“技近乎道”是指当基本的技术技法不再是表现思想情感等的瓶颈的时候，才进入了艺术阶段，才能够上升到表现背后所蕴涵内容的层次。
材质的改变从而导致了冰雪山水画语言的用笔、用墨和用光的变化。在传统中锋、侧锋、逆锋、挫锋和顺锋用笔的基础上，于志学创造出新的“倒锋用笔”笔法，这种用笔介于侧锋和逆锋之间，运笔时笔尖倒悬向下，落笔时按笔下压，再以手腕向上左右滚动笔尖，笔体竖直向上提笔，产生“按、滚、提、画”四个连续动作，为专门表现雪松的用笔方法；冰雪山水用墨即“用白”，是通过浓淡不同的墨表现冰雪的“白”，它的白雪是用淡墨画出，借助了媒体材料，改变了调剂而产生了肌理效果。冰雪山水用墨进一步把黑白关系进行更深层次的转化，不仅以淡墨表现白雪，还以重墨表现白雪，这是利用人们视觉联想功能完成的。于志学改变了用墨的思维模式，创造了中国画“白分五色”，于志学认为冰雪山水画用“白”有五个微妙的水墨变化色阶，即暗白、灰白、透白、飞白、亮白。暗白是由重墨介入的黑里透白，灰白是由于次重墨进入介于黑和白之间的颜色，透白是在笔与笔之间穿行重叠时透过外层透明体呈现出内层之白，飞白是在运笔过程中干笔产生的飞白现象，亮白是冰雪画最亮之处即冰雪的逆光；在冰雪山水语言探索中，于志学非常重视对中国画用光的研究，取得了显著成果，也是对中国画的新贡献。他丰富了雪景画用光，增添了中国画新的审美内涵。具体讲，他总结了出冰雪山水画的几种用光方法，即①轮廓光：表现冰雪物象的逆光，在冰雪山水画中占很大比重；②透射光：表现冰雪物象不同层次之间的光感；③结构光：表现冰雪物象自身局部结构的光感；④映射光：表现冰雪山水中江河与海洋的波光。在我看来，在于志学冰雪山水画中的光，更多的还是观者所感觉到的光，是一种意念中的东西，虽然有透射光等不同的分类，但更多的是感觉中的光感。并不像西方绘画中的光感，主要通过某种技法具体表现出来并可以一目了然的。所以，我更愿意将于志学冰雪绘画中的光统称为“意光”，因为这些“光”常常和心境相连接。其实，于志学自己也称“意象光”是他的发现，他还认为：“黄宾虹不去画光，但他通过笔与笔、墨与墨之间的黑白对比、交叉，表现出了一个光点、光斑和虚白，给画面带来了通体空透、通体皆灵的浑厚华滋的感受。这个光不是写实光，我起名叫意象光。”[ 《于志学冰雪画工作室访谈》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第366页。]这种意象光就是中国人更多强调的“心光”，是一种意念中的光。
这些技法的关键在于创造者的潜心研究与修炼，因为“心之官则思”，“技中有道”是形而上的东西，是规律的本质的存在。正如于志学的学生张军感喟的：“于老师经过几十年的不懈的探索，创造了冰雪山水画，提炼出一整套冰雪画技法和艺术语言，有了自己独树一帜的‘技’，在此基础上他有创立了完整的冰雪美学体系理论，完成了‘由技入道’的艺术向哲学的升华。”[ 张军：《卧冰求道》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第609页。]
二、境由心造
艺术作品之美、之魅，皆在于其意境。于志学冰雪山水画之美、之魅，也在于其意境。很显然，于志学是“为情造画”的，他之所以要讴歌北国风光和冷逸之美，是因为他有着儿时的梦和挖掘弘扬冷文化的不懈追求。同时，他也正是用那颗赤子之心满怀深情地打造他的冰雪绘画和他的冰雪画派。所以其作品之意境真诚阔达，充盈着冷逸之美，让观者感动于其间而不自觉地产生共鸣。反过来，正是在这样的共鸣所产生的“场”效应中，使得冰雪绘画生成了更加丰富的意境审美。
意境审美，是我国艺术实践和艺术理论上众说纷纭的重要课题之一，意境这一概念在我国文艺史上有过漫长的孕育与发展的过程。“绘画中艺术‘境界’或‘意境’的明确提出，是与宋代写意山水画得到发展的艺术实践分不开。现存的宋郭熙、郭思父子撰写的《林泉高致》一书，就明确使用过‘境界’一词来要求山水画家画出诗意。”[ 蒲震元著：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，1999年，第4页。]“境界”这一概念在哲学和宗教中早已出现，并有其耐人领悟和微妙莫测的内涵。所以境界也有其深层的哲学背景和意蕴。而随着发展，这些各种范畴中的“境界”或“意境”相互影响、融合，并深深地影响着文艺创作。
