杨豪良 著
（现藏于黑龙江群力美术馆）
冷逸之美
我们在本书第二章第二节第二部分已就“冷逸之美”有所说明，此处将做进一步阐述。冷逸之美的提出，于志学是始作俑者，他将之归纳为四点：“是对北国冰雪自然美的本质与神韵的概括；是天人合一思想的体现；是心灵的净化剂；是纯净皈依的世缘。冷逸之美成为指导我创作冰雪画美学的核心。”[ 于志学：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第38页。]但这四点并没有说清什么是冷逸之美，于志学曾于2001年专文论述了“冷逸”[ 详细参阅于志学：《冷逸》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第39-43页。]，于志学在对冰雪山水画创作的艺术实践中，发现了“冷逸”这一冰雪山水画的美学核心，他认为“冷逸”是中国绘画美学的一个新的概念与审美内涵，是北方绘画追求的最高审美理念。于志学的冰雪山水画所要创造的是一个祥和、凝聚、恬淡、温情、令人神往的冰雪世界，通过新的矾墨技术语言，体现中国绘画的美学特征，打破了人们对北方冰雪世界寒冷、恐怖的传统习惯认识，把中国画家追求的最高审美品相的逸格带入其冰雪山水画中，创建了北方绘画的最高审美追求——冷逸。冷逸是用哲学的观点与方法，根据冰雪山水画的特征提炼出来的反映北方绘画的最高审美尺度的美学概念。冷是冻土文化的主体，是冰雪文化的核心，是寒带文化的重要内容。冷除了字表上的寒冷、清冷、冷酷等含义外，还有更深的哲学属性。冷是对生命进行自然选择的一种方式，它使强者生存弱者死亡；冷是过滤世间一切杂陈的净化剂，它剔除杂质留下纯洁；冷是储藏生命的缓释剂，它可延缓生命的代谢而伺机待发；冷是凝固人间所有纷争的超凡圣地，它可使清幽、凉爽的气息毫无保留地散放。冷在带给人们清凉的同时也带来一种逸气的感受，“逸”本是中国人特有的概念，为奔跑、释放、超绝、纵任无方之意，古人把可爱、玲珑的“赤兔”逃逸时悬空飞跃的很有节奏的样态和飘逸之状称为逸气。于志学总结出北方的逸气是瞬间所获得的属于一种体验性的感受，这种感受在北方气候由冷转暖或由暖转冷的期间最为明显，是由对立的两种状态在相互转化时产生的一个改变，是北方美的一种理性显现。北方的逸气同南方的逸气有很大的不同。南方的逸气是在温暖潮湿多云雾的气候下产生的，属暖文化的范畴，北方的逸气是在寒冷、凝重的大地间产生的，属冷文化的范畴；南方的逸是浪漫型的，北方的逸是理念型的。冷中逸是冷文化的最高的审美意境，冰雪山水画的冷中逸是由冷、逸和笔墨产生出的墨韵而形成。逸也是韵的升华，逸为虚，韵为实；逸为奇，韵为妙。冷、逸、韵三者形成了北方绘画的最高的审美品位——冷逸，冷逸也是冰雪山水画独特的审美内涵，冷逸主要有四点内容：①空灵。空灵是从欲望到心知尽悉得到释放的虚静、澄明状态，没有空灵就没有情致，画面的空灵源于心灵的空灵，冰清玉洁的冰雪世界不仅脱尽人间一切喧嚣烦乱，还陶冶了人的高尚情操，使人的灵魂达观超然，可谓最大的空灵；②清寂。由心灵之清到冰雪之清，便可把握诸物之清，清便远、逸、雅、寂，清寂具有无穷的境界，不仅在画品上，在人品上也以之赞赏光明磊落、晶莹剔透的高尚人格。冰雪山水画的清奇、寂寥是中国文人和书画家所仰止的境界，表现了心灵被大自然物化后的超脱常人的圣洁胸襟；③疏淡。以朴拙的情感顺乎自然、不加人工雕琢者谓之淡，淡是虚、静、明、清的澄澈之心所照。冰雪山水画通体晶莹透明，最能体现潇散简远、淡泊超然的情操；④冷辉。冷辉是利用冰雪客观物象的自然属性通过中国画的表现手段赋予画面的一种冷光的美学意蕴，之冷逸的重要内涵之一。冰雪山水画的冷光表现的是弥漫雪原古朴的清寂与安详，森林野谷的沉默与苍凉，地老天荒的高远与浩渺，是动荡与整个画面一种形而上的介于具象与抽象之间的表现形式，体现的是一种心灵坦荡无暇、超然绝俗的道德观念和哲学意识。这四点是冰雪山水画美学核心的基本内涵，与于志学在《雪园漫笔》中关于冷逸之美的讨论相一致。
于志学曾讲“冰雪山水画的冷逸之美，实际也是一种诗意之美。”[ 于志学：《尽引诗魂伴画魂》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第472页。]真是一语道破天机，诗意是什么？是自由而不随便的生命状态。“冷”表示温度低，还有寂静之意。于志学“冷逸”之“冷”从一个侧面暗示或界定了冰雪的存在性以及冰雪之特性，当然仅有冷是不够的，还必须“逸”。关于“逸”的解释主要集中于两个方面“①奔；奔跑。②逃跑”[ 张永言等编：《简明古代汉语字典》，成都：四川人民出版社，1986年，第834页。]，《说文解字》中讲“兔謾訑善逃也”[ 东汉·许慎原著 汤可敬撰：《说文解字今释》，长沙：岳麓书社，2002年新1版，第1342页。]，也就是“逃跑”之意，表明的是一种不愿受约束的自由生命状态，随着词性意义的扩充，渐有了飘逸、超逸、闲逸之说。这本就充满着仙风道骨的诗性。冷、逸结合起来则又是另一番生命气象，我以为可以从五个方面进行理解：①冷逸是一种安静而自由的生命气息，那种强烈的生命意味是潜在的；②冷逸是特有的地域性文化的指称，是属于冰雪世界的大美；③冷逸给人一种审美的距离感，它很自然地能让人从一个合适的距离去欣赏美，并常常营造出童话般的氛围，那里边会不会住着七个小矮人呢？这也是一种希冀感。真实与希望总是有距离的，而这种距离正是一种有意味的“明视距离”；④冷逸是一种温暖的诗意，冰雪画所表现的冰雪并不是万籁俱静的死寂，而是充满着勃勃生机和春意盎然的温暖，仿佛听得见冰雪覆盖下那有力的心跳声；⑤冷逸充满着原生态的野趣，这种野趣中透露出童真与本色，还有风行水上自然而然的文化味道。所以这种“野”是“清水出芙蓉”的自然清新，而看不出雕饰之痕。
冷与逸的蝶变，并不是“冷﹢逸”的简单组合，而是两者的化合，既有两者原有的文化内涵，又有了新的质，更是冷与逸精神品格的提升。“冷逸”有着一份孤寂的体验和表达，其实也是一种原型的代言，是白雪作为人类的最初的意象，进而积淀为一种集体无意识，它代表着一种共同的生命情感和象征意义，“其所通达的冷逸之美却是对整个中华民族生存情感的超越性的领会”[ 胡红艳：《艺术的触碰——冰雪箭镞之痛》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第141页。]，冷逸之美也是人类共同的审美体验。
一、气·韵·势
冰雪画的冷逸之美从哪里体现？从气、韵、势体现。加宏杰认为“随形造势思维是冰雪绘画技法产生之源”[ 加宏杰：《也谈冰雪山水画的随形造势》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第462页。]，这句话是有道理的，至少于志学用这种方法解决了“死线”变活的缺陷，从而使那些看起来影响观瞻的“死线”无形中成为某种衬景，竟然变废为宝。随形造势要求画家要有熟练自如的笔墨功夫，还要有对绘画过程中出现的局面随机应变的能力，好比一个优秀的节目主持人不仅要有记台词的功力，还要有随机应变的化囧为悦，化腐朽为神奇的本领，这或许就是随形造势的妙用。当然，冰雪绘画的随形造势还要求有自由驾驭矾墨技法的本领。所以，每一张冰雪画都有其特有的内涵，，并且这种内涵与并由此指出：不仅有绘画的技术技法，还有文化力作为保证（功夫在画外），更有其内审美意义。冷逸之美是依靠墨韵、白光表现和传达的。“墨韵白光”是于志学银色帝国的理论基石，也是胡东放《中国画黑白体系论》的思想之源，从中我们可以看出于志学对中国画的深刻认识和创造性的总结与思考，只是它让我们感觉到了“墨韵白光”的许多韵致，比如律动韵、组合韵、醇槁韵、淋漓韵、遥逸韵等。从中我们也感觉到了冰雪绘画的特有的“气、韵、势”。
于志学对画作的处理，非常强调“势”，“中国画非常讲究这个势。风有风势，火有火势，光有光势，‘光势’是老师提出的概念，绘画也要有‘势’……没有‘势’就没有力量……这个‘势’一有了，你画就生动了。这个还得有构成，看你的组合有没有学问”[ 于志学：《中国画要有书卷气》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第186页。]，其实是构图中力矩关系的处理，是通过矛盾体之间的张力与斗争实现的。而所谓的“光势”则更加抽象一些，它是通过画家的构图与笔墨营造以及欣赏者的“迁想妙得”共同造就的，是一种意念中的“势”。我们可以从本书第二章第二节第一部分的论述中了解到，“势”既是力与力的趋向，又是形，还是气，是它们相化合的真实存在，“势”通过“形”而得以观瞻，“气”则是其内在的生命依存。不仅如此，“势”还是一个模糊概念，它具有不确定性、整体性、混沌性、互渗性等特点。“势”是一个有虚有实的复质的客观存在，只是在不同的情形下给人的感受不同而已，所以在不同的情形下人们对“势”的表述是不同的，但其内在是一致的，是一个立体物的不同侧面，也恰恰只有将这些不同的侧面都看清了，才能真正认识一个全面而又立体的“势”。之所以说绘画之势内涵广大，又表现出一种不确定性，其中有一个重要原因在于绘画之势的全息性质和蕴涵的模糊之美。
“信息是物质、能量和精神的属性或存在模式，是物质、能量和精神的时空序。信息也有另一层含义：信息是事物普遍联系的方式。”[ 钱冠连著：《语言全息学》，北京：商务印书馆，2002年，第45页。]应该说信息的最根本性质就是其全息性。所谓全息性就是指信息具有“全息”的性质。全息的概念来自全息照相术（holography）,以后被逐渐移植到生物科学等其他学科园地。全息的基本含义是：“部分（子系统）与部分、部分与整体之间包含着相同的信息，或部分包含着整体的全部信息。这也是宇宙全息论的基本命题和原理。全息具有全方位相互感应的意思。”[ 钱冠连著：《语言全息学》，北京：商务印书馆，2002年，第45-46页。]全息律则是支配全息现象的规律。全息的外在表现取决于其内在的全息思维，全息思维的实质是将信息分成显态、潜态二类，信息的显态是能够看得见或摸得着的“实存在”；信息的潜态是看不见、摸不着，却可以感知的“虚存在”。而一个系统可以看成是相互关联着的成分的一个集合，是处于一定相互关联中的与环境发生关系的各个组成部分的总体，是由相互作用和相互依赖的若干组成部分结合具有特有功能的有机整体。以这种方式构成的系统本身又是其从属的更大系统的组成部分。系统分为自然系统和人造系统，人造系统是指经过人的有意识的实践活动所建造的系统。系统内一组凝聚着的关系、一个系统，我们称之为信息元，系统整体称为全息体。
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全息律的理论基础是宇宙全息论、系统论。
宇宙全息论有十大原理：[ 参见王存臻 严春友著：《宇宙全息统一论》，济南：山东人民出版社，1995年，第306-310页。]第一原理是部分与整体全息；第二是一切系统都是全息系统；第三是宇宙信息守恒律；第四是宇宙信息潜显律；第五是同质必同构，同构必全息，全息必同构，同构必同质；第六是无限全息递归结构；第七是信息整份发射律；第八是物质系统演化律；第九是整体同一律；第十是宇宙全息统一场。
