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    《于志学冰雪画派艺术研究》连载之:冷逸之境
《于志学冰雪画派艺术研究》连载之:冷逸之境
作者:杨豪良 著   文章来源:中国冰雪画派   加入时间2021-6-29 9:27:36

   

杨豪良 著


01.jpg(现藏于黑龙江群力美术馆)


冷逸之境



        于志学的冰雪山水画自成一家,并开冰雪绘画之先河,成为冰雪画派的灵魂人物,其重要原因之一就在于冰雪绘画表现了冷逸的美学价值,并提出了冷逸之美和冷文化的新命题。冰雪绘画艺术的冷逸,是一种秀润的静穆,沉稳而端庄,是自然界无限的坦荡,从从容容而古雅平远,是理智的清醒和精神的镇静,宠辱不惊而安贫乐道。冷逸的气息,一如炎夏的阵阵凉风,使人心神为之清爽。偏冷的情调,冷却了浮躁,过滤了杂陈,冷逸中浸淫着东方艺术美的哲思。冷逸的宁静不是死气沉沉的静止,而是充满着生机的静态。这淡雅之美深含的是不息的脉动,它隐藏着生命的元气,和大自然结构合为一体,和谐而有序,物我融一,神人同化,是对中国传统的朦胧的整体意识的回应和升华,体现着一种模糊美和全息性。尽管冰雪绘画缘于对北国风光的表现,但其境界却不只是区域性绘画题材的选择所决定的,而且是对冰雪审美意识的高扬和拓宽。从林海雪原,到黄山冰雪、抽象冰雪等,已经充分地说明了这个问题。“冷逸的宁静,作为冰雪山水画的审美特点,不仅意味着画家把握世界的方式和程度,显示出自己鲜明的独立个性,同时,综观整个寒带文化的方方面面,冷逸的宁静也体现了整个冻土艺术的全部内涵和魂思。”[ 章华 余式晖编:《冰雪山水画论》,北京:中国文联出版公司,1988年,第132页。]不仅如此,冻土艺术还孕育着新生命的曙色,是一种白色的崇高,冰雪绘画艺术带领我们领略北国风光,感受冷文化,品读冷逸之美,进入冷逸之境。



第一节  画者,化也



        我以为:“画者,化也。”

     “画”之魅力在于其“化”,妙造自然之形而化主体之情思于其中也。化外景于心象,化心相于图画,是内审美与外审美的结合与相互转化。中国画的本质就是“似与不似之间”,是一种范畴,是一种模糊集,是一种模糊的精确,比如于志学的冰雪画、齐白石的虾等等。正因为是模糊的精确,所以才使得真正的中国画具有一种生命意蕴,具有文化背景和时代气息。似与不似,其中有变化也。中国画画的是什么?是景,是情,是志,是道,“技法不是画家的根本问题,思维和观念才是真正的大问题”[ 姜伟琦:《冰雪画教学初探》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第603页。],这种“真正的大问题”才是绘画作品之变化和转化之根本。

       画者,化也。通过绘画记载、反映自然之变化、作者心灵之迹化。化万物之形为笔底之意,化作者之情思为画图之境,是人生体验之内涵与心相之外化相转化后所形成的艺术形象,是自然的人化和人化的自然相统一后的一种升华,是人的本质力量的对象化。是千变万化的美的形象的定格,“冷逸之美的呈现借由艺术家的灵性将其人生体验内化为作品中的各个冰雪物象所现的感性形象及构造诸冰雪物象的维系”[ 胡红艳:《艺术的触碰——冰雪箭镞之痛》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第141页。],画之高妙者,呈现出一种化境。于志学曾讲“笔墨当随心境”,“笔墨当随心境”实际上是指笔墨所反映的是自然万物与心物辨证的结果。中国画乃中国文化与中国哲学之产物,是天人合一状态的一种记录与表达。中国画强调“外师造化,中得心源”,也就是说“师造化”只是一种方式,“得心源”才是其根本目的,进而从心源而幻化为画家笔下的万象。           “笔墨当随心境”其实也是“笔墨当随时代”,这种心境实质上是映衬着时代精神的心境,是一种“大综合”之后的个体艺术语言的时代性表现,或者说是时代烙印于个体的艺术化表现。中国画妙在“似与不似之间”,其体现的是中国儒家文化的中庸精神,因为它是文化人的东西,中国文人或士所受文化影响最深刻、久远的就是儒家文化,其千变万化不离其“宗”——以中为度,合适的才是最好的,而于志学的“中极堂”也包含了这一层意思。“画”是留下道道,绘画就是留下自然万物之道道,是自然万物变化之道道,也是绘画主体心灵迹化所留下的道道。是映象,是蓄象,是心象,是意象。从更深的层次而言,是绘画主体内心世界的丰富变化,是其思想之变。思想有多远,其绘画之路才可能走多远;思想有多深,其绘画成就的取得才可能有多高。是思路决定出路的。绘画的切入角度、思想的深度、视域之广度,是综合评价画家绘画艺术成就之三维。而这些归根结蒂,都是一个人思想的外化。画就是道,画就是造化之于我,画就是个性的艺术化显现。这些都是变化的,尽管说“道”是恒常不变的,但“道”之显现或映射则是千变万化、光怪陆离的,而“画”则是通过这些不恒常的多变之象来表现恒常不变的“道”。所以,“画者,化也”。

          所谓“搜尽奇峰打草稿”便是为了“外师造化,中得心源”,积累许多的素材或曰蓄象,从而掌握自然之变化规律,提炼必要的艺术元素或符号,使得万变不离其宗,这正是于志学所强调的“法在自然中”,所以,“画者,化也”;真正的绘画作品应该是画家的一个面具,这张面具是能够反映画家艺术特点、人文涵养的个性化存在,实际上任何一个艺术家都在寻找自己的艺术风格,也就是说,他们都希望通过自身的努力来表现自己的个性,从而形成区别于他人的艺术样式。这种艺术样式就是画家的面具,而这种面具是变化多端的,所以,“画者,化也”。这些从于志学及其冰雪画派成员的身上可以得到充分的反映。