于志学有一个很有意思的观点，他认为笔墨当随心境，“一切笔墨、造型、意境均为心境的反映。”[ 于志学：《笔墨当随心境》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第252页。]这一观点看起来似乎很唯心，其实它是指各种心理运动过程及其结果的总和，具有心物辨证的特点，是天人合一哲学观的一种体现。其实于志学很善于从阴阳的矛盾观出发去探讨事物的相关问题，比如他的所谓“墨韵白光”说不仅是一种阴阳观的具体体现，更是从多种韵和不同的光出发，将作品本身的“境”衬托出来，也使得“墨韵白光”成为一种审美放式和审美意境。诸如此类的认知既是对前人理论成果的继承，更有其自身的理解，这些也构成了于志学自己艺术观念和理论的重要部分。宗白华曾说：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”[ 宗白华著：《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京：北京大学出版社，2003年，第141页。]，“艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美”[ 宗白华著：《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京：北京大学出版社，2003年，第141页。]，又说：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意境境界就是虚实的结合。”[ 宗白华著：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《艺境》，北京：北京大学出版社，2003年，第305页。]“象外之意”正是靠“象”的触发，“象外之象”的传递才联翩而至以至于无穷。这一在情景交融基础上追求“境生于象外”的意境类型，其审美特征是指向人间生活美的理想。所以，于志学冰雪山水之意境应属于这种“境生于象外”的意境类型。冰雪山水之新在于它不仅填补了历史上无法直接画冰雪的空白，而且画出了北国风光的风姿神韵，更确立了冷逸之美的精神品格，所有的境外之象、境外之意都是在这种“冷逸之美”的基础上产生的。意境的生成或曰产生，是内审美的生成或产生，意境产生于主客合一和心物交融，是一种有意味的联想与移情后的结果，而这种有意味的联想与移情恰恰是内景型审美。这种内景型审美也是“化景物为情思”的展开，在重视景物的真实性的同时强调创作者独特感受的真实性。于志学的冰雪山水正是这样一种“化景物为情思”的人造物，冰雪山水之意境实际是其笔下关外山水等这些特定形象与它所触发的全部艺术想象（包括幻想和联想）的总和。也惟其如此才使冰雪绘画有了属于其自身，也属于欣赏者的特殊意境。
意境的产生，与意象不可分，它们是水乳交融的。“所谓‘意象’，一般说来，就是外界客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象；简单地说，‘意象’就是用来寄托主观情思的客观物象，也即是寄喻了‘意念’的特殊‘形象’。意象的产生一般由两种原因引起，或者说有两种生发的途径。一种是创作主体心中情思涌动、意念勃发，亟需一种宣泄、抒发的方式，此时睹物观象，物象莫不具有主体的情感色彩和意念喻意；行之文字、付诸笔墨，即是中国传统的诗、文、书、画，读者观此，每每睹见创作者涌动之情思、勃发之意念均与作品形象完美结合呈现于眼前。……第二种则是创作者先看到外在客观物象，引起心中情感、意念，然后产生文学、艺术作品”[ 李一鸣：《周韶华绘画美学思想研究》，武汉大学硕士学位论文，2009年5月，第18-19页。]。我很同意李一鸣的说法，所以途径虽有两种，但其结果却是一致的，也就是“意与象结合”，“不论是物化为意识，还是意念的物化，都是以心灵创造所追逐的韵外之致和回味无穷而使心灵得到满足”[ 《意象神韵》，周韶华著：《面向新世纪》，武汉：湖北美术出版社，1997年，第82页。]。其实，在于志学冰雪绘画中的光，更多的就是观者所感觉到的光，是一种意念中的东西，而不像西画中的光是可以看得出来，能够具体表现出来的。所以，尽管其作品中也有实实在在的矾墨水痕线所形成的逆光，我仍将于志学冰雪绘画中的光统称为“意光”，因为他的意境常常和心境相连接。