之所以将“全息”引入中国画领域，是因为中国画既是人类存在的一种全息元，又是一个相对独立的人造系统，还是中国文化的一个重要组成部分，它又和其他的系统发生着千丝万缕的联系，并不断地进行信息转化。因为宇宙信息是守恒的，是潜在信息和显在信息相互转化的，是无限的信息层次之间层层递归的，而宇宙中的一切又都是统一于宇宙全息场的。同时，于志学的“中国画发展的太阳模型说”与全息论也有着很深的联系。而于志学冰雪山水画中所充盈的冷逸之美，也正是其全方位观照宇宙造化的结果，是其精气神的全息反映。中国画中“势”的寄寓之所是经过艺术家加工后的那些线条、块面、色调等所构成的“形象”，以及章法的整体机构；而“气”则是中国画之“势”的生命特质，因为势由气出，有气方有势。所以，“势”作为一种存在，它全息地凝聚了中国画被创造时的文明信息，“势”作为一种生命气息的存在方式，更好地蕴藉了画家的全部信息，我们所说的“势”常常是指“气势”而言，气势用于审美对象的生命动能与势能的审美，是气之审美境层中偏于外显和偏于阳刚美的存在，所以“势”是一种能量意义的存在，体现为生命运动节奏。中国画理论论气势审美时，大多从笔墨形象所造成的生命运动着眼，故多言“势”。作为有形的中国画作品是作为隐态的“气”向显态转化的结果，这也就有了虚实结合的各种“气群”，譬如我们说绘画作品中有书卷气、金石气、丈夫气、女子气、超拔之气、奇崛之气等等，这些都通过画面形象及章法结构所凝结的“势”得以体现，在这里，“势”就是一种让人能够感知的“气场”。这也反映了宇宙全息论中“部分与整体全息”、“一切系统都是全息系统”、“宇宙信息潜显律”以及“宇宙全息统一场”等原理。这也才有了马远与夏圭的区别，有了于志学与周韶华的区别，当然这并不是说“势”就是书画风格、层次等相区别的唯一指示剂。
“势”因为不是实实在在的“形”以及具有全息意义而模糊，当然这个“模糊”并非模糊不清，而是一种意义的相对确定，绘画中“势”之美是一种模糊美。模糊与精确是一对矛盾，精确固然为我们带来许多便利，但模糊却比精确更加广泛地存在着，比如我们说“天是阴的”或者“今天的天气有点冷”就是一个模糊集，我们很难以数字化的方式界定达到多少数值的时候天是阴的或气温在多少度以下天气是冷的，并且这其中还牵涉到人对外界的感受问题，这就造成了模糊集合的不确定性。“模糊集合的特点：集合的事物，水乳交融，亦此亦彼，界限模糊。”[ 王明居著：《模糊美学》，北京：中国文联出版公司，1998年第2版，第68页。]而对于“势”就是一种体现着模糊性和不确定性的模糊集合，这才有了飞跃之势、下坠之势、跌宕之势、涩势、顺势、逆势等“势群”。“势”之美正是一种模糊美，它之所以成为中国美学园地中一个非常重要的范畴，就在于它同中国传统的哲学之思息息相关，最有代表的就是老子的哲学思想。老子从根本上把道的状态归之为“混沌”、“恍惚”，这就从理论上揭示了道的模糊性，其美学思想也必然是一种模糊性的美学，“它是带根源性的最有启示性的模糊论，成为古代模糊论的范式。老子以后，许许多多的模糊论，均滥觞于老子的模糊论。”[ 王明居著：《模糊美学》，北京：中国文联出版公司，1998年第2版，第79页。]正是由于这样“模糊论”性质的思维方式的存在，才导致了中国古代美学思潮以及谴词造句的“模糊美”，比如：神与物游，刚柔相济，虚实相生，情景交融，形神兼备，思与境偕等等，现代人在阅读古代书论时，往往感到“玄之又玄”却偏偏又“心向往之”，并可以对《文心雕龙》、《沧浪诗话》等写出许多各不相同的著作、文章而能自圆其说。这也正是外国人很难准确翻译中国诗文的一个致命的原因。“中国古典美学的模糊论，具有意念性、了悟性、蕴藉性、形象性、玄秘性等等特色。”[ 王明居著：《模糊美学》，北京：中国文联出版公司，1998年第2版，第87页。]比如我们说“这个人很有味道”就是一个非常模糊的说法，又是一个相对确定的表达，同时这种表达我们所认为的这个人的全部信息，甚至可以全方位地感知这个“味道”的存在。如果我们换一个说法，“这件绘画作品很有气势”，这个说法的依据是什么呢？其实就是那种全息感应和模糊之美，是个体对绘画作品的外在之形、章法结构的力与力的趋向以及贯穿整个作品的内在气韵的整体把握，所产生的意念性，它既带有形象的模糊性，又富于理性的思辨性。
“势”与“气”不可分，因为“气这种构成宇宙生命的原质，不是一种固态的物质性实体（如‘原子’），而是一种包含着复杂的运动与创生功能的气态生命实体，一种功能性实体。”[ 蒲震元著：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，2000年版，第113页。]作为一种信息元，气也成为一种审美对象。“狭义的气之审美实质上是对审美对象生命内涵中一种生命动态或动势的审美，它的中心是对宇宙万物生命运动节奏的审美（包含力度、气势）。……广义的气之审美不限于生命运动，即生命运动节奏、力度、气势的审美，而是由动及静，在动静合一中形成以气为基础，气韵为中心的复杂的虚境审美心理场。”[ 蒲震元著：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，2000年版，第134页。]这就产生了各种不同格调之气的审美系列和由种种格调之韵及味构成的韵味审美系列。“势”可以说是体现气韵、意境的必由途径，并且，用笔得势则气韵生动。
气韵问题，是中国传统美学与艺术理论特别是传统艺术意境创造与鉴赏理论中的核心问题。“气韵二字，可以分观，也可以合观。分观，则‘气韵’中之‘气’为宇宙万物、万象、万态的生命运动节奏、力度、气势。表现为动态的生机活力。‘韵’则为宇宙万物由东趋静、由不平衡趋向于相对平衡产生的余音、余蕴、余味或音乐感，表现为静态中之生机活力。合而观之，则‘气韵’代表宇宙生命中包含的全部生机活力，重点则为宇宙生命的节奏与韵律，即包含万物深层生命中的聚散，潜显、动静之能。”[ 蒲震元著：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，2000年版，第135页。]中国画的写意本质，就在于写出了所描绘对象的生命气韵，不管你的手法是什么样的。
“气”对于中国画的作用也是极大的，我们常说的有生气、有味道，就是指中国画中因为有气这种生命原质的存在而生动有韵味。可以说中国画没有“气”就没有生命力，是一张死画。关于此，古人在很早以前就总结出来了，南齐谢赫在六法中就把“气韵生动”列为第一。“气韵生动”就是言指中国画的要有“气”。中国画的“气”源自于作画之人，比如我们见到于志学的画作中，冰雪山水显示出一种特有的冷逸之气，是因为于志学心中存在着这种冻土文化特有的冷逸之气，并用心血融入在了画作中，让观者产生了共鸣。——“画如其人”的道理就在于斯。画家的技艺、经历、胸襟等最终以某种“气质”融化在他的作品中，这就有了书卷气、文雅气、丈夫气、女子气、贵胄气、寒酸气等等，一定程度上讲，这些“气质”也决定了绘画本身的水平。书法、篆刻、其它绘画艺术、雕塑、音乐、舞蹈、文学等等无一例外，只不过它们并不像中国画那样要求得如此明确。
一般来说，画家的“气质”由他所处的时代、他的思想品格、世界观、人生观、知识的范围、生活阅历、文学艺术修养、对生活（包括社会、人、自然及描绘的对象）的观察与认识的程度等条件来决定的。我国古代就有以人品评作品之说，如宋代大文豪苏东坡有博古通今的学识，正直不阿的品质，豪放的性格，气度不凡，这些孕育出了“大江东去浪淘尽，千古风流人物”的壮美诗词；唐代书法家颜真卿忠贞爱国、刚直豁达，其书一如其人，刚劲、浑厚而大气磅礴，为后人手慕心追；北宋画家范宽，本名范中立，因待人宽厚，心胸坦荡，人称“范宽”，其画如其人——雄浑厚重、气势磅礴；南宋画家马远，夏圭处于半壁河山的时代，他们的思想情绪决定他们的山水画具有“马一角”、“夏半边”的构图特点；八大山人的生命情怀也都全部寄寓于他的书画之中，所以他的画总是表现出一种孤寂、落寞，而画中的禽鸟的眼睛多方而大，近似“白眼向天”的视觉特征。因为八大自己面对那个“不属于”自己的朝代而哭之、笑之；当代画家于志学因为他早年拜大柳树为妈妈、苦苦追求绘画艺术、为北国风光立传等的特有生活经历与“打造”的深刻感悟，用矾墨在夹宣上绘出了别有韵味的冰雪山水。这些画作体现着作者的“气质”。“气韵生动”是中国画的灵魂，于志学的冰雪山水画是如何体现气韵生动的呢？
1．画家熟悉其所要表达的生活，有敏锐的观察力和感悟力，受生活的感动产生激情，也就是“灵感”。如五代画家顾宏中的《韩熙载夜宴图》，描绘韩熙载夜宴的几组活动场面，人物刻划入微、气韵生动。宋代画家张择端的《清明上河图》，描绘汴京城乡繁华的场面，生气勃勃。“生动”来源于生活感受和激情。明清有些山水画家走向下坡路，人们看了枯燥无味，没有生气，就是因为这些画家脱离了生活，临古成风，陈陈相因，走向公式化、概念化，虽有一定的笔墨功夫，但不能气韵生动。艺术只有回到当下、回到生活、感动生活，才是有长久生命力的。为什么于志学的冰雪山水画会那么吸引人的眼球，是因为“冰雪山水”是于志学最真实的生活写照，是于志学用生命的激情、叩冰天问雪地的实践、高妙的悟性、精湛的技艺对冻土文化的进行讴歌，也来自于志学执着追求中的灵感发现——他用矾墨技术创新中国画的过人胆识催生了冰雪绘画的问世。
2．其绘画的布局、构图和“气韵生动”有直接的关系，将西画的透视方式与传统中国画的绘画方式巧妙地融合起来进行矾墨山水的创作，成为于志学强调“气势”要连贯“气韵”要生动的重要方式，于志学通过这样的方式随形造势，既像下围棋——在一大片天地中一定要有“活眼”，也就是要有能让这一大片棋子透气的位置；又像经过精心熬制的汤水——要浑然天成而回味无穷，这就是大味至淡的匠心独运。而中国画的一个特点就是在构图中多采用散点透视，不受焦点透视的限制，这是“源于生活，高于生活”、“似与不似之间”的创作原则的运用。于志学的方式却与这些传统的方式有所不同，于志学冰雪山水画之所以品味起来有着让人震撼和感动的冷逸气势，有一个重要原因，就在于其大面积“白”中一些其他的颜色物象“破”之的独特构图方法，使整个画面满而不闷、冷中有温暖。于志学冰雪山水常常是以“满”构图的方式呈现，而山水画中这样方式的“满”构图是不多见的，但于志学敢于在“满”中苦心孤诣，却因此有了新的意味，从而产生一种具有于氏冷逸风格的独特韵味。其实，矾墨的运用只是绘画调剂的改变，尽管于志学作品中很多是通过其自身创造的技法完成的，但实际上他仍然通过传统中国绘画中“置阵布势”的方式对其作品进行经营，他通过构图布置来取势，安排和处理画面中各种元素，使之成为具有表现力的艺术整体，表达其所要表达的思想情感或意境，做到了古为今用和洋为中用。
3．于志学绘画之“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用和对其所运用的技法以及材料的把握上。于志学对矾墨的运用，对在夹宣上绘画的力道的把握，对绘画笔墨在宣纸正反面如何运用等全息地映寓了作者的经历、学养、感悟、技术等全部“气息”。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。也就是说，中国书画中的线条一定要有弹性，唯此才能体现出线条的生命感，也才能使“气韵生动”有了技术的支撑。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和“节奏”。中国画讲究墨分五色，即浓、淡、干、湿、枯，甚至还可以分的更细一些，用墨要灵、活、清、明、厚，不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨是分不开的，笔中有墨，墨中有笔，笔通过墨来显示，墨通过笔来传达。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。其实，这里的墨是一种统称，它还包括了“彩”，于志学冰雪山水画的成功，也在于他对多种绘画材料、多种调剂和色彩、多种特殊手法的巧妙利用，这也是一种天才的创造，正因为他用了前人没有用的矾墨方法进行冰雪山水画的创作，才让观者有了陌生的感觉。而于志学及其学生对他们所创造的滴白法、泼白法、拓墨法、碎石墙面皴、破矾皴等，带来了不同的冰雪绘画意韵，而对这些技法的综合运用与和谐处理更是产生了非同一般的“气韵生动”。 而这些特有的笔墨样式，不仅成为于志学及其冰雪画派绘画艺术“气韵生动”的技术支撑，也一定会深深地影响和启迪许多后来者。