       周积寅先生在《中国画之本质特征》一文中,对中国画本质通过三个部分进行阐述,其一“画即是道”,从中国传统哲学切入,论述中国绘画如何受儒、道、禅的影响;其二“画为心物熔冶之结晶”,也就是“师造化而得心源”;其三“画乃感情之产物”,强调了“艺术就是感情”,也就是画家张扬个性的体现。并指出“五代后梁时期的荆浩,对中国画特征作了高度概括:‘画者,画也。’潘天寿释曰:‘画者,画也。即以线为界,而成其画也。笔为骨,墨与彩色为血肉,气息神情为灵魂,风韵、格趣为意态,能具此,活矣。’可见,中国画是以线为造型基础的,所谓‘画,界也’。用中国特有的笔、墨、色表现天地万物之生命,得其灵魂(气息、神情)、意态(风韵、格趣)。”[ 周积寅:《中国画之本质特征》,《艺术百家》,2009年第5期,第48-51页。]我则以为“画者,化也”,是艺术家对一个活的生命体的形象化表现,是其本质力量的对象化。而将这三部分抽取出来看,则可以说“画就是人”。因为所谓“画即是道”,是说画是人体现宇宙大道的反映;所谓“画为心物熔冶之结晶”,是说画为人的心相的外化,是心物辨证的结果;所谓“画乃感情之产物”,是表明艺术本身就是人类情感的凝聚物,正因为如此,才能艺术无国界。一言以蔽之,艺术是人的本质力量的对象化,这个对象化也包括了创造者本身,所以,冰雪山水画是于志学本质力量对象化的结果,“矾墨”是于志学对中国画语言体系的新发展。

冰雪绘画表现出的是一种塔尖上的冷逸。于志学在给其学生做教学示范的时候曾讲到:“中国画的本质是什么?除了中国文化几千年的影响之外,有两点没有改变,一是工具材料没有变,二是中国画特有的书写性没有变。我用逆向思维的方法把老祖宗用来处理宣纸的矾水变成了中国画的调剂,既可以表现我从大自然中提炼出的冰雪符号,又保持了中国传统笔墨的书卷气,也就是书写性。冰雪画是一笔一个物象画出了的,这些都是建立在传统笔墨基础之上的。所以说传统是底座,冰雪是塔尖。”[ 加宏杰:《也谈冰雪山水画的随形造势》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第463页。]这其实是强调了两点:①中国画的技法本质是书卷气。所谓书卷气,在于志学看来是书写性,这是中国书画艺术的最根本的底线了,如果没有了书写性也就没有了中国书画的“线条”品质。于志学在点评学生作品的时候曾讲:“中国画之所以和西方画有区别,就是有笔墨,笔墨最大的呈现方式就是书卷气,只有书写性才能把书卷气带进来,才能达到情感的释放。”[ 于志学:《中国画要有书卷气》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年版,第185页。]但如果说“书卷气=书写性”那就欠妥了,书写性主要是技法层面的,而书卷气则更多地强调了文化层面的因素,所谓书卷之气主要是知识文化涵养出来的一种精神气息,所谓的“腹有诗书气自华”是也。汉语词典中这样释解书卷气——“在说话、作文、写字、画画等方面表现出来的读书人的风格、气质。”[ 《汉语成语词典》(修订本),北京:商务印书馆,1996年修订第3版,第1168页。]所谓的读书人是一个很宽泛的概念,泛指那些有文化修养的识文断字之人。所以,对于书画来说,“书卷气”是书画作品中透露出来的高雅清逸之气,是作者流露于书画作品中的意蕴和风度。从内在表现言,书卷气是书画家学养作用下的一种文化气质外溢的美,是作品散发出的一种高雅韵味、一种脱俗的文人精神气质。从外在表现言,具有书卷气的作品大都清新、典雅而秀美流畅有一定的法度,更有鲜明的个性和浓烈的感情色彩,气质鲜明,笔致高尚,值得效法;②中国画是不断发展变化的。这种变化不仅是说中国画的传统是丰富多彩的,而且中国画的技法和画种也是丰富多彩的,同时中国画的创作因更多地融入了作者的情思和寄寓等主观因素,本身就是千变万化的,而万变不离其宗。所以,“画者,化也。”

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(现藏于黑龙江群力美术馆)


一、艺术是什么?


       “所谓艺术,是人类以情感和想象为特性的把握和反映世界的一种特殊方式,是人们现实生活和精神世界的形象反映,是艺术家知识、情感、理想的综合心理活动的有机产物。”[ 于志学:《雪园漫笔》,哈尔滨:黑龙江美术出版社,2000年,第81页。]这是于志学对艺术的一个基本认知和把握,也从一定程度上反映出了艺术的本质特性。因为支撑艺术的最大能量基础是文化,促进艺术前行的力量是思想,思想有多远,艺术才可能“走”多远。技术与思想的结晶,决定了艺术作品的“陌生化”效果,决定了艺术作为虚假的真实以及再现与表现相统一的完美程度,决定了艺术典型的价值和意义。

       “艺术”一词的意义指示,在人类早期是被当作诸如造物、种植等生产过程中用于完成任务所采用的“技术”来加以认识和对待。古拉丁语中的“ars”类似希腊语中的“技艺”,指的是诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。在希腊人和罗马人那里,还没有不同于技艺的“艺术”。我们今天所称为艺术的东西,在他们那里不过是技艺而已。中古拉丁语中的ars,很像现代英语中的art,指任何形式的书本学问,比如逻辑、语法、巫术、占星之类。在莎士比亚时代,其意义依然如此。及至文艺复兴时期,人们又重新恢复了“艺术”一词的古老含义,此时的艺术家就像古代艺术家一样,确实把自己看成工匠。直到十七世纪,美学问题和美学概念才开始从关于技巧的概念或者关于技艺的哲学中分离出来。到了十八世纪后期,这种分离越来越明显,以至确定了优美艺术与实用艺术的区别。此时,“优美的艺术并不是指精细的或高度技能的艺术,而是指的美的艺术。”[ 转引于梁玖著:《艺术概论》,重庆:西南师范大学出版社,1995年,第9页。]十八世纪法国美学家阿尔巴托开始使用“美的艺术”(fine arts)一词,并把它分成五种形式:音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈。因为它们有一个共同的显著特征,那就是它们能引起人们的审美快感及其摹仿自然的特征。而我们已习惯称谓的“艺术”一词在理论中完全从技艺中分离出来则是在十八世纪中后期,比如狄德罗的《百科全书》的“艺术”词条中已经从“fine arts”这个词组中去掉了“fine”这个形容词,并以单数形式代替表示总体的复数形式,而最终简化为“art”这个词。而自此以后“fine arts”则成为“美术”的特指。