我们都知道，中国绘画不像西方绘画那样追求对物象的逼真再现，而力求主体“抽象意念的表现”：“把对象的存在转化为抽象形式和抽象意境，让内容隐匿到最简洁的表现之中，使观众由表及里地感悟自然内部的本性和精神力量。”[ 《论选择与完善》，周韶华著：《艺海纵横》，武汉：湖北美术出版社，1991年，第23页。]既然从意念、意象到意境均是抽象性的，那么传达和接受何以可能呢？这最主要的是因为意象的生成，意与象的结合使得审美的对象（艺术作品）既具有深刻的思想性与抽象性的内容，又具有直观可见、易于掌握的生动形象。从主体方面来说，创作主体总是发挥其自身的主观能动性与创造才华，寻找和利用最适合表达自己心灵世界的材料工具，选择与其观念相符合的客观物象完成创作，实现自己的目的。材料的选择与色彩的运用是中国绘画创作的关键之一，也就是说画家既可以借助某些材料表现神韵，也可以借助色彩本身表现某种神韵，比如于志学用矾墨在夹宣上作画。而从客体方面来说，在中华民族数千年文明的形成与发展过程中，许多客观物象本身已被寄寓了某些特殊的韵味与象征意义，这也就是荣格所指称的“原始意象”，亦即“原型”。原型就是反复出现的具有象征意义的典型，比如岁寒三友的文人寄托，龙凤的中华民族的象征等等。于志学的冰雪山水并不只是将现实中林海雪原的实景照搬到宣纸上，而是他所想描绘的北国风光的静谧、壮阔、冷逸，以及在银装素裹孕育下的蓬勃生命气息。而瑞雪中的大柳树妈妈、红毛柳、冰凌花、驯鹿、月亮……都成为于志学表现和寄托某种思想、情感的一种意象。而这些在于志学那里似乎都可以归入“心境”范畴，这时候我们有必要再一次地检视于志学的“心境”说。于志学有专文论《笔墨当随心境》：“绘画乃心境之物。一切笔墨、造型、意境均为心境的反映。心境是心情、心绪、心意、心迹、心性之总和，展示画者所想、所思、所求、所探，是其对人生和世界的直接感悟……心境乃万象之源、空渺之象……故所言个性、风格、流派皆为心境之产物。心有所想，象有所应。笔墨乃随心境需要，幻化、演变成各种不同的笔墨造型，风格迥异，小者酿其为个性，大者必成其流派……心境为笔墨之极……心境高，则画品高，畅然无限，俯仰自得，炉火纯青，浑然天成……绘画要达到一种精神、一个境界，这个境界需要以笔墨来实现，而笔墨又由人之心境所动、所为。因之，无论是何时代、何主义、何画风、何个性，皆源于‘笔墨当随心境’。”[ 关于《笔墨当随心境》一文，我所见到的有两个版本，其中一个版本收录于郭怡孮主编、满维起执行主编的《当代中国美术家档案·于志学卷》（北京：华艺出版社，2004年），该文的落款为“2001年9月10日写于京华双剑堂”；另一版本发表于《中国书画报》（2002年1月10日）且后来收录于卢平主编的《冰雪画派》（上册，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年）。2002年版本相较于2001年版本，删除了个别词句，其余相同。此处所用引文，以2002年版本为依据。——作者注]从此文中，我们可以发现，于志学想表达的是“境由心造”。那么如何造境？按照于志学的说法就是“‘万法之源，自在为本’，意指画者接纳万物之蓄象，藏映于心，取之不尽，用之不竭。”由此可见，于志学的锻造打开北国风光大门的钥匙和打造冰雪画派，均与其“心境”说密切相关。从这个角度看，“打造”本身就是一种艺术和人生的境界。
意境既有其生活基础，是主体人生活的感悟，又有其哲学基础，是主体人的哲学之思的反映。所以所谓“笔墨当随心境”，实际上是指笔墨所反映的是自然万物与心物辨证的结果。中国画乃中国文化与中国哲学之思的产物，是天人合一状态的一种记录与表达。中国画强调“外师造化，中得心源”，也就是说“师造化”只是一种方式，“得心源”才是其根本目的，进而从“心源”而幻化出画家必须的万象，从这个角度讲，艺术是一种虚假的真实。
应该说，这种由“意”而“境”地不断向上提升、升华的过程，既是艺术家个人的自觉追求，也是艺术史的发展趋势。结合境界论的讨论以及于志学对心境的基本言说，我们可以得到这样的启示：所谓绘画，其实是强调了一个“化”字，是妙造自然之形而化主体之情思于其中也。化外景于心象，化心相于图画，是内审美于外审美的结合与相互转化。而对绘画境界的追寻，最终是对“化境”的追寻。而这种化境的实现，与画家的心境密切相关，一定程度上讲，这种心境是画家综合修养的思辨与感悟的层次，是一种心手双畅和精神高度自由的自然状态，还是一种心能力量，所以于志学才说“心境高，则画品高，畅然无限，俯仰自得，炉火纯青，浑然天成”。
“意象”堪称艺术境界升华的基础。意象属于模糊美学范畴，其可感性来自于形象的直观性，想象性则是由于附着于物象之上的主观意念，意与象相合，便将客观物象注入了生命力量。而意象又蕴涵着审美的“无限性”，这种“无限性”来自于意与象之间并非完全重合所造成的张力，它基于形象的“可感”与个体的“想象”，获得审美的无限可能性。而意境创造是中国画的精妙要义所在。意境与意象相关联，但它更强调意念与整个自然宇宙的相应和协调，有一定的层阶与递进关系。如果说艺术意象的生成只是作品的基本要求与明显特征，意境创造则构成了中国画的灵魂。从这个意义上言，于志学的“心境说”为意境找到了一个归属。而于志学的冰雪山水画及其冷逸之美也正是“以意境创造为中心”和“人的本质力量的全面展示”的结果。神韵应该是化境的最高表现，这种神韵之境界甚至是对具体笔墨的超越，在画幅中展现出具有音乐感、旋律节奏感与诗的韵律感的理想的自然。是由于笔墨的技巧表现出了对象的内在精神和感动人的韵致，从而使神韵成为一种化境，是心物辨证的结果。于志学的冰雪绘画所要追求的也正是这样的化境。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
