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    《于志学冰雪画派艺术研究》连载之:画派打造论
《于志学冰雪画派艺术研究》连载之:画派打造论
作者:杨豪良 著   文章来源:中国冰雪画派   加入时间2021-6-7 10:14:34

   

杨豪良 著

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(现藏于黑龙江群力美术馆)


画派打造论


       关于画派的打造问题,2011年前后关于此的讨论有些如火如荼,应该说这是一件好事。《中国书画报》和《中国美术》等报刊杂志进行了专题讨论,结果无外乎两个方面,即赞成和反对,持可以尝试进行打造的也有,其实这一种观点仍然可以划入支持这一方。据不完全统计,《中国书画报》2011年至少刊登了三篇关于打造画派的文章:《画派可以“打造”吗?》(11月16日第1版)、刘曦林先生的《艺术发展切忌“大跃进” ——也说画派“打造”》(12月10日第1版)、左庄伟先生的《画派不是打造出来的》(12月17日第1版),《中国书画报》2012年1月21日第5版发表了四篇讨论文章:《打造画派,有什么不可以?》(杨豪良)、《艺术的归艺术  经济的归经济》(卮言)、《画派打造需要和谐的文化生态》(周子牛)、《今人对画派的误解》;《中国书画报》2012年2月4日第5版刊发了四篇讨论文章:《“画派”是可以打造的》(黄海平)、《有悖时代的徒劳之举》(郑国凡)、《“打造”——“改造”再升级?》(苏坚)、《“打造”=“浮躁”》(高德恩);《中国美术》2012年第1期刊登了八篇访谈文章:《画派怎能打造?——陈醉访谈》、《要给力,不要打造——刘曦林访谈》、《画派:地域  传承  学术——徐湖平访谈》、《画派需要历史来检验——王镛访谈》、《画派能否打造——陈传席访谈》、《要尊重艺术的自身规律——殷双喜访谈》、《打造画派:当下特殊的文化现象——郑工访谈》、《学术凝聚力:画派的生命力所在——李劲堃访谈》,这八篇文章的访谈对象都是具有较深厚学术背景的大名鼎鼎的“高人”:陈醉(中国研究院研究员、博士生导师)、刘曦林(中国美术家协会理论艺委会副主任)、徐湖平(前南京博物院院长)、王镛(中国艺术研究院研究员、博士生导师)、陈传席(中国人民大学教授、博导;中国美术家协会理论委员会副主任)、殷双喜(中央美院教授)、郑工(中国艺术研究院研究员、博士生导师)、李劲堃(广州美术学院岭南中国画研究院院长,岭南画派纪念馆副馆长,广州美术学院中国画学院副院长),应该说,他们的观点代表着一种较普遍的学术性认知。关于“打造画派”他们的观点是比较鲜明的:[ 以下所引用的这些学者的观点参阅《中国美术》,2012年第1期,第5-17页。]“现在很多人急功近利,想要尽快形成一种风格,就以打造画派来标榜自己的风格。……不能说打造画派,应该说扶持当地文化艺术的发展。……在艺术领域,打造什么都是打造不出来的”(陈醉);“画派不能打造,画派的形成不是人为打造出来的。……你可以培养艺术家,可以对艺术家给力、支持,但最后叫不叫地域画派,可以让后人去说”(刘曦林);“我认为画派是自然形成的,不是人为打造的。……另外画派是松散的组织,不是个严密的体系,依我看消亡是必然的”(徐湖平);“画派虽然一般是自然生成的,但也可以人为打造,不过打造要有前提。……有几个必备的条件:领军人物、画家群体、代表性人物、相近的艺术追求,对当地和相对范围的辐射影响。……打造画派能否成功,由历史来检验,由后人来认定”(王镛);“打造画派,有意为之,目的不纯……我不主张过多地提倡打造画派。因为每个人有每个人的文化底蕴,有技法的底蕴,适合画什么就去画什么,打造画派就是约束了他的发挥”(陈传席);“‘画派’属于文化范畴,是不能‘打造’的。……打造画派这件事,无论怎么做都是拔苗助长”(殷双喜);“照常理说,画派是不适宜提倡‘打造’的,但也不是说就一定不能‘打造’。……盲目地‘打造’或不适当的‘打造’都不能取得预期的结果,有时还会有负面的作用”(郑工);“一个画派必须建立在同一的学术宗旨上,产生一种学术的影响力的美术群体,而最终通过时间被史学作出定论的称之为画派。……任何扶持都有可能让这个画派变成弱势的保留项目,只有文化的认同度积聚而成的学术凝聚力才能使一个画派在自我更新中继续拥有学术生命力”(李劲堃)。尽管他们的意见各有秋千,但有一个共同的认定——这些年全国打造画派没有成功的例子。并且,陈醉先生更是指出:“现在比如通常所称的‘冰雪画派’,实际上本身就不是一个画派,只是利用一种画法,集中地画了一批作品,而且这种方法历史上就有,后来带动一部分人也这样画,仅仅这样不能称之为画派。”[ 陈醉:《画派怎能打造?》,《中国美术》,2012年第1期,第6页。]很显然,陈醉并不了解冰雪山水画和冰雪画派。所以我与以上八位先生的看法不同,因为我觉得“冰雪画派”的打造是比较成功的。