         中国古人对“艺”的认识与西方对艺术的、广义理解大致相当,如《论语·雍也》:“求也艺”[ 《论语·雍也》,《五经四书全译》(四),郑州:中州古籍出版社,2000年,第3095页。];《礼记·乐记》:“艺成而下”[ 《礼记·乐记》,《五经四书全译》(二),郑州:中州古籍出版社,2000年,第1496页。];《史记·儒林列传》:“能通一艺以上”[ 《史记·儒林列传第六十一》,司马迁著:《史记》,杭州:浙江古籍出版社,2000年,第936页。]。其中的“艺”字都指才能和技巧而言。汉初以六经为六艺,二十五史中的《魏书》将长于占卜、堪舆之人,列入艺术列传,这表明了在古人心中凡是具备特殊才能或技巧的,都属于艺术。而中国汉字“艺”的初始形态就包含了这个意思,“艺”是“藝”的简化字,甲骨文的“艺”字像一个跪在地上双手栽种苗木的样子;另一种写法则像双手植“木”于土上之形;金文的“艺”字则综合了以上两款的字形。由此可知,“艺”的原义是种植。古人认为栽种或移植苗木,都需要一定技能,如《尚书·酒诰》:“其艺黍稷”[ 《尚书·酒诰》,《五经四书全译》(一),郑州:中州古籍出版社,2000年,第441页。];《孟子·滕文公上》:“树艺五谷”[ 《孟子·滕文公上》,《五经四书全译》(四),郑州:中州古籍出版社,2000年,第3328页。];《荀子·子道》:“耕耘树艺”[ 《荀子·子道》,杨任之译:《白话荀子》,长沙:岳麓书社,1991年,第510页。]。这里的“艺”都是指种植。因此在此基础上又引出了“技艺”之义,如园艺、手工艺等。随着技艺范围的扩大,又进一步引申为艺术之“艺”。随着发展,清代刘熙载(1813—1883)的《艺概》中直接给艺术下了定义:“艺者,道之形也。”[ 王气中著:《<艺概>笺注》,贵阳:贵州人民出版社,1986年,第496页。]表现了刘熙载使艺术由“技”进乎“道”的理想,这也恰恰是许多中国艺术家的理想。当然,这也表明了艺术的人为性,说明了艺术是对自然的添加。西方学者解释艺术为“人加在自然上面”,这一解释与中国文字学中释“艺”为“种”这一涵义恰恰相合。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)

        中国古人对“艺术”的理解除了人工性,除了要求人工性与自然性之间保持一种张力(“技”与“道”的关系)这两点外,对狭义的精神性与情感性,很早也有了深刻的认识,比如:“畅神说”(画)、“缘情说”(诗)、“散怀抱说”(书法)、“发愤说”(散文)、“感物化气说”(音乐)、“记情说”(小说)等等,都关乎到艺术的审美本质。不说作为艺术的书法,单说文字学中“美”的产生,它不仅有形象性,更有体现“羊大为美”的精神愉悦。所以从这个角度讲,艺术便是人们认识美、创造美的一门技艺。无论画之畅神说、诗之缘情说、音乐之感物化气说等等,都可以称之为广义的艺术,这也恰恰表明了艺术的情感性与精神性,正如王夫之所说的:“摄兴观群怨于一炉,锤为风雅之合调。”[ 转引于叶朗主编:《现代美学体系》,北京:北京大学出版社,1999年,第102页。]可以说,这句话把艺术可能具有的若干方面的特性全包含了。前半句既概括了审美功能的基本方面,又指出了审美感性的基本特点,后半句则强调了艺术的人工性,表明了相关技艺在完成艺术创作全过程中举足轻重的地位。对于“艺术”一词的考察,我们可以明了与艺术有关的几个规定:“第一是技艺;第二是有此技艺生产出的人造物;第三是该人造物的功用是精神性的,它不像其他人造物一样服务于实践的目的。”[ 叶朗主编:《现代美学体系》,北京:北京大学出版社,1999年,第102页。]所以我们可以看出,最早的艺术是(种物的)技艺、技术,之后随着发展萃取、提升出精神体验,此二者的有机结合便勾勒出艺术的基本涵义。

        而从以上对“艺术”之所以为艺术的钩沉中,我们可以发现,艺术是技术的逻辑延伸和升华。或许艺术的创新仍然离不开技术性的探讨,于志学的艺术创新很大程度上得力于技术性的实验,这点与刘国松发明国松纸有着异曲同工之妙。但是于志学并不是借助工具和材质所创造的偶发性效果实现自己艺术理想的,而是通过对矾墨的巧妙运用表达的。“艺术技巧是画家特有的‘嗓音’,是自己设计的‘唱腔’。在这方面的独立品格的分隔间距越大越好。自创的技巧最适应自己心灵生活的内在需要,并且有可能创造出新的风格流派,取得新的突破。”[ 《论自我完善与自我选择》,周韶华著:《抱一集》,新加坡:国际翻译出版社,1993年,第50页。]实践表明,于志学已经用他自创的技巧创造出了新的风格流派——冰雪画派。也许,于志学正是从“打翻胶水瓶”的偶发事件中获得了矾墨绘画技术尝试的启示和信心。当然,缺少了思想性,任何纯技术性的实验都是无意义的。