我们知道，绘画创作的结果，不仅是具有了艺术形象之“实象”，还导致了人的审美性创作和接受者的“阅读”产生出新的生命意象。也就是说，通过人的审美性创作，万物之形式得到新的诠释，产生出一种随着不同境况、不同时期、不同欣赏对象的“感知”而变化的图景。其实所谓的“意象是指作者或鉴赏者想象中不定型的形象，或比较成熟但最后未被表现在物质形式中的形象。”[ 蒲振元著：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，1999年，第18页。]这种形象存在于我们常说的意境之中，这也就是我们在前文所说的“意与象结合”。“意境建立在意象的基础上，它具有意象的基本素质，但又有超越的一面，即意绪、意蕴无限增殖的一面，产生一种回味无穷的接受效果。”[ 王建疆著：《淡然无极——老庄人生境界的审美生成》，北京：人民出版社，2006年，第11页。]并且，这种意象与意境是不可分的，正是因为“意境不是特定的艺术形象或典型。它是特定形象与它所触发的全部艺术想象（包括幻想和联想）的总和。……意境是特定画面及其在人脑中表现的全部生动性或连续性的总和。通俗地说，意境就是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术氛围以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”[ 蒲振元著：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，1999年版，第21页。]也就是说，意境是特定形象所拥有的信息与它们所触发的全部艺术想象（包括幻想、联想）的总和；是作品所含之意与观者之意相碰撞所产生的精神家园，是象外之象、言外之意及其产生这些“象”与“意”的全部总和。
对于于志学冰雪绘画之意境，我们可以从三个方面去认识：
其一，意境之生成。在绘画创作中，于志学非常强调“造境”，“你们进行绘画创作，一定要注意营造一种气氛，营造一种意境……有了构思的想法，落实到画面上就是构图，怎样通过一个好的构图达到你的立意，体现出你要表现的意境。”[ 于志学：《构图能力的提高在于修养的提高》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第202页。]同时，于志学还强调细节在绘画中的重要性，细节也是一幅画作意境的“引爆点”。细节在构图和笔墨中体现，绘画作品中的意境、构图、笔墨是三位一体的。于志学冰雪画意境的生成，与其生活经历、人生感悟、技术锤炼等密切相关，于志学将林海雪原等“化景物为情思”，记载了其丰富的内审美图景。同时由于众多文艺评论家以及众多欣赏者的参与，促成了“象外之象”、“象外之意”的不断丰富，这样不断延续着的互动才真正地促使了于志学冰雪冷逸意境的不断生成。
其二，意境之所指。于志学冰雪绘画之“冰雪”是其矾墨技术支撑下为北国风光树碑立传的图谱，而这些“特定形象与它所触发的全部艺术想象（包括幻想和联想）的总和”最终的集中指向是冰雪绘画所表现的现实冰雪世界的冷逸之美。这种冷逸之美与冷逸之境是由于志学和众多评论家以及欣赏者共同赋予的，并且，这种冷逸之美与冷逸之境远远超过了冰雪绘画艺术符号本身所具有的某种文化场，而具有更大的场效应。
其三，意境之升华。意境之所指使冰雪绘画成为一种特殊的精神符号，它象征着于志学以及于志学这类人的精神世界，也成为冰雪画派作为“类”范畴的特指，是众人认识冰雪艺术世界，传播冷文化的一种参照系。当下，于志学的冰雪绘画之所以广受好评，是因为冰雪绘画所包蕴的生命意象得到了普遍的认同，冷文化和冷逸之美产生了广泛的共鸣，“冰雪绘画”成为一种具有时代性格的精神范畴。而众人的移情、联想、幻想、评说等的“总和”又反过来滋养着冰雪绘画艺术，丰富了冰雪绘画艺术的意境，并促进了冰雪画意境的进一步丰富。