4．“矾墨水痕线”是于志学冰雪山水气韵生动的重要基础，并且是其笔墨自由挥展的依据。关于矾墨水痕线，我们在前文已有探讨，此不赘言。而于志学“矾墨水痕线”的一个最大好处就在于，用自己经过内审美之后的心相来表达北国风光等自然物象的千姿百态，既栩栩如生，又神与物游，好一派以黑写白、超以象外的盎然生命气象。这得力于他的打造，得力于他的艺术颖悟。于志学的冰雪山水是一种“化景物为情思”的人造物，是一种有意味的联想与移情后的结晶，恰似杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”的主客合一和心物交融，这些成功的“化景物为情思”，更强调了艺术家独特感受的真实性，所以他们笔下的形象才格外地生动感人。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
5．以文心养画意，是于志学冰雪绘画气韵生动的一种重要方法。于志学的画属于中国画但不同于传统的中国画，他的方式方法是多样的，也是具有实验性质的，是一种开放的技法体系。于志学用其最基本的矾墨创作方法将他眼中的冰雪山水进行了艺术化表现，突出主体和特征，而对题材、环境、景物的幻想，特别是“迁想妙得”成为其冰雪绘画气韵生动的有力保证。“迁想妙得”要求画家要具有多方面的知识、生活和艺术修养，善于融会贯通，学习传统，取长舍短，创作时去粗取精，不但把功夫用在画内，还要把功夫用在画外。这就是于志学的“以文心养画意”。事实如此，倘若于志学只是呆在书斋里，守在传统绘画技术的故纸堆面前苦思冥想，没有敢为天下先的矾墨尝试，没有“行万里路，读万卷书，写万水千山冰雪景”的化合与萃取，断不会有今日栩栩如生、充满冷逸之美的冰雪山水之魂。
6．于志学绘画作品之“气韵生动”体现着时代特点，有新意。中国画在“气韵生动”方面有着优良传统，历代画家也积累了丰富的经验，不同时代对中国画的“气韵”也赋予不同的含义，这也要求很好继承和不断创新。随着发展，当下的画家越来越注重所描绘对象的“神”的表现，虽然“畅神”之说早已有之，但像当下画家如此强调个性精神，强调个体主体意识与所描绘对象的高度融合，在书画历史上似乎未曾有过。于志学之冰雪绘画是其中的代表和佼佼者，“‘神’系指事物的生命内涵，与‘形’相较，时呈隐态，是极难把握的。神又可与广义之气（气韵）直接融通。”[ 蒲震元著：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，2000年版，第130页。]于志学的冰雪绘画更重视作品的内在精神和生命内涵的表达，这才使其绘画作有了生命的依归。数十年来，于志学的足迹几乎遍布了中外的冰雪之地。他在与时俱进的同时，始终坚持写冻土之地的形质，探索冷文化的精神脉络。从关外的林海雪原到江南的黄山冰雪，从大小兴安岭到南极、北极和中极，于志学始终坚持与冰雪对话，倾听宇宙大生命的声音，将“天人合一”的冷逸之气挥洒在无限的艺术创作之中，体现出时代特点。虽然形式多样，系列种种，技法多变，但有一点不会变，那就是以“妙造自然”为归宿。“妙造自然”就是“同自然之妙有”——像大自然一样地能够巧夺天工地拥有奇景妙象，是艺术家以造化为基础，经过内审美之妙造后的“本质力量对象化”的自然，而生气韵生动之境。这需要艺术家的勇气、才气、运气、人气，还需要艺术家的文心、恒心以及天性、悟性。这些，于志学都拥有了，尤其是在改革开放的好时代，于志学与时代同行，更是如鱼得水、似虎归山，成为冷逸之境的一个精灵。
二、文果载心
我以为，支撑艺术的力量是文化力。一个人艺术成就的高低，并不取决于其艺术表现力有多么强，最终取决于其文化力的“功底”。那么，形成各种文化现象的本体又是什么呢？“所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与‘现象’相对。”[ 王岳川著：《艺术本体论》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第7页。]本源是事物产生的根源，本质是某类事物区别于其它事物的基本特质。也就是说，弄清了本质与根源，也就基本明白了本体之所在。关于艺术本体论的研究可谓汗牛充栋，诸多学人在为追寻艺术“终极的存在”而殚精竭虑，形成了各种学派。我认为，艺术本体的意义就在于“生命创化”，艺术作为人的重要活动方式，是“人”与“艺术”相互创造的，或者进一步说，是“人”与“文化”相互创化，是人的实践性结晶。于志学艺术的最大特点是其充满着冷逸之美的矾墨韵味，这是他叩天问地不断探索与尝试的智慧结晶。应该说于志学是实践本体论者，在不断的实践中完成了冰雪山水的涅槃。“文艺本体追求已经不再仅仅将艺术单纯看成对现实的反映、再现，也不把艺术完全看成与外部世界无涉的人的内在心灵表现，同时，也不以艺术作品的本体（形式论）或文化批判本体为唯一本体存在，而是将表现再现统一在艺术审美体验之中，物化为作品存在（新形式本体），同时，使艺术在对现实的批判中唤醒人的灵魂。……艺术成为人在其感谢生命中对世界本真价值的追寻，对生命意义的追问，对艺术形式的追求。……作为能动的主体的人，从不将自己的发展固定在一个水准上，而是不断地在创造世界的同时，创造出主体意识的自由境界，并在这双重创造中，使世界作为自由的生命表现，成为自己本质力量的对象化。”[ 王岳川著：《艺术本体论》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第38-39页。]对于于志学而言，他一直将他对中国北方文化大灵魂的追寻作为对生命意义的追问，并且通过对新的艺术形式的创造来表达自己对中国北方文化大灵魂的铸造。同时，他并不将自己的追寻停留在某一个水准上，而是通过不断地自我超越，在北方冰雪、南方冰雪、三极冰雪等的多个系列中，他不断地创造着并获得了主体意识的自由境界。其创造的主体意识的自由境界凝聚在了他的冰雪山水中，使之成为自由的生命表现，成为自己本质力量的对象化。这样的实践本体，又构成了其文艺理想的主要内容，冰雪山水是文化的冰雪山水。
1．文化的本质
毋庸置疑，文化起源于人类的各种实践活动，文化的形成也正在于各种实践活动后的积淀，这种积淀既有物质层面的，更有制度层面、精神层面的。人类的历史是文化的历史，历史有多远，文化就有多深厚。这是文化形成的事实。
人的活动，包括生存和发展，生存，即维持生命的活动，发展针对未来，即今后的愿望，也就是比今天的生活有提高。从远古到当下，人类的生存与发展所形成的物质财富、精神财富等等，通过归纳、比较，积累，记录精华，记录最有益的部分，并在此基础之上创造新财富，这便是人类共有的文化。从这个角度上说，文化存在的价值在于人类能够更好地生活，更有效地生活，文化是减少生存风险和解决生活中的风险和矛盾的载体。一句话，文化是为了生存的需要。所以，文化也是有生命力的，这种生命力表现于学习和创造。
文化，按中国文字的古意来解释，“文”是在某物上做记号，留痕迹，或使某物上有“纹样”等，“化”的本义则为生成、改易、造化，指事物的形态或性质的改变，“文化”联系起来解释则是——以文化之，《易经》上说：“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”它的意思便是按照人文来进行教化。这里，“文化实际上是被理解为一个过程性地动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生了实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”[ 丁亚平著：《艺术文化学》，北京：文化艺术出版社，1996年，第31-32页。]这一变化过程的完成是因为某一种力的作用。而在西方，文化（culture）一词最早是指耕种土地，在自然界中劳作收获之意。随着发展，“文化一词才在培养、教育、修养等意义上使用，并进而系指人类行为（及其产品）的全部组成部分中的一部分，它通过社会而传播，而不是通过遗传而传播。”[ 丁亚平著：《艺术文化学》，北京：文化艺术出版社，1996年，第32页。]这也才更接近我们现在所理解的文化。《中国大百科全书》社会学卷和哲学卷中的“文化”释义基本一致，社会学卷的定义：“广义的文化是指人类创造的一切物质产品和精神产品的总和。狭义的文化专指语言、文学、艺术及一切意识形态在内的精神产品。”[ 《中国大百科全书·社会学卷》，北京：中国大百科全书出版社，1998年，第409页。]哲学卷的定义：“广义的文化总括人类的物质生产和精神生产的能力、物质的和精神的全部产品。狭义的文化指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式，有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识和设施，以与世界观、政治思想、道德等意识形态相区别。”[ 《中国大百科全书·哲学卷》，北京：中国大百科全书出版社，1998年，第924页。]尽管人们对文化的认识与定义有一个过程，有着不同，但无论怎样它启示人们，文化映寓的是历史发展过程中人类的物质和精神力量所达到的图景、程度和方式。它可以分为三个不同层面，即物质的、制度的和精神的。其中精神文化层面，由人类社会实践和意识活动中长期孕育出来的价值观念、审美情趣、思维方式等组成，[ 参阅张岱年 方克立主编：《中国文化概论》，北京：北京师范大学出版社，1994年，第6页。]指涉人的行为、思想方式以及心理特点和世界观、人生观、价值观所构成的文化深层结构，是广义文化的核心部分，因之又可以理解为狭义的文化。
其实，无论是中国文化的“以文化之”，还是从西方“文化”(Culture）一词的词源即拉丁语中的“cultus”包含的“耕作”，以及“colere”所包含的“开发”语义入手，弄清“文化”的本质是并不困难的。所谓“文化”就是“人化”，就是《中国大百科全书》哲学卷对“文化”言简意赅定义所说，是“人类在社会实践中所获得的能力和创造的成果”[ 《中国大百科全书·哲学卷》，北京：中国大百科全书出版社，1998年，第924页。
概括地说，文化，是以人类能动性创造本质为内涵，区别于动物行为或自然形态的一个概念。需略加说明的是，人与原生自然客体之间属自然关系的，只是纯粹的物理关系或生理关系，如看月亮、吃野果等等。但如果人在观照月亮时联想到嫦娥或在吃野果时要先用清水洗干净，这种自然关系便不纯粹了。因此，严格地讲，人类除去婴幼儿时期之外，几乎就不存在这种对客体的自然关系。人类进化的结果，就是越来越远离这种自然关系，将人与自然的关系变成一种文化关系。
“文化”，本身便是一个名词化的动词概念，它反映人类能动改造世界的学习与创造性本质，及改造与被改造、创造与被创造之主客体关系；在主体方面，“文化”是其学习与创造性能力；在客体方面，“文化”是物化其中的主体创造本质或“本质力量”。因此，对主体而言，文化表现为一种个体素质而独立存在；对客体而言，文化则表现为一种结构质而客观存在。