        诚然,艺术是“通过塑造形象具体地反映社会生活,表现作者思想感情的一种社会意识形态。”[ 《辞海》,上海:上海辞书出版社,1979年,第1258页。]社会意识形态,也称观念形态,它是指政治、法律、道德、哲学、艺术等社会意识的各种形式,即便社会发展到无阶级差别时,还存在社会意识形态,仍然存在社会意识的形态化,这种意识形态化表现出的还是形式问题。“真正的艺术家应该当之无愧地在形式上创新,在结构上拓展艺术时空,在精神上一往无前地拓展出人类全新的审美空间。”[ 王岳川著:《艺术本体论》,北京:中国社会科学出版社,2005年,第314页。]历史在前进,艺术需发展,这种发展要求艺术家必须不断创新,于志学便是这种创新型的艺术家。在大量的艺术作品中,于志学的艺术符号显得那么与众不同,他的绘画样式和他的许多艺术观念一样,几乎都是全新的。当然,从艺术的本质看,什么样的形式无关紧要,而作为一种主观的客观存在,作为艺术思维的外化——形式又显得举足轻重,艺术形式的变化往往是一种观念变化的结果,是一种文化积淀被提升为精神理念的结果,比如:马蒂斯的野兽派、毕加索的抽象画派,无论我们如何谈“天然自我”,而作为“社会关系总和”中的一分子,“天然自我”总是离不开一种背景性——历史的局限性,这正是“自然的人化”与“人化的自然”相统一的必然性。所以每个时期的艺术、艺术作品都凝聚着或者说折射着这一时期的时代精神。艺术家所创作的艺术典型正在于体现了特性与共性的“天然自我”的存在。如果“天然自我”不能与社会性质、时代精神等结合起来,则不可能产生体现历史并属于历史的艺术品。“天然自我”如果只是艺术家自由自在的无意识表达,而不能形成区别于他人的个性面具,则不可能产生自我认知并能引起他人审美情感的艺术品。“艺术是人创造的,而且只对人才有意义。”[ 王岳川著:《艺术本体论》,北京:中国社会科学出版社,2005年,第309页。]并且,“就艺术作品的本性而言,作为艺术活动的凝定形式的艺术品,把人的生命形式固定下来,把作者内心澎湃和急流和所体验到的前语言的东西,无声之言的思凝结起来,使不可说的成为可说的,使尚处无言之‘无’引入恒定存在之‘有’。作品中不断变化创造的新形式,使激情、灵性的内在萌动成为外在形式的活的机体,成为人的活感性审美生成的新标志。艺术是一个开放性(open texture)词汇,而非描述性词汇。作品是一个召唤结构,犹如太阳常升常新一样,作品也会在不同的时代,显示出它的审美价值。”[ 王岳川著:《艺术本体论》,北京:中国社会科学出版社,2005年,第310页。]所以,如果抛弃艺术的背景性(时代、文化、历史等)去谈“天然自我”是毫无意义的。因此,艺术是观念与现实相统一的一种历史条件下的客观存在。人在想什么,其他人是看不见的,然而可以通过某一物化的形式去“管中窥豹”的,而这种“想什么”一旦通过某一物化形式传载或记录,便被定格了,于是就有了特定的烙印。天然自我在艺术发生期(更准确地说,是在艺术之所以成为艺术的最开始)就已经不可能不介入其中,只不过当时的人们并没有意识到,或者说还没有来得及挖掘。当然,没有以后的发展也就无所谓艺术的发生了。于志学如果没有其“1960年——1964年”的冰雪山水画萌动尝试期,则没有冰雪山水画的基本形成期、深入挖掘期和刻意打造期,更没有当下的升华拓展期;而没有后来的几个时期的发展,冰雪山水画萌动尝试期对于于志学的艺术创新而言是毫无意义的,或者说于志学无所谓“冰雪的”于志学了。因此,对艺术本体的尊重是对人的本质力量的尊重,是对人自由自觉的创造活动的尊重。自由地感觉、自由地思想、自由地创造,是艺术所追求的理想境界。然而,艺术本体与人的主体性是无法分割的,虽说是“自由地感觉、自由地思想、自由地创造,是艺术所追求的理想境界”,但是这种自由却有一个基础或基点,也形成一个模糊的框架,因为艺术家的创作,在“自由”的同时依然要遵循一定的创作法则。换言之,艺术家的这种“自由”是其潜意识在合适环境下的实践性显现,艺术本体就隐藏于人的历史发展中,隐藏于艺术自身的不断变革中。所以,“所谓艺术——就是指人类运用物质文化实体,遵循审美或反审美的规律,创造极具有大美学特征和内容的精神文化的创造行为。简而言之,艺术是人类个体或群体之审美或反审美意识创造性的物态化行为或结果。艺术是个体或群体按照或审美的,或反审美的规律,进行以创造为中心内容和目的的精神性实践活动。”[ 梁玖著:《艺术概论》,重庆:西南师范大学出版社,1995年,第12页。]而问题的关键在于,我们该以什么样的态度对待这些“审美或反审美意识创造性的物态化行为或结果”,它们又对艺术的发展起到了什么作用。黑格尔说艺术是“理念的感性显现”,其实质是抽象的形象思维,是一种人类文化和历史的全息性缩影,也表明了艺术家和从事与艺术相关活动的工匠之间的区别:除了熟练的技术、技巧之外,深刻的思想是其重要的分水岭,而艺术创造行为的过程更有不可穷尽的艺术创造与探索的奥秘和魅力。所谓美的本质是合规律性与合目的性的统一,合规律性是指“真”,是一种客观存在;广义地讲,合目的性是一个很宽泛的概念,就是指主体的“所欲”,是一种主观愿望,但凡是客观存在的合乎人们主观愿望的,就是美的,这便是一种大美学观。从大美学的角度看,是没有“丑”的。所谓“美”是指特定历史与文化背景中,一定个体或群体的赞同、定向认知、心理归向的首肯构成范式关系或构成形式关系。而我们习惯上称之的“丑”,从符号学或图式构成学上认为它是一种奇特的构成范式关系,是个体或群体对首肯构成范式关系或构成形式关系的否定或逆向认知,“丑”是美的一种特殊形式,诸如和谐美、残缺美、悲剧美、优美、壮美等等,也只是美的表现形式而已。在于志学“冰雪山水画”的出现和逐渐发展的过程中,就曾遭遇了许多的责问、讥讽;而在其打造冰雪画派的过程中也曾遭遇许多的质疑、泼冷水,甚至是谩骂,言指其打造是“荒诞”的。当然,对此也是见仁见智的。但事实雄辩地证明,“冰雪绘画”已经逐渐成为了一个新传统,并且提出了不少新的美学原则,也带给中国画坛不少新的思考。

      当然,一旦艺术成为了艺术,其本身便具有了一种内在规定性,并且它也必然地制约着艺术本身的发展,也就是说,艺术本体或艺术规律也必然地要求创作主体沿着某种要求去创造。这个时候,艺术本身也成为一种生命体,自己按照自己的规律不断创生。这就是人们常说的本体艺术,“指艺术家个体或群体着重遵循艺术作为艺术自身特质的发展规律和意识而竭力展示其创造性情感和才能的艺术现象。”[ 转引于梁玖著:《艺术概论》,重庆:西南师范大学出版社,1995年,第12页。]它在本质上应该是不依附主观意志的。比如于志学的冰雪山水画,当它一旦形成了其自身的命脉,那么这条命脉本身也就要求创作者按照“表现冷域风光的冷逸之美”的要求进行创作,而不管用什么样的方式或手段创作出的作品也都是符合冰雪绘画要求的作品。因此,无论是于志学的作品,还是其他艺术家创作的作品,只有是符合这种要求的,便是属于冰雪绘画表现冷文化的作品。