第一节  画派是可以打造的


      关于对打造画派的认知,我曾行文发表于《中国书画报》2012年1月21日第5版,为了便于讨论,今全文转录如下:

      “打造”一词在词典里的解释是“制造”,现在常被理解为“制造”、“创造”。它显示出人们创造事物的决心和所给予的力度,也包含着为完成某一目标而不断培育,以促进其发展壮大并关注其品质之意。应该说,“打造”是一个中性词,打造某一事物是很正常的事。可为什么“画派”就不可以“打造”?

       《中国书画报》近期刊登了三篇文章——林木先生的《画派可以“打造”吗?》、刘曦林先生的《艺术发展切忌“大跃进”》、左庄伟先生的《画派不是打造出来的》(以下简称林文、刘文、左文)。这三篇文章直接将“打造画派”一棍子打死。林文称:“画派从来就不是打造出来的,今天的画坛尤其没法打造出画派来。……打造画派是既不可能又浪费精力、浪费社会资源的愚蠢之举。”刘文讲:“我觉得对于‘画派’来说,‘给力’可以,‘打造’就不行了。”左文更是旗帜鲜明地表示:“画派不是打造出来的。”我以为,三位先生只是一厢情愿地把“打造画派”放进了一个死胡同。

        我相信,三位先生都是出于对中国绘画的爱护,但却犯了一个共同的错误,那就是把“打造画派”绑架到所谓“领导人重视文化艺术而要搞政绩”这辆战车上,于是他们就按照这个前提去推导打造画派是如何地“贻害无穷”,甚至是“祸国殃民”。由是,他们对打造画派充满了鄙视和否定。如果真的存在如他们所言的情况,这种“棒喝”的确有必要。可三位先生只看到了打造画派的负面作用,而忽略了它还催生了一种有生力量——一批有共同艺术追求、有自己鲜明的观念和主张、被社会公认的艺术家群体。这个群体有自己的领袖人物,有可持续发展的前景,且在当今已经产生了很大的影响力。其中,影响至大者要数“冰雪画派”。它所取得的成就,人们有目共睹。

         似乎,“打造”就不能是画家群体的事情。当然,在“打造”过程中能够得到领导人的支持是大好事。而领导人支持有发展前景的文化事业也恰恰说明了他的睿智。难道三位先生有意忽略了画家本身的作用?如果不是,那便有可能是他们内心不够包容或对“打造”一词的理解过于主观。

       诚然,“打造画派”不应是脑袋发热之后的突然心动,更不应让“打造画派”成为一个浪漫的童话,甚至落下笑柄,但也不应因噎废食而不敢尝试。林文中还讲:“如果说个性的表现从来就是艺术的特征的话,那么,强烈的个性更是现代社会的重要特征。而个性的独立与张扬显然与更多地追求共性的画派之主张相矛盾对立。”这与刘文中所强调的“不适合强行地千篇一律化”的观点一致。我以为,彰显个性其实是个体主体性的表现;而彰显个性还有另一层含义,那就是类主体性的展现。如果说当下艺术家的“个性独立与张扬”注定与画派相抵牾的话,那么,画派打造可以休矣!