“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[ 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京：北京大学出版社，2003年，第152页。]所以，艺术的意境有它的深度、高度、阔度。虽然说于志学冰雪绘画之意境有着其特有的所指，但随着冰雪绘画的成长，冰雪绘画的意象有了普遍的所指，具有一种模糊的确定性，成为一种具有时代意义的“精神符号”，我们所处的时代恰恰是一个需要民族大灵魂和民族精神信仰的具有鲜明民族个性的时代——这也是当下对民族个性的要求。而这种时代要求的实现，恰恰需要地域文化的挖掘、整理、系统化、符号化。惟其如此，才会有民族文化艺术的繁荣多彩和鲜明个性。所以，冰雪山水画从个体之“意”跃迁为群体之“境”，从个体创作的“实象”跃迁为普遍认同的具有模糊美的“虚象”，并确定为“新”的冰雪意象，作用于人心而“虚实相生，无画处皆成妙境”，使冰雪绘画意境得以升华。
三、侠之大者
于志学是和拿破仑、邓小平这类人很相像的人，虽然个头不大，但有着强大的场能，具有领袖气质。从猪倌马倌成长为“艺术大倌”，并带领着他的冰雪画派不断前进，这与于志学的特有禀赋及其游走于北国冰雪世界所培养出的博大胸襟息息相关。而小时候的经历也造就了于志学的坚强性格，促成了他的善于思考和勤奋好学。有理想才想干，有思想才知道怎么干，肯实干才能干成事。于志学是思想的舞者，他称自己为运思园主人；他诗意地栖居，并在创造中收获历史的积淀；在文革十年中，于志学也曾遭受批斗之“乐”，他的“乐”不只是一种乐观，更在于当别人长吁短嘘的时候他却正疯狂地尝试着他的冰雪山水画创作，并且在这一时期他创造了“滴白法”等冰雪画技法，还在冰天雪地中埋下了冷文化的种子，在“春天的故事”开始的时候，人们的思想也开始解冻，那粒埋在冰天雪地里的种子迅速地生根、发芽、开花，现在正逐渐长成参天大树了。这是于志学在文革十年期间种下的“善因”，所以现在有了冰雪画的硕果。在这一期间，于志学是茫茫林海、皓皓雪原的一个苦行僧，独自品读着皑皑冰雪的孤独、清寂、浪漫、博大与崇高。像金庸先生笔下的“雪山飞狐”，在同造化的交流中，悟出了武学之高境界而成为一代大侠，这是“大乐”也。
关于于志学成长经历，在郭怡孮主编、满维起执行主编的《当代中国美术家档案·于志学卷》（北京：华艺出版社，2004年）和卢平著《中国名画家全集当代卷·于志学》（石家庄：河北教育出版社，2005年）有较为系统的记载，不过两者略有不同，前者是于志学的自述《无悔人生》，后者是卢平所撰的《生平概述》。两者相参照，可以窥见一个比较全面的于志学成长历程。
于志学的《无悔人生》是一种自传式的言说，也是其前一时期所撰写的各个生活片段的集结，较全面地反映了于志学的从艺经历。全文共分《命硬的“胡站”》、《第二个母亲柳树妈妈》、《扫庙堂的小和尚》、《大酱缸》、《哑巴舅舅》、《火烧军马场》、《泥土文化》、《母子情深》、《我要读书》、《三舅、四婶和“小山东”》、《我和乌鸦的友情》、《冤家路宽》、《我的三叔》、《“耳朵”搬了家》、《一车柴禾一斗米》、《吃“细食”的小席匠》、《王修治和索克洛夫》、《省城赶考》、《火车站的流浪汉》、《不为金钱所动》、《熟宣和生宣》、《编辑部的小伙计》、《苇塘遇狼》、《为北国山川立传》、《白石头的顿悟》、《碰翻了胶水》、《画夹子救命》、《一次惊险的旅行》、《“顶锅盖”》、《机遇等待有准备的人》、《飞过大洋的海鸥》、《冰雪山水画命名》、《北京画院讲学》、《筹建冰雪画会会址——雪园》、《第一次上当》、《第二次上当》、《真想与展厅同归于尽》、《我成了施工员》、《三年建成的展厅被拆》、《生命不息，奋斗不止》等40个部分，从这些小标题基本上可以看出于志学艺术发展道路上的关键时空点，以及他的心路历程。
人，大概都是这样，年龄越大，越愿意回忆往事，尤其是沉浸在对年轻时所做事情的追忆之中……1935年1月31日，我来到了这个世界上……我出生那天，正是腊月二十七，下了一场大雪，寒冷异常，家里的水缸都冻裂了。奶奶说，这孩子是顶着大雪来到世上，将来一定能吃大苦，禀性刚强……妈妈无奈，冥思苦想出了一个主意，要我去人大柳树当干妈……在一片洁白的大地上，柳树妈妈浑身的枝条挂满银霜，如同大海中的珊瑚一样，随风摇舞并发出清脆悦耳的响声，那响声与落满枝头的鸟鸣声交融在一起，汇成一曲春天的颂歌。这一情景，永远留在了我的记忆中。我当时的幼小心灵，被这种神奇的美丽深深打动，心里萌发出将来长大了一定要把柳树妈妈美丽动人的形象描绘出来的愿望……三舅虽然只读过三个月私塾，却能写信、画画，是屯里的土秀才。我能从事美术事业，和从小受他的影响、熏陶是分不开的……“小山东”经常教我认字、读课文。