事实上，“文化”就是“人化”，是人的习得性结果。人类在“人化”创造客体，使之具有文化属性的同时，也使自身的文化素质不断提高。与此相伴随，人类还通过文化符号将这种“文化”创造过程与成就记录下来，生成所谓的“符号文化”。因此，对于人类和属人的世界来说，文化是无时不在无处不有的。但显然，这种笼统的“文化”概念只有在彰明人与动物的区别时才有意义，在区别不同民族、不同时代或不同个人之“文化”时，便失去意义，这种区别对具有自觉文化意识的人类来说，又是十分重要的。所以，普泛的“文化”概念便在不断地特征化确认或价值性显示中演变着，使其所指不断地有所变化并收缩集中，使“文化”概念日益呈现“狭义化”的趋势。而这种“狭义化”也正体现了人类文化进步的必然趋势。在人类文明发端的初期，人类文化没有分工，物质生产几乎是人类文化活动的全部内容，当时最能代表人类“文化”的就是简陋的生产工具，于是有“石器文化”、“铁器文化”的概念。这显然是属于“广义文化”范畴。而随着人类进步和社会文化分工，最终，在物质生产部门和社会管理部门之外，出现专门从事精神文化活动的部门和人员，“文化”便被用来指称这些部门或者是纯粹的精神文化活动与现象了。这便产生出“狭义文化”概念，成为某一种文化样式的指称，譬如：“民族文化”、“区域文化”、“建筑文化”、“饮食文化”等概念。这些狭义文化大多是具有文化再造功能的“文化”，是最能代表人类文化的“文化”。因此，文化的这种“狭义化”趋势，正体现了“文化”的学习性和创造性本质特征。从这个角度言，于志学是文化的于志学，他的成功其实是其运用文化和创新文化的成功。于志学读了很多的书，也写了很多的文章，这些使他获得了更多的推动自身进步及其艺术发展的力量。
综上所述，我认为，文化就其本质而言，是在人类为满足自我生存和发展过程中，不断同外界和人类自身相互作用（或斗争）的积累与积淀，体现着学习性和创造性。所以，文化的本体意义即是生命的不断创化。其实我们把这种“学习性和创造性”移植到艺术上就会明白，前文所提到的艺术的本质——“①艺术的精神社会性；②艺术的载体形象性；③艺术的主体情感性；④艺术的形式美感性”就是“学习性和创造性”亦即“生命的不断创化”的结果，艺术则是生命创化的重要形式，艺术上对传统的继承和新的视觉形象的诞生就是文化意义的学习与创造的存在形式。虽然于志学不断地批判传统、挑剔传统、尝试创新，但他自己也不会否认“冰雪山水”是对传统的创新意义的继承与发展，文化是其最根本的养分。并且于志学冰雪山水的横空出世，也正表明了艺术就是生命创化的重要形式。冰雪绘画文化本体的意义也正在于斯。
2．文化力的基本涵义
文化的本质在于学习和创造，这种学习和创造意味着对已有的继承和对未来的准备。在这一过程中，人与人之间、人与外界之间发生着许多作用，而这些作用表明了某种力量的存在。从物理学意义上讲，力就是甲、乙之间产生了相互作用。而对于文化意义的作用，我们称之为文化力。所以，就文化力（Power of Culture）本身的涵义而言，顾名思义，它是文化力量的简称，泛指文化具有的一种作用力。因此，有人认为：①按照“狭义文化”概念，文化力指文化、艺术、出版、文物保护、图书馆、档案馆、群众文化、新闻、文化艺术经纪与代理、广播、电视、电影业等部门创造的文化艺术产品对人类自身、社会生产（物质生产和精神生产）和人类社会的作用力。它包括文化艺术产品的创造能力和文化艺术产品对人类社会的作用力。前者可以称为文艺生产力，后者可称为文艺产品影响力。②按照“中义文化”概念，文化力指人类的意识形态活动和科技（包括自然科学和社会科学研究，卫生科研也属于此列，但卫生部门不属于精神生产部门）、教育、文化艺术、娱乐（包括旅游）等精神生产部门创造的精神财富对人类自身、社会生产（物质生产和精神生产）和人类社会的作用力。它包括精神产品的创造能力和精神产品对人类社会的作用力。前者可以称为精神生产力，后者可称为精神产品影响力。③按照“广义文化”概念，文化力指人类在改造主观世界和客观社会中表现出来的所有能力的总和，是一种泛文化力概念。它实际上等同于“人力”（manpower）。[ 参阅《文化力和经济力是怎样融合的？》，《南方日报》，2003年9月24日。]高占祥在《文化力》一书中讲，“文化蕴涵着巨大的力。这种‘力’并不同于物理学上的‘力’，因而，人们更形象地将文化之力称之为‘软实力’。从本质上说，物理的‘力’，是人类用来‘化’自然界的；而文化力的‘力’，是人类用来‘化’自身的。文化力这种软实力，越来越为世界各国所认识、所重视。”[ 高占祥著：《文化力》，北京：北京大学出版社，2007年，第2页。]并从文化元素力、文化潜移力、文化吸引力、文化影响力、文化竞争力、文化创造力、文化生产力、文化思维力、文化先导力、文化孵化力、文化和谐力等二十一章来论述文化力。然而，这并没有从根本上说清楚“文化力”到底是什么，或者说没有对文化力有一个根本的界定。
关于文化力，于志学有自己的清醒认识：[ 于志学：《中国文化发展的内驱力》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第284-293页。]
……
何谓“中国文化发展的内驱力”，我概括为就是中华文化发展的一个内在动力，
它不仅包括指导中华文化不断发展的基本思想，也囊括在此指导思想下的文化体系，它是一个自恰的相对稳定结构系统，这个系统不是永恒不变的，是一个不断吸收、改进、建构和消解的发展变化产物……中华文化在历史发展过程中，对中国自身和世界产生了悠久深远的影响，为人类的文明做出了巨大贡献……在各个文明古国中，中国是唯一一个延续时间最长，且文明未曾中断的古国……尽管中国历史上有汉唐和清朝以来的门户开放，中国文化并没有被同化和殖民化，始终保持着稳定的地位，这是由中国文化的内驱力使然……这些思想和观念结合在一起，形成了中华民族放眼国家和人们命运的使命感和自律性。在上下五千年的中华文化发展历程中，中国文化在这强大广泛的内需力支撑下，在中国大众的头脑中根深蒂固、代代相传……中国传统文化这种强健的生命延续力是由多方面原因形成的，首先是中华传统文化的深刻性和精髓已经深深濡染渗透到中国人的心灵深处，成为坚定不移的民族信念和人生价值观……正是由于中国文化的深刻穿透力，才哺育了一代又一代中国人民不畏权势、不怕牺牲、精忠报国、以身殉国的豪情壮志，我们中华民族的历史上才有一批堪与日月同辉的英雄豪杰和文化巨匠……中国文化具有强大的包容会通精神。中国文化在发展过程中，能够以开放的姿态、发展的眼光、海纳百川的胸怀吸收精华，滋养自己和丰富自己。
……
于志学通过《中国文化发展的内驱力》这篇宏文，从历史悠久的影响力、持续不断的延续力、广泛强大的内需力、深刻慑人的穿透力、兼容开放的派生力等五个方面，较全面地阐述了他对中国文化的内驱力的认识。从这五个方面，我们也可以清楚地看到于志学对中国文化的深刻理解，也可以明白他之所以能够提出许多新的艺术观点、美学原则、艺术理论的重要原因。因为他的冰雪艺术具有强大的文化力作为支撑，这就使得其作品的冷文化气息和“冷逸之美”有了坚实的根基。在于志学那里，“中国文化发展的内驱力”与“太阳模型说”在思想上是内在一致的，尤其是“兼容并包的派生力”可以作为太阳模型说的一个注脚。而这种兼容并包的派生力更多地来源于中国文化发展到一定时候所具有的自我要求和自我创造的品格，所以许多外来文化进入中国后，很快就被本土化了，比如佛教。
实际上，文化力也是一种矢量，具有能量和方向，不同的能量指向则产生不同的功效，这种能量指向通过实践完成。文化力的能量可以改变人的意识形态，文化力的方向主要指向人的精神世界，影响人的意识形态的活动，从而引起人们所面对的物质世界或其他人的变化。我们常说的“知识经济”这一概念并不准确，应该称之为文化力经济，因为并不是所有的知识都能带来经济效益，尽管文化常常通过知识系统得以体现。说科学技术是第一生产力，其实是说文化力是第一生产力，因为从人类制造第一件工具开始就在进行科学发明，表现出创新文化的能力。之所以有人讲，文化力问题是一个横跨文化界和经济界的跨学科问题，换言之，文化力具有生产力意义，能够带来经济效益，是因为文化力所包含的学习力和创造力能够使文化成为资本，参与市场的运作；也能够使文化本身成为商品进入流通领域。我们之所以说，艺术生产是特殊的精神生产，是因为艺术生产过程中所凝聚的学习力和创造力远远不同于一般的劳动生产。之所以“教育产业”在当今能成为一个炙手可热的概念，是因为在实现教育的最终目的的过程中，学习力和创造力通过教育手段被传递了、接收了，使受教育者成为拥有文化力的新人。而教育之所以能够使人成为人，使人按照所设定的目标发生改变，是因为文化对受教育者产生了作用——是文化力的作用。于志学独特的教育理念和的教学方法证明了文化力的这种作用，通过因材施教、量体裁衣的方法，使原来不同基础和不同起点的学员发生显著变化，创作水平显著提高。在全面提高综合素养的基础上，冰雪画工作室竭力提倡个性解放，鼓励学员大胆探索、大胆尝试，进行艺术语言创新，走自己的艺术之路，取得了较为丰硕的成果。这些也给了我们将书画教育应该作为知识教育、创造能力教育等多种启示。于志学教育教学的核心是“建立大美术的发展观”和“培养善于独立思考的开创型画家”，而他的学生所取得的骄人成绩正是其教育思想的集中体现。于志学把自己的思想触角和艺术触角伸向中华民族亘古的远方和世界文化的多个角落，许多的积累积淀与探索尝试使他成为一个有学养的思想型、学者型的画家。而这些已构成于志学文化力的一个重要内容，其影响力不容忽视。
文化与知识不可分，我们常说的“高分低能”者，指的就是有一定知识结构而缺乏文化力的人。因为他只具备了文化力中的学习力，而缺乏文化力中的创造力。对于艺术而言，艺术家与艺术工匠的区别也正在于此。即便是齐白石这样的民间艺术家，虽然没有系统的“科班”学习，但他数十年以生活为课堂，自我学习、反映生活、衰年变法，积累、积淀了丰厚的文化底蕴和系统的艺术认知，这些底蕴和认知化为蓬勃的艺术创造力，使这位艺术大师名实相符。于志学更是以其“行万里路且读万卷书”叩天问地追寻冷逸之美的方式，向我们展示了冰雪世界中的东方神韵和文化魅力。我认为，文化力是不同层次力量的综合。首先是拥有知识的实力，它表明占有知识的深度和广度，体现为量的积累程度；其次是运用知识的能力，它表现为在一定知识指导下的自觉再实践，其中既有学习的积累、积淀，又有创造的星星之火；再次是创造新知识的动力，它表现为对已有知识内化后的新的显现与创造，体现为质的变化。这三种力量构成一种金字塔式的结构，从塔基到塔尖，显现的力量逐渐增大，它们的合力形成文化力，这就使文化力成为一个人文化素养的指示剂，所谓的艺术力也是如此。因此，文化力是因为人（或文化）的生存与发展而产生的一种力量。如此，我们就不难明白，为什么文化力的作用能够导致人类生存状态和发展情形的根本变化。因为文化力在其本质上是创新文化的能力，所以文化力才成为综合国力的一个重要组成部分，成为综合国力的一个重要衡量指标，成为高占祥所强调指出的“是软实力的核心”、“是推动社会进步的永恒动力”[ 高占祥著：《文化力》，北京：北京大学出版社，2007年，封面。]。而从一定角度上说，艺术的灿烂辉煌是文化的繁荣昌盛。我们常说的“决定艺术家最终成就的是‘画外功’”的一个重要原因，就在于文化具有一种滋养力，这种滋养力也包括了于志学所说的“文化发展的内驱力”。
一言而蔽之，我认为，文化力是指个体或群体占有文化、运用文化和创新文化的综合能力，具有能量、动量和方向性。就其本质而言，文化力是人类学习、运用和创造文化的综合能力。同时，文化力也反作用于人类本身。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