       三位先生还有一个共同的认知,那就是所谓的“画派”都是自然产生并经过后人总结而成的,不能有意识地为之努力和培育。这个观点乍一听非常有道理,因为从过去的画派来看,似乎不存在“打造”的情形,正如林文中所说的“此种画派都是语言学上所称之‘过去时’,而决非今天画派打造之‘正在进行时’,更非‘未来时’”。刘文中强调指出:“历史上无论是哪个画派,都不是他们当事人自己叫出来的,都是旁人或者后人总结的。”其言下之意是画派只能自然而然地出现,只能等待后人总结,而不能或不应该主动追求。难道说别人叫的画派就名副其实,自己叫的就一定是假画派?我们千万别忘了“实践是检验真理的唯一标准”。只要是符合流派标准,无论是自然形成的还是经过打造的,都是画派。更何况,打造画派并不是凭空捏造和无中生有,而是建立在一定基础上的主动追求,是让某种“可能”更好地成长为“一种预期的结果”。打造画派不止需要一代人的努力,而是需要很多代人的努力。所以,即便这一代人不成功,也为后人提供了借鉴和参照。

       难道说一群有志有为的画家、理论家们设定一个远大的目标并为之奋斗,希冀催生某一画派有错的话,那么他们打造画派的确不应该。从一定程度上讲,为某一目标有意识地努力与培育就是打造,这何错之有呢?除非目标本身是错误的。过去画派产生没有“打造”的方式,但并不意味着现在就不能打造。说画派可以打造,并不是说画派就是“打造”出来的,也不是说它就一定能够“打造”成功。左文中曾总结:“画家所处时代、地域、师承和艺术观念、艺术表现方法、艺术效果相近或相似,自然构成一个相互有联系和影响的群体,其中有宗师领袖人物、有栋梁代表人物,以及一群后继者,在一个时期汇成浩荡的一支流派。”既然如此,我们为什么不能依此打造呢?难道说打造画派就一定是“盲目跟着权力、金钱和媒体摇旗呐喊”?左文中还说:“所有这些画派没有一个是用权力和金钱打造出来的,而是一群相同、相似的艺术家、艺术创造群体的亮相。”这话太有道理了,但不能因此就武断地说打造画派只能依靠权力和金钱进行,更不能因此就说画派打造不出来。这忽略了打造画派的真正主体,犯了“以偏概全”的错误。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)

       所以,画派不是不可以打造,而是怎样打造的问题。我们为什么不能坐下来好好思考一下怎么帮助一个画派成长和壮大,而非要打得它魂飞魄散呢?画派固然不可以随意打造,不能为打造而打造,更不能跟风;但按照画派建立的要求真诚地打造画派,有何不可?

       在这里,需要进一步说明的是,冰雪画派的诞生与发展自20世纪80年代初至2012年已有三十年,它能否继续很好地发展,的确仍然需要经由历史检验,但无论怎样,冰雪画派存在着。


一、画派的成因与特点


      很显然,画派的存在是有条件的,也是有时效的,它应该是一个开放的系统,其诞生的最主要理由是因为有一个开宗立派的领袖人物,最初的画派是一个人的画派。其发展也有可能因后继无人而退出历史舞台,成为曾经的画派。画派的形成有其必须的条件和必然的原因,也有其鲜明的特点。我以为,艺术流派的诞生是建立在艺术风格形成的基础之上的。

        毋庸置疑,于志学的绘画作品是一种新的“视觉形式”,所谓视觉形式“是视觉艺术的解构方式、组织方式和存在方式。与视觉形式相比,风格一词更倾向于气质性和精神性的表现。”[ 曹晖著:《视觉形式的美学研究》,北京:人民出版社,2009年,第140页。]相比较而言,视觉形式是实体性的、实证性的存在,可以看得见、摸得着。而它的神、理、气则是风格,需要我们用心去细细品味。所以,风格具有一定的模糊性,这种模糊性就在于其气质性和精神性。而风格又是鲜明的,这种鲜明性通过艺术作品的存在形式而体现。可以说,视觉形式和风格的形成是人类心理的外在诉求和表现的结果,而人类心理的转变及其完善则对于视觉形式和风格的构建起着至关重要的作用。所以说,“一切艺术都源出人类的心灵,出自我们对世界的反应,而非出自可见世界的本身,而且恰恰是由于一切艺术都是‘概念性’的,所以一切再现作品都是能够由它们的风格来辨认”[ 【英】贡布里希著:《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》,林夕等译,浙江摄影出版社,1987年,第104页。]。