       综上所述,艺术既是意识形态、本体形态、生产形态,又是三者之综合。我们由此出发,可以得到关于艺术的本质特征,即:①艺术的精神社会性。艺术是对整个社会的提炼与说明,是与此相关的主体的精神性创造。于志学的“冰雪绘画”,在一定程度上满足了民族的心理需要,因为他要表达的不仅是冷域风光的冷逸之美,更从一个侧面表现了中华民族的更为丰富的民族艺术大美;②艺术的载体形象性。这是艺术与其它社会学科相区别的一个基本特征,艺术形象的独创性是艺术家最有价值、最有意义的艺术实践活动的标志之一。艺术形象具有直观性、间接意想性、普遍概括性等特点,并且典型形象并不愚蠢地要求图式或状貌的绝对真实,而是一种表现的真实,“冰雪绘画”是真实呢还是不真实?它用矾墨的方式表现出了具有艺术化处理后的真情实感,这种典型形象往往是经过抽筋、萃取之后的整合,这种整合后的形象是一种抽象的形象,具有概括、揭示一定主观存在所共有的普遍性质,比如“蓝色”使人感觉平静,“红色”使人联想到火热。冰雪山水画就是一种艺术典型,冰雪让我们联想到冷逸;③艺术的主体情感性。艺术永远是艺术家激情宣泄的行为使然,如果没有于志学 “锻造打开北国风光大门钥匙”的勇气,断然不会有我们现在看到的“冰雪山水画”及其泛化;④艺术的形式美感性。它指的是艺术家创造的艺术作品在其内在要素的构成关系上具有较强的美学特性,是艺术家为了表现客观存在中美的内容而创造出的艺术形式,具有审美功能,能满足人们的艺术审美的需要。“冰雪山水画”把现实生活中的大山大水通过多种方法凝聚成一幅幅气势各异的具有陌生化的绘画作品,并且通过多种表现手段与方式,使整个画面完整地统一起来,强化了主题与气韵,构成了具有于氏风格的艺术形式美。

       然而,“技进乎于道”才是真正的艺术。从形而下的“器”——艺术的行为及其结果,到形而上的“道”——支撑艺术行为及其结果的思想、艺术灵魂的系统体系,才构成了完整的艺术。于志学就是以观“道”的方式治艺,用“知行合一”的方式完成了技、道的同一,将其法、理、情、爱等悉数熔铸于其作品中,体现出“技中有道”的大家风范。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)


二、师造化·得心源·出心相


       法在哪里?法在自然中。所以,于志学一直坚持用写生的方法去亲近大自然,探究大自然,从大自然中寻找根本法则。“所谓写生,就写的是这种旺盛的生命力,蓬勃的生机……‘生’是生机、生发、生动,是生命和自然万物的活力,生生不息,元气淋漓。”[ 郭禹池:《小议山水画写生之“生”》,《美术大观》2010年第11期,第20页。]于是,于志学多次深入到大兴安岭写生,在那里发现了白山黑水的绘画意义,发现了冰雪美人松的娇媚和水边美人松的黑杆形状,找到了白雪世界中的“黑”的问题,于是传统国画中的黑白关系问题在于志学的矾墨冰雪山水中得到了解决,也基本解决了冰雪山水画的基本笔墨样式。也正是由于矾水的掺入,使画面出现了光的效果,从而使画面由二维变成了三维。冰雪画从此立体起来了。于志学在此基础上又提出了中国画的用光体系。所以,于志学坚信“法在自然中”,他在对自然的取法中锻造了打开北国风光大门的钥匙。“外师造化,中得心源”这八个字概括了从“客观现象”到“艺术意象”再到“艺术形象”的全过程,是客观现实的形、神与艺术家主观情思有机统一了的东西。但于志学的方式基本上将这种方式进行了逆转,他是“为求心源,力师造化”。并且,他的“师造化”并不只是向造化寻素材,已经明显地区别于“搜尽奇峰打草稿”的情形,而是带着某种追问地情对山水,是在向山水“问道”。这种“外师造化,中得心源”的结果,让“冰雪皑皑天上来”转化为“冰雪精神胸中在”,进而演化为“冰雪山水胜天籁”。他用他的大实践再一次证明了“艺术源于生活而高于生活”真知灼见性,也让更多的人看见了一个新的“冰雪大世界”。从天上而来的皑皑冰雪,在于志学的笔下成为了一个新的视界。为了寻找表现冰雪的方法,于志学不仅认真研究了董源、巨然、荆浩、范宽、米芾、黄公望等大家艺术,而且走遍了黑龙江的林海雪原,从宏观上把握黑龙江和南方不同的地貌特征,从微观上观察冰雪的自然状貌,总结出了最北部地区雪的变化规律,比如初春为“山戴白帽地改装”,深秋为“霜打洼地,雪照高山”,初冬为“黑土白山两自然”,隆冬为“地披战袍,山跑黑马”。诸如此类的观察总结,在他的创作笔记中还有很多,并成为他创作冰雪绘画的重要技法来源,这便是于志学“师造化”和“得心源”的必然结果。但仅有这些还不够,这些材料还必须转化为自己丰富的内心视界,画家的语言符号必须有其主体性因素,才能有其个人特色或风格,这便是我们所言指的“出心相”。 

正因为画家的信息库中有着丰富的“心相”,所以画家之“意”是“笔先”与“笔后”的有机结合,并非刻意为之,更非无意涂鸦。当然,中国画家有一个重要的特点,他们常把自己溶入到所要表现的对象中去,也让对象溶入自己的心中,所以对于山水而言已经是“胸中丘壑”,并不仅仅只是其眼中的山水,更是用心看到的、体会到的人化的山水了。所以才能有外师造化,中得心源。中国画是心物辨证的结晶,也是心相之外化,变心境为画境。这种特点是由于中华文化的滋养所形成的一种社会性遗传,这种遗传会使中国画家在不自觉间具有心中丘壑的功能,并且这点对于中国人来说是非常容易理解的。所以,写意是中国艺术的一个根本特征,而似与不似也成为中国绘画艺术的一个重要特征。吴冠中先生说得好:“似与不似之间的关系其实就是具象与抽象的关系”[ 吴冠中著:《我负丹青——吴冠中自传》,北京:人民文学出版社,2005年,第254页。]。所谓“似是”之“是”偏重于具象,而“似非”之“非”则偏重于抽象,不管具象还是抽象,都是为了表达那个体现本质力量的对象。似与不似的这个对象就是那个最终的“是”。 

       在我看来,“师造化”与“得心源”之间有一个重要的中介——悟性。古往今来有成就者用其经历说明了这样一个问题:但凡是在师造化的过程中能够得到心源的,都具有高悟性。当然,他们还善于思想,具有勤奋和坚忍不拔之志等特点。而悟性和心相相关联,艺术家的悟性所得往往通过心相进行结晶、转换和呈现。所谓的“得心源”也是书画家通过蓄象而转化成自己多种意象,并最终成为作者“信息库”的重要一份子。画家通过技法表现出来的各种作品,是妙手偶得之物,是这些“心相”在宣纸上的定格。