3．文化力形成文化场
“场”在《说文解字》中解释为“祭神道也”[ 东汉·许慎原著 汤可敬撰：《说文解字今释》，长沙：岳麓书社，2002年新1版，第1978页。]，指祭神时的场所，在这里，“场”与“道”发生关系，“道”一词，在此处充分体现了汉语的双关性：一个是看得见的“道”和“场”，是一个具体的环境和场所；另一个是看不见的“道”和“场”，只可意会，不可言传。认识这个“场”，用物理学意义的“场”来理解，如：电场、磁场、引力场，则变得比较容易。
实际上，任何成功的事物都缺不了一种富有张力的“场”，在建筑空间中，建筑师十分重视这种“场”，甚至把这种“场”看作是建筑的灵魂，但这种“场”又十分难以表述，美国著名建筑师C·亚历山大称它为“无名特质”，在其著名的《建筑的永恒之道》中,整整用了“生气、完整、舒适、自由、准确、无我、永恒”七个相互补充的关键词来描述这种“无名特质”的“场”。正因为这种“场”对于建筑的特定价值，西方建筑师更意念化地称之为“The sense of place”，专业书籍翻译为“场所感”或“场所精神”。正因为“场”是一种氛围，一种精神，一种导向，一种活力，“场”因此无处不在，而文化力则产生文化场。
文化力作用的实现，不只是通过物质形态的改变完成，更多的是以精神形态——文化场的影响达成。文化人的区别，在于其自身的文化力的区别及其所形成的文化场的区别。为什么有的人早已逝去，可其精神却影响一代又一代，原因在于其文化场的辐射，以及他人或后人在此文化场中所创造的新的文化力、文化场的辐射，他所留下的文化物质形式是其文化力的载体。我们常说的“腹有诗书气自华”，也正是文化场的表现。而所谓“只可意会不可言传”，则表明相互之间处于同构的文化场中，对文化力的隐性作用具有相同或相似的感受，而无法或不需用言语来表达。教育中常说的“言传身教”、“潜移默化”、“熏陶”、“近朱者赤，近墨者黑”等等，是因为在教育过程中形成了特有的文化场（教育环境、氛围等），受教育者在这样的“场”中不知不觉地被“磁化”，从而实现教育目标。其实，文化传播的实现，是在文化场中进行的；新的文化的生成，也是在文化场中孕育的。在这样的过程中，文化力通过实践活动体现。并且，文化场也是不同层次的场能形式的综合，这与文化力的不同层次力量呈现互补性的对应，构成一种倒金字塔式的结构。从塔尖到塔基，显现的场能逐渐增大，这些场能之和成为文化场的能量保证。越是具有创新意义的文化力，其文化场的场能就越大，反之亦然。
所以，“所谓的文化场是文化存在的一种基本形态，具有能量、动量和方向性，是人与人、人与物之间相互作用和人类社会进行遗传的一种重要方式。它不以具体的文化形式显现，而是以隐性的精神作用影响。往往在风格、气息、氛围等中体现。”[ 杨豪良：《文化场·中国书法·抽象的形象思维》，《书法赏评》，2004年第6期，第20页。]这里我要补充说明的是，文化场还包括物理空间场，诸如于志学所经历的许许多多写生现场就是他的艺术现场，还有那些人文景观等视觉形象化的具体存在物。广义的文化场包括文化空间场和文化意识场（或隐性场）；狭义的文化场就是文化意识场（或隐性场）。空间场是文化力作用所产生的物质形态，意识场（或隐性场）是文化力作用所产生的精神形态，空间场和隐性场共同构成了文化场。文化环境、文化氛围是文化场相对集中的体现。
文化的生成在于人类的学习与创造的结晶，文化的传承是因为文化力的不断作用，而文化场则是它们存在的基本形态和人类精神作用的诗意场所。文化力的高低最终决定了艺术力的质量与影响，艺术场是文化场的一种形式，艺术的传播范围、艺术市场的进入程度，标明了艺术场的辐射领域。艺术力与艺术场共同支撑了艺术家及其艺术行为和作品的层次与生命力。于志学的“冰雪山水”一路走来，并越来越显示出强大的生命力的根本原因就是，于志学不断地用文化的乳汁哺育他的艺术，所以才有了他的“墨韵白光说”、“太阳模型说”等等，才有了他的《塞外曲》、《杳谷清魂》、《北国风光》等一件又一件的动人作品。而他本人也正在不断向人类文化这个母体尽情地吮吸足够的甘露，去营养自身，所以他的作品与理论中才显示出特有的冷逸和文化自信。这也使得他有足够的信心和能量去继续追寻冰雪之美，打造他的冰雪画派。
4. “逸”分为二
在于志学看来，“逸”分为二，即冷逸和暖逸。“北方的逸气同南方的逸气有很大的不同。南方的逸气是在温暖潮湿多云雾的气候下产生的，属暖文化的范畴，北方的逸气是在寒冷、凝重的大地间产生的，属冷文化的范畴；南方的逸是浪漫型的，北方的逸是理念型的。”[ 于志学：《冷逸》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第41页。]在五行关系之中，“南”属火，是暖性的，所以南方为暖逸，常常是雾岚氤氲而有升腾之意。“北”属水，主黑，是冷性的，因此北方之冷逸常常是白雪皑皑而有寒凝之意。
冷文化的提出其实是阴阳哲学观的体现，因为人类社会本来就是一个复质的存在，就像心数学里有正数、负数，有实数、虚数一样，有热文化就有冷文化，反之亦然。在这种前提下，对于冷、热而言，都是一种概括性很强的象征，是一种心理感受的模式化和扩大化（泛化）。如果说冷文化是一个新的概念，那么热文化也是一个新概念，此二者是相对存在的一组概念，是“类”的概念。简单而粗略地说，热文化与冷文化是南方文化与北方文化的另一种表达。当然，冷、热文化仍然有其更深刻的涵义。冷文化是由“寒”意而生发开来的属性范畴，而在人类生存这个宇宙世界里，大概“冷”是一个主调，尽管有太阳，但宇宙却是寒冷的，要不然我们的宇航员为何要穿保暖鞋极好的宇航服呢？而人类也是孤独的，因为迄今为止我们仍然没有发现和人类具有相似性的其他生物类群的存在，这种孤独往往与“寒冷”相联。正如卢平说的，“人们长期以来形成的相对稳定的思维模式和审美心理定势构成了冷文化和热文化的文化特征。……冷文化是以其冷逸、雄浑、犷悍、悲怆、清隽为特征的。冷逸是冷文化最显著审美特征，冷是冻土文化的主体和核心，冷不仅具有物理属性，还有哲学属性，过滤世间杂陈，储藏生命，缓释，凝固人间纷争、嘈杂，散发清幽、凉爽奔逸之气；雄浑是一种庄严、崇高、大气的壮美；犷悍有一种原始而蓬勃的生气和热情；悲怆则有一种强烈的无法形容的惆怅、伤感、压抑和悲凉复合交织的情感；清隽是一种内在本色，自然、素朴、寂静，有爽健之美。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第188-189页。]应该说，冷文化作为一个概念的出现是于志学经年累月研究冰雪绘画的必然结果，而卢平关于冷文化的研究也源于冰雪绘画。所以，于志学的文化焦点体现在他的冷文化，“‘冷文化’是2001年于志学提出的，‘冷文化’定义应泛指人类面对寒冷的生态环境所创造出来的物质和精神财富的总和。……于志学把这种由于气候感受不同而形成的寒冷的文化特征现象，概括总结为‘冷文化’。其特点是粗犷、洪荒、奔放、豪迈的风格。冰雪画派是冷文化在美术领域的诠释表现，表现的是冰雪世界的壮阔之美、粗犷之美和崇高之美的审美境界。冷逸之美是冷文化美术审美内涵的核心。‘冷’具有净化心灵、储存生命、凝固喧嚣、升华精神的巨大作用。中国山水画追求逸格，这个‘逸’同冰雪画中的‘冷文化’审美特质结合起来，就构成了中国画崭新的审美内涵——冷逸之美。”[ 卢平：《匠心独运 开宗立派——<冰雪画派>刍议》，《美术报》2011年4月30日，第9版。]于志学认为这种冷逸之美排除了繁杂色彩带给人们的躁动和不安，体现了一个艺术家应当具有的朴拙自守和空灵疏淡的人生境界，并将之归纳为四点：“是对北国冰雪自然美的本质与神韵的概括；是天人合一思想的体现；是心灵的净化剂；是纯境皈依的世缘。”[ 于志学：《冰雪花鸟画的审美追求——冷逸之美》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第339页。]这些不仅是冷逸之美的核心部分，也是冷文化的重要支点。关于冷文化，我们在本书第一章第一节《冰雪的味道》一部分已有讨论，此不赘言。但需要进一步说明的是，正是于志学的“文心雕雪”，在几十年的艺术实践中不断总结提炼出关于冰雪文化、冰雪美学的学术观点和主张，并使之趋于系统化，提升了冰雪艺术的文化内涵。冷文化应该有广义和狭义之分，广义的冷文化就是前文所说的“泛指人类面对寒冷的生态环境所创造出来的物质和精神财富的总和”；狭义的冷文化应该特指于志学围绕冰雪绘画艺术实践所展开的行为过程和结果及其相关的各种财富的总和。于志学不仅有许多绘画创作，有不少艺术主张、观念、理论等，还写有不是的序言、小评论文章等，对其学生的冰雪艺术进行了点评和分析，这些文章较多地收录卢平主编的《冰雪画派》一书中，此处列举数篇[ 详细参阅卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第469-505页。]：①于志学称周尊城为“将自身融于时代的画家”，周尊城堪称冰雪人物画的守望者，他将冰雪画的用墨用光之法又进行了进一步发展，并且使冰雪画的领域也得到拓展。由此推广开来，凡传统中国画能够表现的领域，冰雪画都能表现，而传统中国画不能表现的，冰雪画也能很好表现，比如冰挂、雾淞、南极之美、北极之魅……所以这一“白”的体系的确存在着许多未开发的领域以待挖掘。这是周尊城的启示，因为他在于志学所创的冰雪绘画技法的基础上“创造出前人所没有的矾水画新的技法——‘重叠法’、‘勾矾添色法’、‘矾骨拓印法’、‘压印对折法’等，构建了矾水画独特的绘画语言。”创造是最好的继承，更是最好的发展，周尊城是很好的明证；②画冰排和白桦林的吴国言，其画有着异域田园之味，于志学认为“他的画使人在感受中国画的笔墨清馨之时也嗅到俄式面包的醇香……有诗意，有哲理”；③姜恩莉是冰城雪都的美容师，被于志学称为“诗化冰雪”，是诗化了的城市冰雪风光，“拓宽了表现领域，为冰雪山水画增添了新因素”；④从冰雪山水到天山山水的巨大飞跃，周尊圣“从而成为冰雪画派第二代的分蘖”，由此可见于志学对周尊圣的褒奖和喜爱。周尊圣的成功是因为他没有淹没在于志学等导师的光环中，“既恰当地表现天上阔大险峻的地域特征，又抒发了自己悲壮苍凉的精神感受和个性化的审美心态与生命意味”；⑤突出雪包符号的陈宇飞，于志学称他“能够多角度、多方位、多视野表现大自然的瞬息万变和多姿多彩”；⑥“厚积薄发，大器晚成”的高成山，不仅自己学习冰雪画颇有成就，而且运用多种手段将冰雪画打造成文化品牌；⑦“画与理共通，文与质互变”的赵春秋，其博览群书，手不释卷，以文养画，文质两彬，从而成就了赵春秋的文化观念写照下的冰雪山水。从长白山到太行山的转变，与其说是法乳对象之变，莫如说是地域文化的深刻浸润之变，他把万壑千岩的太行气象同人文精神结合起来，显示出中华脊梁的威严与神韵，“这种威严和神韵，不再是古代文人士大夫退隐山林的意境，而是寄寓一种当代人精神渴望，灵魂栖息和精神家园的含义。”于志学鼓励他开创“太行冰雪”新天地；⑧将色彩与矾墨结合表现矾墨宇宙系列的丁富华，于志学称之“看得出富华在追求天人合一的同时，追求空灵、淡泊、精神高于形式的中国画至高境界”；⑨邹湘溪在表现“江南冰雪小镇”题材上开拓了一个新的领域，蕴含着灵、气、情，“可谓其山有灵，其水有情，远视有势，近看有致，耐人寻味。”邹湘溪还善于求变，并创造出了逗点皴、乱石墙面皴等有自己特色的艺术语言，形成了自己的艺术符号，无怪乎于志学称之为“把冰雪画美学思想和冰雪画技法传播到南方的一个火种”；⑩大西北女画家包莉，以其朴实无华的心境和纯朴的矾墨语言讴歌其眼里的冰雪世界，于志学“希望这个西部女画家再接再厉，成为西边闪闪发光的星辰”。还有“形成了自己田园冰雪山水画的风格”的宋英杰、将“冰雪山水画的新技法和传统画雪方法结合起来”的吴喜金、“预示着他将来走向抽象冰雪的艺术潜力”的张文龙等，他们都得到于志学专文论述。而这些也构成了于志学对冰雪绘画艺术的另一种系统认识，成为打造冰雪画派的一种方式。