       一般言,风格(style)是艺术作品在整体上呈现出的具有独特性的面貌,它不同于一般的艺术特色或创作个性,它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在和深刻、从而更为本质地反映出时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部印记。风格的形成是时代、民族或艺术家在艺术上超越了幼稚阶段,摆脱了各种模式化的束缚,从而趋向或达到了成熟的标志。[ 参阅《中国大百科全书》,北京:中国大百科全书出版社,2003年,第228-229页。]或许艺术家都希望有自己的艺术风格,并且也为自己的风格而努力着,但是并不是每一个艺术家都真正具有自己的鲜明风格。风格的本质意义还在于,它既是艺术家对审美客体的独特而鲜明的表现的结果,也是艺术欣赏者对艺术品进行正确的欣赏、体会、品评的结果,这也揭示了艺术创作与欣赏的本质特征之一:现实世界与审美客体的多样性与无限丰富性。艺术风格是艺术家所特有的艺术面貌,但艺术家却并不能事先预设自己的风格,因为艺术创造并不是探讨传统由何而来,而是探索未知,正如吴冠中所说:“风格是作者的背影,自己看不见。”[ 吴冠中著:《我负丹青——吴冠中自传》,北京:人民文学出版社,2005年,第308页。]的确,风格是艺术家的一个未名的港湾,风格也是创作者与欣赏者共同造就的,正如周韶华所说“也极其需要有鉴赏力的评论家为新的创造鸣锣开道”[ 《论继承与创新》,周韶华著:《艺海纵横》,武汉:湖北美术出版社,1991年,第64页。],所以任何一个新的流派的诞生同样需要有鉴赏力的评论家推波助澜。

       风格的形成源于艺术品的独特内容与形式的相统一,以及作为创作主体的艺术家的个性特征与由作品的题材、体裁以及社会、时代等历史条件决定的客观特征相统一。风格的形成有其主、客观的原因。在主观上,艺术家由于各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征、审美理想的不同,必然会在艺术创作中自觉或不自觉地形成区别于其他艺术家的各种具有相对稳定性和显著特征的创作个性。艺术风格就是创作个性的自然流露和具体表现。风格是艺术家在表现方式和创作手段等方面表现出其人格的一些特点。就像我们常说的“字如其人”、“文如其人”一样,我们可以从作品中读到一些作者的风度品格、风采神韵。个人的性情、经历、文化底蕴等也是造成不同艺术风格的主观条件。而在客观上,艺术家创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响;而艺术品所具体表现的客观对象,所选择的题材及所从属的体裁、艺术门类,对于风格的形成也具有内在的制约作用。这就是形成风格的客观条件。“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代的精髓和风俗概括。这是艺术品最后的解释,也是决定一切的根本原因。”[ 【法】丹纳著  傅雷译:《艺术哲学》,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第41页。]丹纳的这种研究既是对在其之前艺术风格形成原因的智慧性总结,也为其后的艺术风格发展特征所不断证实。于志学作品中所欲表达的冷逸之美和对东北冷文化之思,正是其在改革开放历史背景下不断寻源的结晶,其中凝聚了这个时代的精神和于志学的精气神,由此形成了具有于志学特色的艺术风格。

  具体来说,风格体现在艺术作品的诸要素中。它既表现为艺术家对题材选择的一贯性和独特性以及对主题思想的挖掘、理解的深刻程度与独特性,也表现为对创作手法的运用、塑造形像的方式和对艺术语言的驾驭等的独创性。真正具有独创风格的艺术品能够产生巨大的艺术感染力,从而成功地实现艺术家个人特有的思想、情感、审美理想等与欣赏者的交流。由于多种因素的交互作用,则会形成创作风格上的千差万别。刘勰曾把风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八类,司空图分为二十四类。在审美上,风格可以大致划分为各种类型。在艺术的实际发展过程中,同一类型的风格往往会形成一种艺术流派;各种艺术流派的发展、演变不仅构成了艺术的发展历程,而且也反映了各时代社会思潮和审美理想的变化。从理论上说,风格的差异应该是无限的。当然,独特的主观因素、客观因素、形式因素等,只有通过艺术家的艺术实践,在其一系列作品中统一在一个稳定的风格整体的情况下,才是有意义的。有了这个比较稳定的风格特点,艺术家才有自己独特的创作面貌,从而和其他艺术家区别开来。艺术家独特风格的形成,固然有所师承,但更重要的是独创。风格上的独创性,就是要在博采众长的基础上,通过辛勤的探索,积累和发展自己的创作个性和特点。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)