每天收工后，别的孩子都去玩耍或已进入了梦乡，我却总是趴在炕上，看呀，写呀，描呀，越弄越有兴趣，有时都写到半夜……在我童年里，对我影响较深的是我的四婶和三舅。我的四婶是位民间剪纸能手，在那双巧手下，一张大红纸顷刻之间就会变成栩栩如生的小猫、小狗和小兔……这种朴素得近乎原始的民间艺术熏陶，就这样在我的心田沐浴着……我刚上肇东中学的时候，给我们上美术课的是王修治老师……王老师不但传授技法，而且还使我对艺术有了进一步的认识和理解……在我上中学二年级的时候，学校来了一位俄国教员，叫索克洛夫……我从他那里知道了列宾、列维坦、希什金、苏里克夫等大画家的名字……我已下了决心，一定要当个画家，即使再苦再难我也要坚持下去……我觉得我的成功不是因为我才智过人，也不是有什么天赋，最重要的是我首先有一个明确的方向，有一个奋争的目标，无论做什么，我都要看看是否符号我的这个大方向、大目标……人的一生，有很多东西是不可能全部都从课堂里学到的，只有善于使用书本这把打开宇宙空间奥秘的钥匙，才能使我们更聪明、目光更远大。这也是我如此热爱书的原因，这种习惯，陪伴我至今……不着魔，不出活，不发疯，不成功。我体会到着魔发疯就是对艺术的酷爱和执着的追求以及忘我的工作……我童年立下的要为故乡北国大自然母亲立传的愿望 不断地激励着我，使我必须要倾力地表现她、讴歌她……我立志要在有生之年为北国风光立传，要填补传统上没有北方大气势的雪景画的空白，填补前人没有画过冰的空白……我发现被胶水洒过的宣纸不吃墨，留下的是一块发白的痕迹，很有一点雪块的感觉……我开始试用明矾、蛋清和牛奶及一些中药做调剂，经过多次的反复筛选、排列组合，最后确定最为理想的调剂是在矾水中加轻胶，因为它可以出现一道矾水水痕线，这种水痕线不仅可以充分发挥宣纸的某些性能，保持住淡墨的笔迹，经得起反复绘画而不消失，还可以产生一道清晰的白线……我用新的调剂画出的雪景，每一笔都造成一个晶莹透明的形象，其效果大大优于前人的“留白法”和“飞白法”，我终于找到表现雪景的前人所未有的绘画语言……黎明时分，突然一条黑色的带子闯进了晨曦，我惊奇地问拉基米那黑带子是什么，他告诉我，就是贝尔茨河，我问他贝尔茨河水怎么是黑色的，他告诉我“冬天里雪地里的河水总是黑的”……“冰雪山水画”在《中国建设》杂志1980年第5期上正式命名，以后又陆续出现在国内外有关报刊杂志上，冰雪山水就成为用矾水做调剂的绘画样式的专用名称……与会画家们一致认为，我的这次讲学是粉碎四人帮后北京画院的第一次学术交流会，开得生动、活泼、富有感染力。通过这次讲学，使新老画家更进一步明确，中国画创新和技法的突破必须在深入生活的基础上勇于实践……我相信，总有一天我会遇到一位开明的领导，能够和我一起携起手来，为北疆文化的发展贡献自己的力量……我要把我毕生精力永远无私地奉献给我的祖国、我的人民、我的大自然母亲。[ 于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第130-208页。]
（现藏于黑龙江群力美术馆）
其实，《无悔人生》是于志学的一本自叙散文集，国家一级作家范震威先生曾撰文《冰雪描绘的人生风景——读于志学先生自叙散文集<无悔人生>》（见《青年文学家》2009年第6期，第56-59页），专笔详谈自己的读后感。而卢平所撰的《生平概述》也基本上是在《无悔人生》的基础上进行的，同时也记录了于志学所取得的一系列成就，与《无悔人生》形成呼应和补充，也将《无悔人生》中的某些内容进行了更加细致入微的描写，比如“于家穷，吃不饱饭，于天喜（于志学的父亲）头两个孩子都夭折了，这个顶着冰雪出生的孩子为于天喜带来了希望，他按照孔子《论语》的‘志于学’之意为他起个学名‘于志学’”、“他向王仙圃学习山水画，还和王仙圃学习绘画理论……从这以后，于志学对中国绘画理论有了更加深刻的认识，他从这时开始养成了记创作笔记的习惯”、“冰雪画被黑龙江省政府列为黑龙江省三大文艺品牌之一”[ 此处三部分引文出自卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第5、34-35、49页。]等，此二者也必将成为后来者研究于志学人生历程的重要参考资料。