于志学很喜欢读书，书读的很杂，爱做笔记，爱记日记，并且在于志学的文章中还有一定比例的散文，体现出他的诗人气质，“与黑土地的结缘保证了他的散文和那些大文化散文或小女人（男人）散文有了本质的区别……于志学深知一切艺术都乃心的艺术，所以正如他在绘画中的笔墨饱蘸着生命的汁液一样，他的散文也绝非黑土地‘风景’无关痛痒的浮光掠影、走马观花，而是用心和生命的气血去写，是一幅幅浸透着生命气血的写意画。”[ 罗振亚：《率性自然的“精神还乡”——于志学散文论》，《文艺评论》2007年第3期，第60-63页。]罗振亚先生说得不错，于志学散文笔触让我们感觉到鲜活的画面感，这或许出自一个画家本身的敏锐的观察力，但其中更有一个文化学者丰富而精准的语言表现力。在他所表现的黑土地文明那里有三婶、柳树妈妈、三舅、小山东、泥土文化对他的启迪和影响，有他和乌鸦的友情，有贝尔茨河“顶锅盖”的惊魂时刻，有诸多的民间趣闻和习俗等等，这些本身就构成了一个人文景观丰富奇特的自足世界，散发着迷人的吸引力。并且，罗振亚先生在《率性自然的“精神还乡”——于志学散文论》一文中认为于志学的散文在艺术上有三个独到之处[ 罗振亚：《率性自然的“精神还乡”——于志学散文论》，《文艺评论》2007年第3期，第60-63页。]：一是充满清新的画意美。绘画艺术的训练，使他十分重视形象思维，注意凭借细节和画面诗化生活，追求情境的画面感，创造清新的画意美；二是善于营构动人的动物意象。在这些写动物的篇章里，与其说是作者在观照动物，不如说是以之为触媒，展开对自然、生命间的理解与融合，和对人性的一种深切思考；三是无技巧化的语言态度和叙述方式。于志学在其散文中没有刻意为文的意识，从来不关注高深冷僻的字眼，明白如话，朴素如泥。这些特点在其《哑巴舅舅》、《泥土文化》、《第二个母亲柳树妈妈》、《我要读书》、《机遇等待有准备的人》、《我和乌鸦的友情》、《我的三叔》、《母子情深》、《冤家路宽》、《真想与展厅同归于尽》等文章中，体现得淋漓尽致。这些清晰地恢复了于志学从普通的乡下娃成长为画坛翘楚的想当个人化的坎坷历史，展示了其超越苦难、升华生命的追求心路。那是一个知识分子回忆天性的自然流露和释放，是一个文化老人对记忆海洋的深情凝眸与打捞，是一个带有诗人气质的艺术家的灵魂的“精神还乡”。文化，才是于志学真正的心灵归属。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
三、内审美的意义
冷逸之美是一种什么样的美？这个问题往往会成为人们欣赏冰雪绘画之后的一个追问。关于冷逸之美，我们在本节开篇已有详述，此不赘言。但在此处要强调指出的是，冷逸之美不仅是一种诗意之美，还具有丰富的内审美。而我们在论及内审美之前，有必要关注一下美为何意。
“美”是什么？这是长久以来的一个哲学追问，是古今中外许多思想家、理论家、艺术家孜孜以求，不懈探索的一个问题。公元1750年德国学者鲍姆嘉通出版了《美学》一书，标志着关于美的学问成为一门正式的学科，“美”成为了一个学术研究的对象。自此以后，对美的认识和理解有了质的飞跃，相关的概念、体系、范畴层出不穷。然而时至今日，美仍然是一个十分宽泛、十分模糊的定义。自从柏拉图提出什么是美的问题以来，没有谁完全彻底地回答和解释清楚这个问题。
关于“美”字，长期以来就有“羊大为美”和“羊人为美”之说。“羊大为美”即认为羊肥就是美的，“羊肥”表明人的生活比较富裕，所以是美的，这种说法较牵强。其实，“美”字下半部的“大”应训为“人”，《说文》：“大，天大、地大、人亦大。故大象人形。”[ 东汉·许慎原著 汤可敬撰：《说文解字今释》，长沙：岳麓书社，2002年新1版，第1407页。]甲骨文中的“大”，即指人，像一个人伸开双手正面站立。既然“美”字是“羊”、“大”两个象形字组合而成的新的感性符号，那么其象征意义当指形态、动作形式所赋予人的快感，而这种形态的快感中，同时又包含着善的成分。这一点我们可以从古文字与“美”相对的“恶”的构成中得到反证，恶的初文是“亞”，《说文》：“亞，醜丑。象人局背之形。”[ 东汉·许慎原著 汤可敬撰：《说文解字今释》，长沙：岳麓书社，2002年新1版，第2109页。]即以人的丑态来表示恶。这就构成了一种对应方式——丑与美、恶与善。《说文》：“羊，祥也。”[ 东汉·许慎原著 汤可敬撰：《说文解字今释》，长沙：岳麓书社，2002年新1版，第506页。]并解释为善。指明了美与善同意。美、善都从羊，美就是善之形，是想象中的善。“羊”作为一种真实的存在物又被视为吉祥、神圣的动物，是图腾崇拜的一种对象，表明“羊”同时意味着善，真善美从最初始就是不可分的。
李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》中有一条由韩玉涛所写的关于“美”字的注文，他认为“美”字是一个“大人”头戴着羊头或羊角，而这个“大”在原始社会里往往是有权势、有地位的酋长或巫师，这些酋长或巫师执掌某些巫术仪式，把羊头或羊角戴在头上以显示其权威和神秘。“美”字就是这种动物扮演或图腾巫术在文字上的表现，它是一种生命形式的记载。而酋长或巫师代表了这一区域人的群体意识，所以他们才成为一种精神领袖和象征，在这个时候，“美”和戏剧表演紧紧地联系在一起，因为“人类最早发生的艺术形式是戏剧”，[ 孙文辉著：《戏剧哲学——人类的群体艺术》，长沙：湖南大学出版社，1998年，第22页。]它包含在原始巫术仪式这一生命形式中，而“戏剧的本质就是人类群体意识的对外宣泄”。[ 孙文辉著：《戏剧哲学——人类的群体艺术》，长沙：湖南大学出版社，1998年，第34页。] “因此，美的最初的含义是‘羊人为美’，它不但是个会意字，而且还是个象形字。”[ 殷杰著：《中华美学发展论略》，武汉：华中师范大学出版社，1995年，第25页。]可见，“美”从其诞生之日就与艺术密不可分，或者说“美”产生于艺术。既然是“羊人为美”，那么古人为什么不直接选“羊人”合写为美，而偏偏选“羊大”为美呢？我以为，“美”是“羊大为美”和“羊人为美”的统一体，其中“羊大为美”有三层含义：其一，指羊肥，因为“羊”是人类生存的重要需求对象，它与人类的生活早就有着重要的价值关系，并且被作为一种图腾崇拜的对象，因此，“羊”越肥硕越能满足人的物质和精神上的某种需求；其二，特指有权力、有地位的酋长或巫师这样的“大人”，这是“羊”、“大”两个象形字组合而成的最初的“羊人为美”的含义；其三，是指除了酋长或巫师以外的有本领的“大人”，它们是手持或头戴羊头或羊角，在某种仪式中进行表演的人，用现在的话说是艺术家或艺人，这也是艺术起源于巫术的另一佐证。所以，“羊大为美”中的“大”有两种含义：一是指羊的大，满足物质需要；二是指人的大，满足精神需要。“羊大为美”也在一定意义上揭示了，人们的审美之初就与“审艺术”相联系。故，艺术美的含义有三：①视听形式的，这是艺术美的直观的、基本的存在形式，属于“羊肥”的层面；②人格的、道德的修养，属于酋长或巫师这种有权力、有地位的“大人”层面；③对艺术存在的认知境界，属于艺术家的层面。所以，艺术美是现实与观念统一的美，艺术品是主观的客观存在物，艺术思维是一种抽象的形象思维。
我们常说，美是合规律性与合目的性的统一，也即真与善的统一，但美并不就是真、善，正如宗白华所指出的：“哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达表达我情绪中的深境和实现人格谐和的是‘美’”。[ 宗白华著：《美学与意境》，北京：人民出版社，1987年，第280页。]美的奥妙便在于美的诗性，也即艺术性。现在把美学（Aesthetics）分为许多学科，其实是艺术美学的泛化，美学从其诞生看，是从艺术哲学为起点开始的，虽然源于生活，却是现实生活的萃取与升华，故生活美学与艺术美学几乎可以涵盖美学的全部。生活美是现实美的形态，是客观存在的原汁原味的美，是第一性的。而艺术美则是对现实美的升华或创造，属于第二性的美。美有一种特性，那就是——美是客观存在的，但它必须是通过主观反映的，否则便不称其为美的，或者说这时的美是没有价值的。也就是说，美是存在于审美关系之中的。“在这种审美关系还没有建立起来之前，既没有审美主体，也没有审美客体，美对人来说是没有意义的。”[ 王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，北京：高等教育出版社，1994版，第113页。]这种状态下的事物的“美”（如果称之为美的话），只是对人没有意义的“自在之美”，只有当人与现实之间建立起审美关系时，“自在之美”才能转化为“为我之美”，才是具有美学意义之美，才能为人们所认识、所欣赏，才能成为人们的审美对象。现实美是这样，艺术美更是如此，文艺作品（如美术作品）正是反映了主观认知的美的客观存在。“艺术美是指艺术作品中所呈现出来的美，是美的高级形态。它是艺术家根据现实生活进行艺术创造并运用一定的物质材料体现出来的美，是艺术家审美心理和审美理想的物态化，是一种特殊的审美对象和审美领域。……艺术美是人类对现实美的全部感受、体验、理解的加工、提炼、熔铸和结晶，是人类对现实审美关系的集中表现，并能克服现实美的种种局限和不足，通过艺术作品把它普遍传达到社会中去，推动现实生活中美的创造。”[ 欧阳友权著：《艺术美学》，长沙：中南工业大学出版社，1999年，第2-3页。]艺术美也正是如此地源于生活而归于生活，它从来没有离开生活和作为生活主体的人而单独存在。正因为如此，艺术美才成为满足人类审美心理需要的最有效的审美对象。
诚然，“美就是形象的真理”[ 王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，北京：高等教育出版社，1994版，第119页。]，这里的真理（truth）是一种本质的真与现象的真的统一。然而，美是存在于审美关系之中的，美的事物应该是主观的客观存在物，艺术品更是如此。实际上关于美的讨论，可谓“前人之述备矣”。现在也基本有了一个相对统一的认可：美是人的本质力量的对象化，亦即美是人的本质力量的感性显现。这种“感性显现”更容易让我们理解所谓“对象化”本身，这种“感性显现”是一种合目的的显现，而本质力量对象化的前提是人的实践活动，他需要有对象的存在。这就形成了一对关系范畴——主体的存在与对象或对对象的感受[ 关于“对对象的感受”牵涉到“内审美”，后文有详述，此不赘言。——作者注]之间的关系。