  一般来说,风格具有稳定性和变动性的特点。所谓风格的稳定性,准确地说是相对稳定性,是指一个艺术家的主要风格特点一旦形成,就常常贯穿于其创作的许多阶段和诸多方面。风格的稳定性多与艺术家的性格、秉赋、气质等关系较大。此外,民族传统、民族风格,特别是民族性格、民族语言、民族形式这些因素的制约,也常常是促成风格稳定性的重要因素。风格的变动性主要是指风格的发展。艺术家创作风格的成熟,往往有一个发展过程,即使已经形成了自己独特的风格,那也不是僵化不变的,而是随反映对象的不同,创作时具体的客观环境和主观心境的不同,还会有所变化,表现出阶段性。比如于志学一直将锻造打开北国风光的钥匙和不断创新为己任,他不断探索和创新技法,经年累月写生“向自然问道”,这就使得其作品在不同的时空环境中表现出诸多变化,所以在其作品系列都保持着内在的一致性,又各有精彩的区别。更重要的是,于志学一直用一种开放的心态面对现实和迎接未来,所以他的艺术风格相对稳定而又一直处于一种渐变中。

       风格也具有一致性和多样性的特点。现实世界本身无限丰富的多样性,艺术家各不相同的创作个性,以及艺术欣赏者审美需要的多样性,决定了艺术风格的多样化。即使是同一艺术家的作品,也并不排除具有多样风格的可能性。正是艺术风格的多样化极大地促进了艺术的繁荣和发展。就同一艺术家而言,风格的一致性也主要来源于创作者的人格、个性、气质等因素,它又常常与风格的稳定性相联系;风格的多样性则主要来源于描写对象的差异,也与创作者通过创作活动而物化在对象上的主观情感的不同侧重面有关。所谓一致,是多样性的一致,是异中之同;所谓多样,则是一致中的多样,是同中之异。同一艺术家的多样风格由于其创作个性的制约而在整体上呈现出一种占主导地位的风格特征;不同艺术家之间的风格区别也不能不受到他们所共同生活的某一时代、民族、阶级的审美需要和艺术发展的制约,从而显示出风格的一致性。如于志学的基本风格是“为北国风光立传”和“表现冷逸之美”,这个风格特点差不多贯穿了创作之始终,表现为稳定性和一致性;但他也有许多的抒情小品画作,更有许多的人物画作品等,

       所以,艺术风格就是艺术家或艺术团体在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派,是艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。艺术流派的形成与艺术风格的形成息息相关,没有艺术风格也就无所谓艺术流派。艺术流派是艺术风格的更加集中的体现,是艺术风格的群落化或群落化倾向,是一群人的流派,也可以是一个人的流派。因为形成流派之初,往往是以个人风格特点为代表呈现的,以后随着发展,这样的风格得到强化和泛化,从而成为一个群落性特点,艺术流派也存在流派内的个人风格的多样性,这样也才保证了流派本身的内涵丰富性。派,《现代汉语词典》解释为:“指立场、见解或作风、习气相同的一些人”[ 《现代汉语词典》(修订本),北京:商务印书馆,2000年,第947页。],也就是说具有共性的一些个体集合为一个群体,就是派。在《说文解字》中解释“派”为:“别水也”[ 东汉·许慎原著 汤可敬撰:《说文解字今释》,长沙:岳麓书社,2002年新1版,第1556页。],也就是说,水从主流上分支出来的水流就是“派”,所谓的“派生”就是此意。那么由此推演,绘画流派就是指那些与主流绘画同源,又有自己独特个性和艺术主张的画家们,因立场、风格、表现技法等相同或相近而组合在一起的群体。