“侠之大者”其实是社会责任感的反映，打造画派是让个体主体性向类主体性的转化，于志学的精神是其冰雪画派发展的精神支柱。所以曾任黑龙江省文联副主席、黑龙江画家院长的赵毅先生曾说：“要想成为大艺术家，就有向于志学先生那样奋斗。于先生有四个突出特点：一是艰苦奋斗的精神。二是大公无私的人格，他把技法毫无保留地交给你们，没有于先生就没有冰雪画派。在美术界于先生最能扶持年轻画家，他有大师的胸怀。第三就是不断超越自我，开拓创新的精神。第四就是于先生严谨认真的精神，他天天做笔记。我们要学习于先生的艰苦奋斗、人格高尚、开拓进取、严格治学的精神。”[ 《第二届冰雪画派作品展研讨会纪要（节选）》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第202页。]这些自然无法概括于志学的全部精神风貌，但从一个层面反映出了于志学为学为艺的精神追求。这些得力于于志学的文化自省力，因为他既是一个画家，还是一个理论家，更是一个具有时代使命感和民族自豪感的文化侠士，“为国为民，侠之大者”[ 严家炎著：《金庸小说论稿》，北京：北京大学出版社，1999年，第40页。]，表现出个体主体性的实现、社会责任的承担者等等特点。于志学是一个非常有社会担当的艺术家，所以他能够将自己创造的冰雪山水画技法、理论毫无保留地教授给他的弟子、学生。还可以悉心指导和帮助其弟子、学生创造新的冰雪画技法而不居功，这是何等的胸襟？
如果说于志学的父亲按照《论语》中所讲的“游于艺志于学”给他取了“于志学”这个后来响当当的名字是一种偶然的话，那么后来于志学对绘画艺术矢志不渝的追求和对打开北国风光大门钥匙的倾心锻造，足以表明其“游于艺志于学”的必然性。八岁那年，于志学给大柳树妈妈拜年，那美妙的雪景在于志学的心田播下了一粒种子，他也有了朦胧的艺术之梦。或许，每个人都是带着某种使命来到这个世界的，而童年的经历往往成为其日后奋斗的重要原因，于志学将其书房命名为“柳源斋”正是其艺术渊源的一个重要注脚。热爱是最好的老师，于志学正因为对绘画艺术的强烈热爱，才促使他不断地坚持下来。于志学也是幸运的，因为他的绘画起点是比较高的，其三舅是一个民间美术家，四婶和“小山东”也是具有浓郁艺术色彩的能工巧匠，而在肇东一中遇见的两个美术老师，王修治是徐悲鸿、齐白石的学生，索克洛夫是水粉、水彩、油画兼擅的画家，这些都让于志学接受了一般人不可能接受的艺术信息和美术训练，是“取法乎上”的，这为于志学以后的自学打下了良好的基础，并培养了良好的创造性思维的习惯。所以，以火车站为家的那段日子，于志学过得仍然很自信，也让他养成了“速写”的习惯，并培养了他驾驭场景和通过场景讲故事的能力，潜移默化中也为其日后进行连环画创作和人物画创作等做了极好的技术准备，进行了很好的“蓄象”储备。而于志学从王仙圃那里学会了文化地对待绘画艺术，并开始深刻地反思，并用时间证明，只有富于创造的艺术家，才能被时代所接受。于志学果然在艺术世界里“志于学”，并取得了开宗立派的巨大成就。
其实于志学很严谨，也很注重细节，这与他在“当时的六二六工厂”这个生产飞机航弹的军工企业担任近一年的绘图员有关。在那里，他得到了很好的科学作风训练，学到了很多工业上的知识，也悟出了一个大道理：“要想满足需求，就得要革新，这样才能出新产品，要想出新成果，就得不断开动脑筋，发现新问题，研究新问题。这也为他日后探索冰雪山水画，不断动脑思索，琢磨问题打下了一个良好基础。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第21页。]而他日后所进行的“新文房四宝”技术革命也与此密切相关。于志学所学庞杂且比较全面，这种素养为许多美术院校毕业生所不具备，“为此出版社的同行金祖章称他为出版社的‘小百科’”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第23页。]。
另外，于志学颇具商业头脑，从他办“问津美术社”到建“雪园展厅”，再到“于志学黄山艺术园”的建立，这些都是他“以艺养艺”的成功佐证。而他并不是将这些社会成果全部据为已有，而是回馈于社会，造福于他人。这恰恰是一个“大侠”的人生情怀，这也使得于志学的冰雪绘画艺术中具有一种博大的文化气息。
从上述，我们不难发现于志学的冰雪画其实表现的是一种“乾”文化精神，是“天行健，君子以自强不息”，所谓的“继承不是重复，一切在于创造”就是这种“天行健”的自强不息精神。生命的本质是什么——是人对生下来先天所带的使命的完成。艺术家常常是有梦想的，在童年就有着一份执着，按照佛洛依德的学说，儿童时期的经历会对其日后成长带来许多努力的目标和期待，正因为有一些“白日梦”，所以才有许多“代偿性”的艺术品。而这些与艺术家的生活相关联，雪山、冰原、小河、树木等是雪国最为常见也是最能表现北国风光的语素，而点缀于其中的房屋、人物、麋鹿等，不仅增添了整个画面的生气和静谧感，使作品增添了北方冰雪世界中的特有诗意，体现出冷逸之美。就像齐白石对虾的提炼，最终形成了具有白石特点的国画虾，而冰雪山水画是具有于志学烙印的东北山水画。