关于人的本质，简单的说，它是人的自然本质与社会本质的统一。这种统一并不是量的相加，而是质的改变，其中，社会本质占有主导、支配的地位。正如马克思所指出：“‘特殊的人’的本质不是人的胡子、血液、抽象的肉体本性，而是人的社会特质。”[ 《马克思恩格斯全集》，第1卷，北京：人民出版社，1956年，第270页。]“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，实际上，它是一切社会关系的总和”。[ 《马克思恩格斯全集》，第3卷，北京：人民出版社，1960年，第5页。]由此我们可以得出，人的本质是以自然本质为基础、社会本质为主导的两种本质的有机融合。美学界许多人对马克思的“本质力量对象化”的理解，基于一种非常朴素的反映论：红的感觉是对客观存在的红的物性的反映，美的感觉是对客观存在的美的物性的反映。按照这种观点来理解人的本质力量对象化，结论只能是：被人改造过的对象，比如梯田，才能说是人的本质力量对象化；没被改造过的对象，象原始森林，星空，月亮就不是人的本质力量对象化。对象化是一个深刻命题，不能这样简单理解，而要从人和对象的关系变化来理解。有些人不敢承认或有意回避这样一个是事实：人的本质力量对象化的本意是感觉构成的表象对象化，自然人化是指表象世界人化丰富化。表象世界是由感觉构成的，是相对的，和人的感觉功能有关。客观对象变化，表象也会变化，但是反过来不一定。虽然在马克思那里，对象化有了改造客观世界的意思，但是原来的基本含义并没有否定。这就是为什么马克思说：“眼睛对对象的感受与耳朵不同，而眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰恰是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化之独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的方式。因此，人不仅在思维中，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”[ 马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，刘丕坤译，北京：人民出版社，1983年， 第79页。]这里的对象至少不排除客观对象在人脑中的表象。同样，马克思说的自然界也不排除客观自然界在人脑里形成的表象世界。马克思所说的“人的本质力量的对象化”，也就是合规律性与合目的性相统一的某种关系范畴的满足。
而与其追问“什么是美”，倒不如说“什么是审美”，因为美离开了审美的主体这种所谓的美是没有意义的，美是一种客观存在，但是它进入审美主体的视阈才是一种真正的存在，也就是说只有进入某种关系范畴，这种美才是真实的，就好像劳动产品与商品的区别，它们是同一个物，但是只有用来交换的劳动产品才是商品。正如审美的对象，它是一种客观存在，但它只有作为一种“观念的物”的时候才进入审美的视阈，才有必要讨论它是不是美的。比如：日出，我们表述“太阳出来了”，这就是一种客观存在，无所谓美与不美，它不是“观念的物”。但当我们这样表述——“太阳跳出了海平面，大地在晨曦的呵护下一派澄明。”这就很自然地让我们产生“美”的联想与想象，可以勾勒出一幅美丽的画，这时它是“观念的物”，是一种本质力量的对象化。并且美与艺术有一种先天的联系。所以，所谓美的本质是合规律性与合目的性的统一，合规律性是指“真”，是一种客观存在，是对象能够被认识的性质，我们称之为“能识”；广义地讲，合目的性是一个很宽泛的概念，就是指主体的“所欲”，是一种主观愿望，但凡是客观存在的合乎人们主观愿望的，就是美的，正如黑格尔所说的“存在即合理”，这便是一种大美学观。从大美学的角度看，是没有“丑”的。所谓“美”是指特定历史与文化背景中，一定个体或群体的赞同、定向认知、心理归向的首肯构成范式关系或构成形式关系。而我们习惯上称之的“丑”，从符号学或图式构成学上认为它是一种奇特的构成范式关系，是个体或群体对首肯构成范式关系或构成形式关系的否定或逆向认知，“丑”是美的一种特殊形式，诸如和谐美、残缺美、悲剧美、优美、壮美等只是美的表现形式而已。因此从大美学角度言，是没有“丑”的，例如“三寸金莲”、“环肥燕瘦”等都有其背景性，人们普遍认为一个长相像猴的人是“丑”的，并常把“尖嘴猴腮”用着贬义词，但是孙悟空却被称为“美猴王”，表达了人们的喜爱之情。这就是合目的性，是主体所欲的满足。比如于志学的冰雪山水画，它反映的是造化中的山水形象而非其他，这是一种“能识”；但经过于志学内心的酝酿之后沉积了于志学对山水“化景物为情思”的独特认知，再借助其矾水水墨在夹宣上自由挥洒的高妙技术，从而产生了具有独创意义的冰雪山水生命意象，这是一种“所欲”；“能识”与“所欲”的统一就有了艺术家本人所认可的美（艺术美）。并且这种“冰雪山水的生命意象”被观者所察知，使观者产生共鸣，从而升华为具有流派意义的冰雪绘画之美。
于志学冰雪山水之美与冰雪山水之魅，还在于它与一般的山水画所带给观者的感受是不一样的，它带给我们的是北国风光的冷逸诗篇。是其本质力量的感性显现，并且于志学之所以选择冰雪山水为其表现对象，是因为他所选择的对象化本身是其内心的对应物，他欲表现的正是那种充满了冷逸之美的北国山水之魂魄，这是他的根本出发点。这种关系范畴的确立，使冰雪绘画的冷逸之美系统地呈现出来。“在冰雪艺术中‘冷’的价值更集中在对生命力的追索上……‘逸’，即强调艺术精神自由的重要性。‘逸’的冰雪意象完全符合严谨的逻辑推理：从对自由精神的追索到自我意识的确立，从自我意识到独立思考的形成，从独立思考业已到冰雪艺术风格的产生……冷逸之美的审美意象是于志学在‘苦’的艺术生命体验和理性的思考之后，以艺术家的灵动之笔墨和对超越性存在的领会呈现于我们‘生活于其中’冰雪世界的前面，同时冷逸之美也是我们唯有凭借智慧的灵动性在冰雪艺术作品中方能把握到的审美价值。”[ 胡红艳：《艺术的触碰——冰雪箭镞之痛》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第138页。]
山水画与花鸟画作为中国画的重要支脉，均流淌着中国文化的精血，两者都是以写生为基础，以借物抒情、托物言志为目的，但在其表现方式和一般的美学特征上又有很大不同。一般来说，中国山水画无论水墨、青绿，还是金碧、浅绛，都重宏观、重整体的把握，不像花鸟画那样可以取其一景、了了数笔。中国人关于山水的观念，源于原始的宗教对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里，一切神灵无不隐匿于山水之中，山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祀或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形，但对山水的那种敬畏之感却一直存在。人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。并且，哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子更是打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。“仁者乐山，智者乐水”，山水之间所体现的“大乐”就是充塞天地之间的一种崇高美。而于志学的冰雪山水正是以北国林海雪原的冷逸气势，展现着一个倔强生命的傲岸本质，体现着充塞天地之间的山水冷逸之美，这一点是一般山水画所难以比拟的。
优美与壮美虽是两个对立的美学范畴，但二者之间并非毫无关系。它们是相比较而存在的，正像崇高是在与它相比的事物中显示出来一样。优美、壮美均是广泛地存在于自然、社会和艺术中的审美范畴，中国传统美学中的“阴柔之美”和“阳刚之美”大致与之相当。优美是最常见的美，是一种偏重于静态的、柔性的、内柔外秀之美；壮美则是一种偏重于动态的、刚性的、内刚外烈之美。
优美又称“秀美”、“秀婉”、“阴柔之美”，与壮美和崇高相对。在拉丁文中，优美叫gratia意即愉快、直爽。这个词，源于希腊女神哈丽持所象征的意义。哈丽特是希腊三个女神的合称。罗马人称哈丽特为哈拉齐，她是世界上一切美好事物的代表，是光明和欢乐的象征。优美的对象常常呈现出为小巧、轻盈、柔和、娇嫩、纤弱、平静、曲雅，它以自己的感性形象直接引起欣赏者的愉悦。 而那些显得刚强、伟大、雄浑、悲壮等的事物，常常使人感到惊心动魄，或引起敬畏、豪迈之情，这就是美学中的“崇高。“崇高”又叫“雄伟”、”壮美”，是一个古老的美学范畴。它最早是由古罗马时代的修辞学家、美学家朗吉努斯在一封名为《论崇高》的长信中提出来的。在这封信中，虽然他花了大量篇幅讨论的是修辞学和风格学上的崇高，但对美学上的崇高也有所涉及，他提出的宏大与精细的差别，以及崇高感是一种令人“惊心动魄”、“肃然起敬畏之情”的感觉的看法，给后人的研究以很大影响。但因崇高在审美观照上比优美要复杂一些，历来美学家对其特征的看法和对其如何唤起人们的美感的看法意见颇不一致。壮美就不象优美那样浅显，而一种艰难的美，不易被人接受。它体现了主体与客体的矛盾对抗，却又在对抗中显出和谐的必然趋势。所以，对壮美的表达也往往更加更需要艺术家的深刻体验和博大胸襟。
壮美对象在形式上也常常以巨大、有力、奇异的特点给人一种强烈的刺激。人们感受壮美的对象时，首先会被它巨大的体积，无比的威力所压倒，觉得对象凶猛强大,自己渺小无力而畏惧，震惊，体现了主体与客体的矛盾。人的自由意识与物的对抗冲突进而又能在对象中发现自己的力量，感到主体实践能在历史发展的过程中逐步战胜客体，征服客体，实现人的自由意志，便由人的自卑感而激发起人的尊严，产生了自尊的意志和勇气，从而获得一种振奋的激进的愉快！
优美与崇高是相对立的，但不是绝对的对立，二者之间实际上存在着一种辩证的关系，常常交错地存在一起，并依一定的条件而互相转化。比如：一带远山，它往往是优美的。但当它们群峰耸峙的时候，又是多么壮阔的场面，于志学的冰雪山水系列作品就是通过不同的冰雪山水形象来铸造北方冰雪世界的文化魂魄，加之其绘画调剂和所用宣纸的相对独特性以及表现技法的多样性，使整幅画面显现出极大的包容性和陌生化，或博大雄强，或清凉疏淡，却都具有强大的精神能量，他将自己的生命精神和情感精神结合起来，反映着北方民族文化的特有精神品格和时代精神，让观者感悟冷文化和冷逸之美，这就是冰雪山水所凝聚的精神。这种精神常常使人们对自然界有一种肃然起敬之情，有一种空灵清寂之感，从而产生一种前所未察的冷逸之美，“冰雪山水画不仅带来新的语言样式，而且还带来了传统山水所没有的全新境界。”[ 张晓凌：《开创冰雪山水新境界》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第324页。]
壮美与优美，往往具有相互渗透性。换句话说，有些壮美的事物中有优美的成分，有些优美的对象中又有壮美的因素。壮美和优美，在一定条件下，有时还可以互相转化，即使同一观赏对象，由于观赏主体视角和心态的不同，或者某些外在因素的作用，时而显得优美，时而显得壮美。比如画家对同一个对象由于认识和感悟的不同，或者取景及表现手法的不同，往往会产生不同的审美感受，仅以山水画为例，马远以边角之景蕴示无限江天，夏圭在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意，于志学以泼白法、雪皴法、滴白法等显示出的冷逸之美。这样的例子不胜枚举。
优美与壮美不仅是相比较而存在的，而且是可以对立互补的。从客观形态看，由于优美与壮美的同时并存，各有千秋，才构成了美的世界的丰富性。优美与壮美相生相济、对立互补，使美的世界显得多姿多彩，多情多味。只有优美或者只有壮美，都会使美的世界变得单调乏味。一个人如果天天高歌“大江东去”，或者时时低吟“晓风残月”，似乎都很乏味。无论是就审美对象的客观表现形态来看，还是就审美主体的主观审美需要而言，优美与壮美对立互补，相实相生的审美效果，是孤立状态下的优美或壮美所不能比拟的。对于一个画家而言，尽管其绘画风格相对稳定，但他总是在寻求对自己的不断超越，总在寻求对同一题材的变化处理、避免雷同。纵观中国画大家无一不是在这样的要求下实现“本质力量的对象化”，这样也才使得其作品千姿百态、异彩纷呈，却又有内在的一致性，于志学的绘画也是如此，也惟其如此才使其作品更加波澜壮阔、引人入胜，表现出“一花独放不是春，百花齐放春满园”的高妙技艺。