       所以一般认为,画派是指由独特的绘画艺术理念作为支撑,并形成“独特美的符号”的绘画形式的一种绘画派别。它是艺术发展的一定历史时期里,由一批美学主张、思想倾向、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家组成的绘画艺术派别。画派形成的因素有很多,既有历史、时代的必然,也有画派成员自身的努力以及外界社会的认可与肯定,经过历史的检验与汰选后而为社会所认可,最终载入史册。但主要的往往有这样三种表现形式:其一,具有相同艺术主张的艺术家自觉结合形成的艺术流派,有一定的组织和名称,或者有共同的艺术宣言;其二,艺术风格相似或相近的艺术家不自觉而形成的艺术流派,一般没有固定的组织或纲领,也没有共同的艺术宣言;其三,由于艺术风格相似或相近,被后来者归结为某一特定的流派。真正意义上的画派不仅仅是某一个体或一个群落的言指,还应具备以下三个基本条件:①艺术思想性。画派需要有独特的艺术观念、艺术主张并形成自己与众不同的思想体系,比如作为长安画派扛鼎人物的石鲁,“假如石鲁仅只是绘画上的巨人,而理论上是侏儒,那就很难设想他会取得历史性的突破,成为中国画发展史上的里程碑”[ 《论石鲁》,周韶华著:《艺海纵横》,武汉:湖北美术出版社,1991年,第114-115页。];②造型观念性。画派需要有在艺术观念相同的前提下形成风格相近、技法相近的艺术形式。画派不能仅从门派、技法、表现对象上的相同去划分,根本应在于造型观念的相同或相似;③人员代表性。画派应该由一个人或一个以上的群落构成。同时具备上述三个条件,才能真正称其为画派。其中的核心是“创新”——画家创造力的对象化体现。在我看来,画家的创造力是两个方面的化合,一是画家对待传统的态度和能力,它包括四个方面:①画家对待传统的解读能力;②画家对待传统的优化选择能力;③画家对僵化的东西的瓦解能力;④运用传统的能力。二是画家对待自我的要求和能力,它也包括四个方面:①画家的自我学习能力;②画家的自我调节能力;③画家的自我更新能力;④画家的自我超越能力。能够认识传统,认识自我,画家才能更好地创新,也才更有利于风格与流派的形成。

      一般而言,某一艺术流派的存在往往具备这样三个基本特征:

1.继承性与独创性的统一

       继承是重要的,没有对已有精华的继承,就没有创新的根底和手段,也缺失创新的底气,更无法获得观者的认可。没有任何一个流派是抛开对传统的继承而另起炉灶的,一切从零开始的所谓“创新”只是一种主观上的臆想。但是,仅有继承也是不够的,有的流派传人对创始人的模仿维妙维肖,几可乱真,他们对艺术的传播、对吸引和扩大观众群起到了有益的作用,但是,没有自己独创的风格,就不可能形成新的流派。相反,在继承的基础上努力创新,则有可能衍生出新的流派。于志学的冰雪山水画就是这样的一个鲜活例证,他从传统雪景画那里吸收了应有的营养,也发现了传统雪景画的狭窄性,并且清楚地知道用传统雪景画的方法无法创作关外冰天雪地之壮阔与冷逸。所以他立志锻造打开北国风光的钥匙,发现了矾墨水痕线,创造了重叠法、雪皴法、泼白法、滴白法等新技法,提出了“墨韵白光”、“冷逸之美”、“缺处才有天”等新的方法论和新概念,并以此深入实践。他要努力打破多年来文人画的固有格式规范和笔墨情结,变传统文人画的“雅致与趣味”为“情志与壮阔”,变“婉约”为“豪放”,从而创作出了充满大气势的新的中国画样式。他将继承性与独创性有机地统一在了一起。