在我看来，于志学的冰雪山水画中的人物等有着深刻的自喻与自省，他在用心灵与冰雪、大自然对话。于志学对冰雪山水的贡献，颇有点当年东北抗联战胜日本鬼子的意义，是可以记入史册的。艺术是一种修行，修炼者多如牛毛，得道者凤毛麟角。艺术之修行正如孟子的“养浩然之气”一样，除了要有仁爱之心和经得住生活的诱惑之外，更要加强内在意志的磨练，能够忍受艰苦环境的考验，“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行弗乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”[ 《孟子·告子章句下》，转引于胡经之 李建著：《中国古典文艺学》，北京：光明日报出版社，2006年，第185页。]在于志学的艺术修行中，我以为其关键词有四：明志、善悟、敏行、有恒。
1．明志——目标明确、志存高远
于志学从小就立志要表现大柳树妈妈的美丽，要为北国风光立传。所以，他想千方设百计地学习画画，学习文化，不论世事是如何变化，于志学的理想从来没有改变，随着年岁逐增，他与年少时期的志向越近。同时他也深知道，只凭其一己之力是无法更好地表现冰雪世界的无限风光和深刻的冷逸之美，所以，当他创造出新的冰雪画技法后，并迅速地将这些技法传播出去，让更多的志同道合者加入为北国风光讴歌和立传的行列。于是，冰雪画派蔚为大观，冰雪绘画也成为黑龙江省三大文艺品牌之一。
2．善悟——善于体悟、思想立魂
高悟性是一个有独特魅力的艺术家的一项重要基本素养，关于“悟性”我们在本章第一节已有专论，此不赘言。悟性是一种能力，不仅是一种从已有事物中联想的能力，还是一种明心见性的灵性，更是一种思想。所以说，悟性并不是虚无缥缈的东西，它是一种善于对事物进行由表及里、由实及虚的融会贯通的思考和认识的能力，也是不断地对自身实践进行总结和升华的结果，是自己的思维由具体到抽象的过程。如果没有悟性，于志学很难从其三舅的“白石头”的棒喝中改变其“寻找打开北国风光的钥匙”为“锻造打开北国风光的钥匙”；如果没有悟性，于志学很难从“打翻胶水”的偶然中思考并发现用矾水保留“生命线”，使矾墨水墨画语言基本形成，材质之变其实是思维之变；如果没有悟性，于志学很难从贝尔茨河中的“黑带子”明确其冰雪山水画“白山黑水”的艺术密码，解决困扰冰雪绘画与传统中国画笔墨精神相贯通的瓶颈。当然，于志学冰雪绘画的横空出世并能形成一个白的系统，更在于他的绘画艺术是“思想立魂”的。无思想之魂，则无其“墨韵白光”、“冷逸之美”、“中国画发展太阳模型说”、“新传统主义”、“缺处才有天”等学说、理论的提出，这些思想真正奠定了于志学冰雪水墨的理论基础。
3．敏行——勇于实践、不断探索
其实，悟性并不只是思辨，还是与创作实践紧密相连的“真知”，于志学的冰雪山水画正是从实践中锻造出来的。于志学常年坚持写生，勤于动手，这在现代绘画艺术家中已不多见，因为越来越多的人喜欢用数码相机代替写生积累素材了。而能够坚持记录写生、创作日记者，恐怕更是鲜有。并且在此过程中，于志学一直保持着创新求变的活跃思维状态，始终践行“继承不是重复，一切在于创造”的信念。不仅其自身躬行，而且将此理念深刻地影响其弟子、学生，这就使得这种影响似滚雪球般越来越大。正因为如此，于志学团队不断产生新的技法、题材，这些缘于他们的不断探索。没有这种不断探索的“敏行”精神，则不可能有雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法、排笔法、光栅法等技法的诞生，更不可能有逗点皴、乱石墙面皴、裹矾法、拓矾法、米点皴、覆背皴、破矾皴等这些新的矾墨技法的出现。一言以蔽之，没有“行万里路，读万卷书，写万水千山冰雪景”的化合与萃取，断不会有今日栩栩如生、充满冷逸之美的冰雪山水之魂。
4．有恒——贵有恒心、持续发展
从“明志”、“善悟”和“敏行”这三方面可以看出，于志学冰雪绘画技法及其冰雪画派的发展，是坚持出来的。没有坚持，则没有于志学冰雪绘画艺术的诞生与发展；没有坚持，则没有冰雪画派的由弱到强。而一门艺术样式与某一画派的可持续发展，不仅要有恒心，更要有可持续发展的实力，这种实力还是来自于创造的思想与能力。如果失去了“创造”这一根本，所谓的坚守与恒心也只是一厢情愿的虚无等待。因为这种等待早已失去了灵魂，早晚会枯萎或干涸。所以，于志学一直都在强调“一切在于创造”，并且他是知行合一的。所以，他的“有恒”就具有了强大而持久的生命能量。（中国山水画艺术网编辑）
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