于志学冰雪山水的冷逸之美，不仅是一般意义的“本质力量的对象化”，还体现着一种“内审美”的特征。“内审美最大的理论发现在于突破了所谓‘美是人的本质力量的对象化’的思维框架”[ 王建疆著：《淡然无极——老庄人生境界的审美生成》，北京：人民出版社，2006年，第89页。]，当然，我们讨论内审美，并不是对“本质力量的对象化”的否认，而恰恰是对它的一种深入化。因为内审美让人的内心世界也成为审美的对象，所谓的崇高也存在于人的内心之中。“美是人的本质力量的对象化”并不是马克思的原话，只是人们的阐释而已，马克思讲：“只有对象对人说来成为属人的对象，或者说成为对象化了的人，才不致在自己的对象里面丧失自身。”“随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为属人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象也对他来说成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就等于说，对象成了他的本身。”[ 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，北京：人民出版社，1979年，第78-79页。]“人不仅像在意识中所发生的那样在精神上把自己化分为二，而且在实践中、在现实中把自己化分为二，并且在他所创造的世界中直观自身。”[ 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，北京：人民出版社，1979年，第51页。]所谓一阴一阳之谓道，是说虚实相生，有阴则有阳。那么相对于人的本质力量的外化或外现，内审美指的就是人的本质力量的内化或内显；对象化审美是感官型的，内审美则是精神型的内在观照；对象化的成因是人的社会实践，内审美则是个体通过内养、内修的功夫而获得的纯粹个人的、独特的、内在的审美体验。内审美表现在人生实践的各个方面，构成了人生意义的丰富多彩。于志学的冰雪绘画语言也来自其内审美，那些内在的审美体验通过“冰雪山水”的途径与方式表达出来。所以，康德说 “崇高不该在自然物之中，而只能在我们的理念中去寻找。”[ 康德著：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第88页。]我国传统美学中关于大美、玄德、无限、大音等美学思想都是存在于我们的观念之中的，“崇高感的产生一定是心灵的生成而非对对象的实际征服。……崇高美的产生并非这种来自自然的形大汉和力强，而是心灵中‘心意能力’的强大和道德感的力量。”[ 王建疆著：《淡然无极——老庄人生境界的审美生成》，北京：人民出版社，2006年，第100页。]“与康德关于崇高美完全生成于主观心灵不同的是，庄子虽然也极其重视主观心灵对于美的创造，但他更注重人在技艺修炼过程中人与天合、艺与道契所创造的美。正是在这一系列的修炼过程中，没被生成了。”[ 王建疆著：《淡然无极——老庄人生境界的审美生成》，北京：人民出版社，2006年，第107页。]中国的艺术家大都在这样的文化羊水中畅游着，其作品与人格也在这样的环境中得以生成，马远以边角之景蕴示无限江天，夏圭在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意，于志学多种矾墨技法的诞生与表现以及作品中所表现的“墨韵白光”，都与各自的内审美息息相关。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
什么是内审美？
“我们把不依靠外在对象或不通过外在感官而获得的审美经验称为‘内审美’。”“内审美是相对于建立在客观对象基础上的以视觉和听觉为方式的审美而言的一种脱离了客观外在对象和外在感官，完全内在的、封闭的、独特的个人审美体验，是一种与感官型审美相对的精神型审美。”[ 王建疆著：《淡然无极——老庄人生境界的审美生成》，北京：人民出版社，2006年，第53页。]由于我们日常生活中的审美现象，始终离不开以耳目视听这些外在感官为感受的方式，离不开情感体验为特征，因此被称为感官型审美，与以内在体验为主的精神型内审美形成鲜明对比。我们常说的反观内视，就是一种内景型内审美，米芾之癫、八大之寂、徐渭之狂，移之于艺术，其实是内审美的外泄而显现于作品中，而于志学的冰雪山水的横空出世也是这种内景型内审美的物化。当然，这种内审美虽然是“不依靠外在对象或不通过外在感官而获得的审美经验”，是“相对于建立在客观对象基础上的以视觉和听觉为方式的审美而言的一种脱离了客观外在对象和外在感官，完全内在的、封闭的、独特的个人审美体验”，但它离不开意象与意境，否则其内在观照也就没有了任何依托，而一定意义上讲，意境的最高层次也就是内审美的最高层次，是一种“大象无形”、“大音希声”的“大乐与天地同和”的层次。由此，我们不难理解，妙悟和妙觉都是内审美式的，它强调的是内心世界的美好、美妙或美感，这一点外人是无法感受到的，就像人的梦境一样，对这些的“理解”只能依靠一定的语言或物象。所以，对这些内景型内审美的表达也常常具有一种模糊美，比之若“大音希声”、“大象无形”等，因为这些都存在于作者的内心之中，所谓的心斋、坐忘，是外环境已不存在只剩下内环境了。佛家常讲“悟空”，悟空是万缘放下后的真空妙有，是所谓实存在之空而产生美妙的虚存在。
中国文化是一种复质文化，以儒、道、佛三家为主，对现实世界而言尤以儒、道为重，徐复观先生认为，“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。”[ 徐复观著：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第4页。]儒家是“为人生而艺术”[ 徐复观著：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第20页。]，而道家则是“纯艺术精神的性格”[ 徐复观著：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第4页。]，此虽为一家之言，但对我们理解内审美大有裨益。中国本土的艺术家大都烙印于斯，他们有儒家的人生情怀，也有道家的逍遥境界，既现实又艺术地栖居在大地之上。就于志学而言，他不断地通过人生的艺术蜕变为艺术的人生，虽然有儒家积极入世的进取心，但越来越多地表现出道家的心斋与坐忘，追求着一种崇高的艺术精神。并且，作为冰雪山水画美学核心基本内涵的“空灵、清寂、疏淡、冷辉”本身就具有这浓郁的“游乎冰雪天地间而放逸于其外”的道家哲学意识。“就内审美的经验事实而言，安徒生童话中那位卖火柴的小女孩带着美丽的幻想被活活冻死的故事就是一个典型的例证”，[ 王建疆著：《淡然无极——老庄人生境界的审美生成》，北京：人民出版社，2006年，第55页。]就像于志学的冰雪山水画，其中有着他自己在心中看到的“美丽”的东西，所以他可以不顾其他地大胆地在多种材料上采取多种方式描绘心中的大好河山。实际上，这种描绘本身就是一种意境的生成，就像米芾拜石、八大山人的哭之和笑之。这就告诉我们，审美并非完全由客观的审美对象决定。这也是为什么不同的人能够对同样的林海雪原产生不同的审美境界的一个重要原因，其中有着创作者“完全内在的、封闭的、独特的个人审美体验”。我们将这种认识继续深入下去，我们会发现“‘无美而乐’是一种古今中外都普遍存在的内审美现象。”并且，“审美不一定要建立在客观对象的基础之上，只要‘心平愉’就可以无关对象的美丑善恶而获得精神快乐。”[ 王建疆著：《淡然无极——老庄人生境界的审美生成》，北京：人民出版社，2006年，第58页。]一般言，内审美有这样三个表现特征：[ 参阅王建疆著：《淡然无极——老庄人生境界的审美生成》，北京：人民出版社，2006年，第58-63页。]①在无需外在对象参与，没有内景呈现情况下引起的精神境界型审美。即指没有形象或形式的纯粹精神性审美，即悦乐。如道家的“大象无形”、儒家的“无美而乐”、禅宗的“禅悦……完全是精神性的悦乐，而不是感性的情感之乐；②无需外在感光（眼、耳、口、鼻、身）和外在对象参与的内景型审美。是指大脑呈现内景的审美，虽然无需外在感官参与，但内在感官却异常活跃，因此才会产生内景型审美；③纯粹想象和联想型内审美。是指作家、艺术家创作和欣赏时的想象和联想，中国古代文论中的“思接千载”、“视通万里”等就是对文学（艺术）创作和欣赏中深层想象和联想的概括。内审美中最玄妙的是无外在对象的内景式审美。内审美与文艺创作中的审美想象比较接近，在文艺创作中，艺术家通过自觉的表象运动和无意的表象运动，将自己头脑中积累的往日的生活经验和感性形象进行重组、加工和提炼，构成新的具有审美意义的形象体系，这一形象体系在形成形象之前就已经在艺术家大脑中完成了内审美过程。也就是说，文艺创作的过程就是内审美的过程。但值得注意的是，艺术家构思想象中并非一切都属内审美。文艺中的内审美也分直觉思绪型和内景形象型，刘勰等人讲的“思接千载”和“视通万里”就是对这两种情况的概况，前者指无景象内审美，后者指内景式内审美。而内审美与现实审美有区别又有着天然联系，内审美中的大量情景来自现实审美中情景的复现和重组，同时艺术家内审美中的“内景”要借助外在的景象表达，从而实现其艺术创作。我们之所以能够读懂马远以边角之景蕴示无限江天，夏圭“大纵横、小精密”的空白补意，于志学冰雪山水的冷逸之美，是因为我们通过画家笔下的山水形象产生了内审美体验，仿佛进入了创作者本人的内审美情景之中。所谓的共鸣，大概也在于此。所以我们在充分肯定内审美的前提下，却不能忘却以感官型审美为主要特征的普通审美，它也是我们理解和探讨内审美的一个基础。
了解这些，有利于我们理解艺术家的作品和尝试理解艺术家为什么如此创作。我们常讲“感动观众首先要感动自己”，也就是说创作者本身首先要让自己在一种审美的境界中完成对作品的立意与创作——这就是艺术家一贯坚持的“用心创作”，其实是要求创作者在一种内审美状态中确定所要描绘对象的全部信息。当人们阐释马克思话语而凝炼为“美是人的本质力量的对象化”的时候，恐怕并没有意识到内审美的存在，尽管内审美一直存在着，所以我们只强调了人的本质力量的外化或外现，而人的本质力量的内化或内显却并没有为人所关注。因此，我们在这里要强调指出的是，“美是人的本质力量的对象化”不仅有外化或外显，还有内化或内显。外化或外显是对象化的实指，是感官型审美，它的对象是实践或经验的对应物；内化或内显示对象化的虛指，是内景型内审美，它的对象是无对象的对象。艺术家或欣赏者常常在“实践或经验的对应物”与“无对象的对象”之间徜徉，获得审美的真正满足。
画家通过内审美形成其特有的心相，这种心相又通过不同的艺术形象或作品形式显现出来。这种显现出来的心相，凝聚了画家的精气神，透露出“势”和气韵生动。（中国山水画艺术网编辑）
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