       所谓心相,是主体将外物(客体)与所思加工而成的内心视图或曰观念的视图,是外审美与内审美相化合的产物,外显为具有审美意义的某种形式或曰观念的物,内在满足主体的审美需求。心相是抽象的形象思维的智慧结晶。相,有多种涵义,此处为“伯乐相马”之“相”,字典中讲“观察事物的外表,判断其优劣”[ 《现代汉语词典》修订本,北京:商务印书馆,1996年,第1377页。],引申义为从内心深处审视的图景。我们在前文已有论述,“写意是中国艺术的一个根本特征”,对于画家而言,他们“常把自己溶入到所要表现的对象中去,也让对象溶入自己的心中”,从而使其所要表现的对象成为一种观念的物,即经过了内心世界加工后的想象之物,所以他们所创作的作品是一种“虚假的真实”。于志学曾讲:“就像银行储蓄一样,你存了多少钱,就决定你有多少财产,蓄象也是这样,你存有多少蓄象,决定了你的形象储备,你能表现多少内容,在于你脑子里储存了多少蓄象。蓄象多,你就有无穷尽的可画形象。”[ 于志学:《艺术家要两条腿走路》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年,第198页。]实际上,于志学“蓄象理论”也就是“心相”的一种表达方式。换言之,中国画之写意更多的是内审美的外化。所谓的意在笔先、胸有成竹等就在于此。中国画之“意”就在于意在笔先之“意”,即内审美之“意”与表现过程中的偶然性、随机性之“意”天然融合的结晶。所谓的偶然性、随机性是指绘画材料的肌理效果,比如不同质地的宣纸的洇渗、墨色层次的显现效果是不同的,并且水、墨、彩所占的比例的不同,其画面效果也会因之而异。而在冰雪绘画中的一些特有的矾墨技法产生的特殊效果,让人们看到了传统笔墨技法中无法表现的视觉形式,这是于志学不断创造的结果,也是于志学鼓励其学生不断创造的结果。在运用矾墨进行创作尝试的过程中,于志学及其弟子有了许多新的发现并总结成了冰雪绘画的技法系统,这些技法也往往被人们认为是冰雪绘画的特技。实际上,这些技法的诞生只是在这些画家运用矾墨的前提下所总结的心得,其基本方法仍然是传统中国画中的书写性,这也是于志学一直强调其冰雪艺术中要有书卷气的一个重要原因。因为在他看来,中国画的本质就是这种书卷气,于志学曾讲“中国画的本质是什么?除了中国文化几千年的影响之外,有两点没有改变,一是工具材料没有变,二是中国画特有的书写性没有变。我用逆向思维的方法把老祖宗用来处理宣纸的矾水变成了中国画的调剂,既可以表现我从大自然中提炼出的冰雪符号,又保持了中国传统笔墨的书卷气,也就是书写性。冰雪画是一笔一个物象画出了的,这些都是建立在传统笔墨基础之上的。”[ 加宏杰:《也谈冰雪山水画的随形造势》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第463页。]当然,正是因为于志学改变了中国画的调剂,所以使他的作品具有了有别于传统的“特殊”效果。实际上,中国画的笔、墨、纸因为水的参与,都成了能产生特技的法器。所以,对于那些采用特殊技法并主要借材料肌理进行创作的绘画作品,更是具有不可预见的效果,于志学及其弟子的许多作品明显地具有这样出其不意的肌理效果,这些也使得他们的作品明显地显示出一种“陌生化”。所以,“心相”既表达了用心审视的过程,也凝结为用心审视的结果,成为一种观念的“象”。“心相”是“言、象、意”与“意、象、言”过程的浓缩与结晶。时代性、传统性、文化力、思想性、灵性和悟性等决定着心相的成分与内容。

      “心相”的形成是远取诸物、近取诸身,并在主体思想情感的催化下化合而成的结果。因此,尽管说“一千个人眼里有一千个哈姆雷特”,但那个形象仍然是哈姆雷特。所以,“心相”是具有个性的,也是具有共性的,这大概就是书法中书体与字体的关系之体现,也比如中国人对“龙”的认识,应该说,至少我们现在没有什么人见过“龙”,但我们都能认出来某人画的是不是“龙”,因为龙已经成为中国人的集体“心相”,但每个人画出的龙又是千姿百态的。“心相”的表达需要寻找合适的途经,创作者也需要经过实验的方式确定表达心相的最佳方式,其中虽有意在笔先、胸有成竹的相对确定的内心图式,也有表达过程中的预料之外的因素出现,比如书法中的飞白、洇渗等自然肌理,这也增加了作品的“陌生化”与意趣。再比如小说创作中,作者笔下的人物、情节等也可能带着作者进入创作之前所未曾预料到的世界或图景中,这也是我们常说的“既在情理之中,又在预料之外”的情形之一。而通过实验以确定心相的最佳表达方式的过程,有长、有短,有成功,更有失败,而失败甚至多于成功,对于书法而言,临摹就是实验;对于绘画而言,临摹、写生就是实验;对于电影而言,许多条的NG与拍摄就是实验,剪接才是创作;……所有艺术作品的诞生都是实验后的结果。实验意味着必须面对失败,而坚持实验的理想结局则是走向成功,冰雪山水画的诞生就是如此,于志学在点评其学生作品时指出,“我曾反复地说过,冰雪山水画是在失败中形成的……等你把失败的原因研究到家了,把不足解决了,你就逐渐走向了成功。冰雪山水画就是这样在失败中一点点总结出来的。”[ 于志学:《艺术家要两条腿走路》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年,第189-190页。]

        而对于具有创新意义的艺术作品,则更是实验的产物,与其说于志学及其学生很多时候是在创作,不如说他们很多时候是在实验,正因为如此,他们才能很好地践行“继承不是重复,一切在于创造”的艺术理想。我一直认为,“心相”的表达在实验中得到确定,同时又在实验的过程中反过来促进“心相”的进一步凝练。所以,“心相”与“实象”之间是相互砥砺的。很显然,于志学冰雪山水画的诞生是其师造化得心源后的跃升,通过抽象的形象思维,将其个体“心相”上升为具有浓郁民族文化特色的集体“心相”,已为民众所普遍认可与接受。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)


三、穷则思变?