       独创性是主、客观的统一。关于此,黑格尔曾有精辟的论述:“独创性是和真正的客观性统一的,它把艺术表现里的主体和对象的两方面融汇在一起,……我们可以说独创性是从对象的特征来的,而对象的特征又是从创造者的主观性来的”[ 黑格尔著:《美学》(第一卷),北京:商务印书馆, 1979年,第363页。]。考察一下流派创始人的艺术轨迹,便能够清楚地看出,他们摆在首位的是创造新颖的与众不同的艺术形象,那些有独特个性和色彩的艺术形象中,皆融入了艺术家本人的理解、艺术情趣、审美评判和细致独到的处理,皆发挥了自己的特长,均有超越前人或不同于他人的创造,采取了独特的艺术手法或处理方式。当然,并不是任何一种“与众不同”的创造都会有价值,能否经得起时间考验和获得观众的认可,就要看这种创造是否增添了艺术表现力和感染力。正是这些不断创造的积累,才推动着整个艺术流派的不断进步。正如俄国美学家别林斯基所说得那样:“在真正的艺术作品中,所有的形象都是新颖的,独创的,没有任何形象重复其它的形象,而是每个形象都有各自的生命。”[ 【俄】别林斯基著:《别林斯基论文学》,北京:新文艺出版社,1958年 ,第6页。 ]流派创始人总是赋予艺术形象以独特的表现形态,给人以不可重复的艺术感受。这种不可重复性,打破了传统类型化的陈规,成为一大特色。独创性追求表现对象的真实感,一切与这种真实感不合的东西都应舍弃;而创作感情的处理犹如剥笋,注重层层展示和深化,力求恰当的表现点。

       由于各个艺术家的师承、条件、特长、情趣不同,即使同一题材的表现,不同流派的艺术家也各有独创,使艺术形象呈现不同的风貌,艺术处理各有特色。而随着发展,各自又形成不同的风格流派,各有独创性,艺术形象才各有生命,各有自己的审美价值。比如:对山水的表达,张仃用焦墨的方法,李可染用积墨的方法,于志学则用矾墨的方法。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)

2.整体性与细致性的统一

       艺术的整体性,是评价艺术作品审美价值的一个重要尺度,指构成艺术形象的各个部分、各种元素、使用的各种技巧,都构成有机的统一体。并且,各个部分、因素与整体之间是和谐统一的。没有任何一个部分可以单独存在,可以不顾整体的要求各自为阵。有整体性,才有高品位的美,才能引起浑然一体的审美感受。在美学史上,历来都把整体性作为艺术创作和艺术欣赏的一条重要原则。现代系统论从“整体大于和优于部分之和”的原理出发,强调艺术整体与部分、因素之和相比,已获得了一种新质,正是这种新质才使艺术形象获得生命。流派创始人最优秀的代表作,都是以艺术形象的整体性吸引着观者,体现出其艺术水平。凡是有损整体性的局部、细节,即使单独看或许不错,也要适当做出删除。如果游离整体形象、仅仅在某个枝节上花样翻新、卖弄技巧,是不足为训的。欣赏流派艺术,也不能停留在某几个散乱的局部,而只有从总体上把握整个形象,才有可能理解其意蕴、审美价值,获得充分的审美享受。

       整体是由各种局部构成的。优秀的艺术家在艺术创造中,在把握整体、注重对所要表达的主题或题材定位正确的前提下,对构成艺术形象的各个部分都进行精心的、别出心裁的细致处理。这种细致性,往往更能显示流派的特征,体现出艺术家的才华、技巧的娴熟和整体功力。流派的艺术魅力,往往是“于细微处见精神”。细致,才能使观者获得具体而非一般化的感受,也往往是鉴藏者对作品价值和真伪辨析的重要依据,才能使作品吸引人和耐人寻味。艺术流派的独特韵味,往往表现在这些细致的处理上,在这些具体处理中,又贯穿着作者对所要表达的主题或题材的深刻体验和饱满感情。处理的细致性,首先来自对所要表达的主题或题材细微感情理解的准确性,比如为什么董源画山水清幽淡雅,米氏山水苍润奇趣,马远山水空灵虚化“无画皆成妙境”,于志学的冰雪山水则透露出冷逸之美。这恰恰是因为艺术家对其所要表达的主题或题材细微感情理解的切入点与细腻程度是不同的,并且对这种理解的表达的准确性也是不同的。