       创造力从哪里来?于志学曾总结了七条:①创造力藏在潜能中;②创造力藏在想象中;③创造力藏在探索中;④创造力产生在坚持中;⑤创造力产生在积累中;⑥创造力产生在失败中;⑦创造力产生在愿望中。所以,于志学强调指出:“在创造力中,‘创’是思想的过程,‘造’是生产实践的过程,两者结合就是无中生有,创造迄今为止人们尚未知道、世上根本没有的东西。”[ 《开启思维  创造自我》,卢平主编:《冰雪画教学Ⅱ》,北京:北京出版社,2009年,第33页。关于于志学总结的“创造力”七条,详见本文第43-45页。——作者注]于志学曾指出中国绘画创新性的五点要求:“第一要有传统性,要符合中国毛笔的特性;第二要有时代性,要能体现出今天的时代气息;第三要有可读性,应成为世界性通用语言;第四要体现中国画的绘画性,一幅好的作品其魅力来自绘画语言本身;第五要有可操作性,因为美术是一门技术性很强的艺术,没有可操作性,就无法传承和弘扬。”[ 赵欣歌:《开门授艺教冰雪  致学立派新传统——谈于志学先生的冰雪画教学》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第618页。]这些创造性理念其实其创造性的思维选择,创造本身是一种选择,因为思路决定出路。如果说《雪园漫笔》是于志学艺术的第一次总结的话,那么《中国名画家当代卷于志学》当是于志学艺术的第二次总结,从中可以明显地读出于志学艺术思想及其行为轨迹的变化与提升。“穷则思变”也是于志学“缺处才有天”的一种表现。我们在本书第一章第二节第三部分《冷言冷语——于志学艺术观点解读》中曾谈到于志学的创造性思维,这种创造性思维恰恰是于志学高悟性的重要表现。

       但凡在艺术上能卓然有成就者,皆是有高悟性的人。于志学就是一个非常有悟性的艺术大家,这种悟性体现在他的生活中,更体现在他的冰雪绘画艺术中,他的“新文房四宝”、用矾墨和夹宣的背面表现冰雪效果等,都是其高悟性的表现。他从“85美术新潮”中突然感受到某种灵光一闪而促成了《中国画黑白体系论》等的诞生,这也是一种脑筋急转弯似的智慧和灵感。对于于志学的悟性和创造力,就连那些反对他的人也不得不承认。于志学的确是一个具有创造性思维的艺术家。卢平通过研究认为于志学创造性思维有三个特点:①敏锐的直觉思维;②求真的同向思维;③难能可贵的逆向思维。[ 参见卢平著:《中国名画家全集当代卷·于志学》,石家庄:河北教育出版社,2005年,第190-192页。]我们可以宽泛地将这些思维方式归入悟性的范畴。

       诚然,中国书画非常讲究“悟性”,没有高悟性则没有中国书画艺术的高成就。于志学的冰雪山水画之成就离不开其勤修苦练背后的“悟”。历代画家画山水,都是主要以线条完成,而于志学则不一样,他大胆地运用矾墨技术进行匠心处理。他的开悟使他不择手段地表达心中的山水,尤其是把冰雪下的山山水水作为主攻对象,走出了一条成功之路。这种成功正是得力于他的高悟性,这种高悟性也使冰雪山水画成为于志学绘画艺术的一种标志,同时也成为一种艺术典型。

      悟,原义为觉醒、心解、了达、觉悟。《说文解字·心部》释为:“悟,觉也,从心,吾声。” 段玉裁注:“古书多用寤为之。”寤,原义为“睡醒”,《诗经·关雎》:“窈窕淑女,寤寐求之”,毛传:“寤,觉也”。所以,“悟”常与“觉”连在一起,称谓“悟觉”或“悟觉思维”。“悟”是直觉思维之一种,是一种具有东方特色的创造性直觉思维方式。“悟”是有感知之后的创造性心理活动,是“有所”而“悟”的,它是一种“象为基础、情为中介、理趣为归宿的思维。”[ 蒲震元著:《中国艺术意境论》,北京:北京大学出版社,2000年,第201页。]悟有顿悟、渐悟之分,并且“悟觉思维,包括妙悟,其产生的基础是‘渐修’。”[ 蒲震元著:《中国艺术意境论》,北京:北京大学出版社,2000年,第204页。]对于艺术家来说,则是在“外师造化,中的心源”的基础上进行辛勤的艺术实践,譬如于志学“且行且画并读书总结”及其对冷文化的追寻与思索。但仅有“辛勤”是不够的,还要看是如何“辛勤”的,其中感受是非常重要的,所以“悟”又常常与“感”字相连接使用,这就是我们常说的“感悟”。而“感悟并不完全等同于直觉或经验的表述。在感悟的背后,隐藏着极为抽象的内容。因此,我们可以说,感悟是抽象的形象化过程,是理性的经验透视。”[ 胡经之 李建著:《中国古典文艺学》,北京:光明日报出版社,2006年,第25页。]中国绘画艺术的感悟来自中国传统的哲性思维。感悟是感应的、直觉的、生动形象的,同时感悟又是理智的、抽象的。无论从“感”还是从“悟”的字面表述,我们都能够看出这种特征。“感”是“咸”的通假字,“咸”是无心之感。《说文解字》释为:“咸,皆也,悉也。”《杂卦传》说:“咸,速也”,说明“感”是男女之间极快的情感回应,并不夹杂太多的理智思考,在形式上是直接的、凭感觉的,是“因为爱,所以爱”的。艺术创作的最初动机也是对“感”的激发,由一种外在的物象或一种外在的事实引发,产生了情感的激荡,其本身就是直观的、经验的,很少带有理智的因素。而“悟性”具有与“感”不同的内涵,前文已有说明,“悟,觉也”,而“觉是一种发现或梦中醒悟,可见,它已不是纯粹直觉或感性的经验内容,带有一些理智的意味。”[ 胡经之 李建著:《中国古典文艺学》,北京:光明日报出版社,2006年,第26页。]于志学“冰雪山水画”的真正被提炼和确立又恰恰是有着理智意味的“觉”的产物,这就使得感悟具有了非同寻常的理论内涵。感悟多借助于人对客观对象的感觉,对客观对象形态、特点进行隐喻,是取式于自然和人事的结果。[ 参见汪涌豪著:《范畴论》第二章,上海:复旦大学出版社,1999年。]并且这种感悟往往是对某一事物形成了一个范畴,而对于某一事物所产生的感悟是借助“象”完成的,象不仅指有形的事物,也指无形的事物,无形的事物也可有象,如气象、意象,还有我们此处讨论的于志学笔下北国风光等的“冰雪山水”之象,这个“象”一旦意指无形的事物,就变得极为抽象,不可捉摸,也就具有了非同寻常的意义,但它在字面上仍具有极强的直观特征,给人以无比丰富的想象,这就形成了感悟的范畴,比如于志学的“冰雪山水”之冷逸其实就是一个让人极具想象的“范畴”——人们会在“冰雪山水”的范畴中“神与物游”,产生许许多多的联想与想象,产生意境。正因为中国艺术中感悟的范畴性特点,造成了范畴的游移不定,所以对范畴意义的理解不具备严密的逻辑性和延续性。而范畴意义的确定,其目的是为了表达的准确,但让观者“准确”把握画家的意思,并准确地表述出来,几乎是不可能的。所以,范畴是确定的,而对范畴的描述与界定是很难确定的,具有模糊性,是感觉性的。因此,所谓的“感悟”常常与意境相关联,“意境的形成源自于心的感悟。感悟表现在任何一个人的身上都是不同的,都会随着感悟者先天和后天的素质发生变化,有时差异很大。不能因为每个人的感悟的不同而否定感悟对象的存在价值”[ 胡经之 李建著:《中国古典文艺学》,北京:光明日报出版社,2006年,第28页。],比如对冰雪绘画的感悟就是因人而异的,甚至是褒贬不一的。即便是高唱赞歌者,仍然是“心中各有千秋”的,否则,也就不会有冰雪绘画的丰富意象和意境了。而感悟本身就是一个审美的过程,感悟的内容是全方位的,感悟的角度多种多样。但对感悟对象的萃取与升华不仅需要长时间的实践,更需要沉入其中并深刻体味后的恍然大悟,这是一种灵性。

       “悟性”,《现代汉语词典》指“人对事物的分析和理解的能力”[ 《现代汉语词典》,北京:商务印书馆,1986年,第1223页。];英文savvy,本意之一为“机智”。这是一般而言的“悟性”。我所理解的“悟性”,不只是一种天赋——“天资聪颖”一类;更是一个人学养、智慧、感觉、实践的综合体,是一种人本精神,这种综合体包含了“天资聪颖”的生理基础。悟性并不是虚无缥缈的东西,它是一种善于对事物进行由表及里、由实及虚的融会贯通的思考和认识的能力,也是不断地对自身实践进行总结和升华的结果,是自己的思维由具体到抽象的过程。说透了,这是一个人综合素质特别是思维素质的反映。“悟”是佛家用语,它讲的就是“思维修”,它有渐悟与顿悟之分,随着发展逐渐被运用于日常生活中。悟性需要长期的实践和积累,只有从实践中去感悟,从积累中去融通。因而,悟性也是我们通过学习、实践来对事物规律的认知和感悟的过程。无论干什么工作,都需要勤于实践,还必须思考、消化、总结、升华,做到触类旁通。从事艺术更需要如此。比如于志学的“冰雪山水”的诞生,是他在“外师造化,中的心源”的实践中参悟出来的,是他从“水痕线”的实验与思辨中提炼出来的。这是一种更高层次的悟性,有人称为“哲学悟性”,有一种长时间思索之后的“明心见性”意味,以区别于“自然悟性”。

       人的天赋条件是“悟”的基础,其学养和经历更是“悟”的基础,但不是所有的人具备了一定学养和有了一些经历就能“悟”出些什么。这是一个辩证的过程,虽然具备了某种基础,但不善于思考、总结,或者自我感觉良好、满足于现状,也就无法悟出什么了。而“悟性”不只需要学识和阅历,学识和阅历有助于渐悟能力的提高,它更需要一种神与物游、触类旁通的能力,悟性毕竟是一种思维状态,正如“灵感”一样,并不是想有就有的。艺术灵感是指“在艺术活动中主体情绪激动、思路畅通、创造力极强的思维状态”[ 童庆炳主编:《文学概论》,武汉:武汉大学出版社,2000年,第461页。],它具有突发性、迷狂性和创造性的特点。灵感状态意味着艺术家进入自我封闭的、犹如神灵附体的独特幻象世界,这就是艺术家在对待艺术、对待生活的某一方面或问题而集中自己意念,调动自己聪颖的天赋的思维状态。这就是一种“禅”、一种“悟”。

       从简单的语言、文字、画面、声音、感觉等信息中迅速捕捉提取出隐含着的更多更丰富的内容,是“悟性”所得。之所以称为悟性,是因为它不是直观地描述和理解,是想象,是类比,是心里突然感觉到的一种意境,由意境生出的想法。所以“悟”字就是“吾心”,直译就是“我的心”,用“悟”字表达“我心中的感觉”是再贴切不过了。这种“悟性”的思维方式,没有分析,没有推理,只有感觉和形象的比喻。“悟”出来的意境高低、道理深浅与一个人的“天赋”有关,也建立在文化的基础之上,文化积累越丰厚,人文精神越深入,触景生情的境界就越高雅,论事辩理也就越透彻。所以,中国人非常看重文化,把文化作为精神涵养的必修课,提出“修齐治平”的文化修养境界,把知识、技能和生存方式等放在了其次,统称为“术”。

       但是,悟性在很大程度上是极其私人化的东西,只能靠自己琢磨,不能够向他人学习,也无法向他人传授,纵使读破千卷书未必能有“李杜”之意境。悟性,有些只可意会不可言传之“玄”味。“悟性”常常和意境相关联,于志学用“矾墨”的方法创作的冰雪山水画,带给我们的常常是清凉感觉下的某种意象,当然对于这个“意象”是见仁见智的。意境是人们通过某种中介达到对大宇宙生命的深层体认的综合,它像盐溶于水、花酿成蜜,无痕而有味。于志学冰雪山水的诞生,其实是“冰雪绘画”意境的诞生,这种生成是象、气、道逐层升华而又融通合一的审美形成。“矾墨”因缘于于志学的努力和悟性,这种悟性与灵感产生于不经意的一瞬间,“一天晚上,由于把缸子里调颜色的胶碰翻了洒在宣纸上后,再继续画时发现胶污染过的宣纸,不着墨,上墨后有点发灰的感觉,很像他认为的一种雪的感觉,这引起了他的思维革命。他由胶水想到改变中国画的调剂,才开始实验各种调剂,最后确定了矾水为冰雪画的最好调剂”[ 加宏杰:《也谈冰雪山水画的随形造势》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第463页。]。矾墨的出现其实就是一种观念和看问题角度之变,正所谓一念一世界,或许换一种其他的原料调墨,又将是一种新的体系。在于志学创造冰雪绘画的道路上有三次顿悟:①于志学曾用留白法画冰雪,他的三舅坚定地认为那些留白“就是一些白石头”,这让于志学意识到了传统的留白法不可能解决画冰的问题,他必须寻找新的方法;②于志学有一次偶然打翻胶水洒在了宣纸上,再继续画时发现沾有胶水的宣纸不着墨,上墨后有点发灰,很像他认为的一种雪的感觉,这引起了他的思维革命。经过试验,最后确定了用矾水作为冰雪绘画的调剂;③在一次写生的过程中,拉基米告诉于志学“冬天雪地里的河水总是黑的”,这句话让于志学苦思苦熬不得其解的难题终于迎刃而解,他的冰雪画终于可以上重墨了。并且在此基础上,于志学开始研究中国画的用光。每一次,于志学都把握住了那不经意的一瞬间所带来的灵光,这瞬间的灵光却照亮了整个冰雪绘画世界,这是于志学带给人间的财富。(中国山水画艺术网编辑)












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