3.稳定性与变异性的统一

       艺术流派的形成和成熟,既要保持相对稳定的风格特色,又不凝固僵化,而且还应根据不同题材的要求,不断丰富、发展,有所变异。

       稳定性,是指总体风格的鲜明行和一致性。艺术流派的某些核心特征,如创作规律、用笔用墨方式等,保持着大致的统一。这些特点反复、经常地出现,就像一种标识,给观者留下深刻印象,使观者一看便知道是什么流派。稳定性是独创性被自觉认知的具体表现,没有风格特色的相对稳定,就会显得杂乱无序,流派就难以形成或难以成熟,难以得到观者和行家的认可。当下是一个充满这流派意识的时代,有的著名书画家究竟有没有形成自己的流派常引起争议,往往是由于缺少风格特色的稳定性,这一种题材的画是一种风格,那一种题材的画又是是另一种风格,让观者弄不清楚哪些是真正体现作者特色的并且是一以贯之的东西。当然,稳定性的前提是创作出风格独特并有较多数量的作品,没有这个前提,就无从谈起。这一点在于志学的冰雪山水作品中,体现得淋漓尽致。

       但是,稳定是相对的,不是千篇一律地到处套用,更不是僵死不变的。流派要“流”,就是要根据不同情况加以变化。譬如构成绘画流派的重要因素——用笔和用墨(彩)的方式,是有稳定性的,的确是一种“视觉识别”,但流派创始人的特征并不是一成不变的,稳定性并不是不断复制自己,而是在不同题材或主题中根据不同的表现的需要而巧妙地加以变化。“从事绘画,仅有造型能力、感受能力和艺术修养还不够,还应该在创作过程中不断完善自我,从而超越自我。创作的过程,就是肩负使命、表达内心、完善自我的过程。生活是创作的先知,创作需要机缘,但寻找机缘更难。什么是机缘?我的理解,机缘就是心灵的约会。”[ 《<问天>(之二)的作者李金生的创作感言》,《中国书画报》,2010年3月31日,A1版。]每一次的机缘不会一样,所以我们总是需要寻找“心灵约会”的时机。任何一位真正的艺术家,都不会满足于一时之成就,守着既有成果而原地踏步,不会因为自己的流派得到公认而放弃艺术上的新追求。有变异,才有真实感和新鲜感,才会一直充满活力。如果艺术家已经满足于当前的成就,他就逐渐丧失了与心灵约会的时机,他的艺术也将开始走向衰败。很显然,于志学是明白这些的,所以他用数十年的时间完成了冰雪山水画、三极绘画的研究,他还在进行黄山冰雪绘画、抽象冰雪画等的新探索。

稳定性与变异性是一对矛盾。从发展的角度看,稳定是一种制约因素,变异是一种活跃的因素,是流派衍化的内在根据。宗继、师承某一流派而在实践中着重变异,方会有新的流派诞生。

       于志学冰雪画派的形成,与其学术传播理念密切相关,于志学从来都是毫无保留地将自己研习的冰雪绘画技法和冰雪绘画思想传授给向他学习的人,所以他有很多的学生,有很多像他那样勤于思考和创作的学生,这些学生中的佼佼者也渐次创造出了他们自己的艺术新貌,这就使冰雪画派的发展越来越丰富多彩、信心百倍。正如李人毅所讲:“于先生的画派是以画风、弟子传承为特点”[ 《百家论蟹派》(摘选),《中国书画报》,2011年12月24日,第13版。]。当然,一个艺术家艺术成就的影响与传播,艺术生命的延续,并不只是在于他拥有多少弟子,带了多少学生,还在于其艺术思想的吸引力。

        既有领军人物,还有可承传学术观念、技术品位的队伍,并且有丰富的作品呈现,这些很自然地孕育出一个艺术流派。我比较赞同斯舜威先生关于艺术流派的说法,“流派的诞生需要几个基本条件:一是要有登高一呼、挥旗招展的领军人物;二是要有自成一家的理论纲领或艺术主张;三是要有一大批追随者并且卓然成家,后继有人;四是要有让人信服的创作成果,要有广泛的群众基础。”[ 斯舜威:《“流派”和“宗派”》,《书法报》,2010年6月2日,第5版。]卢平认为作为一个画派的形成,至少应当具有五个因素:[ 卢平著:《中国名画家全集当代卷·于志学》,石家庄:河北教育出版社,2005年,第156页。]①有画派形成的历史和社会渊源;②有开源导流的画派领军人物;③有鲜明特征的绘画语言和艺术风格;④有形成一定规模和阵容的画家集群;⑤有独树一帜的学术思想和主张。卢平的“五个因素”与斯舜威的“几个基本条件”是一致的。根据流派的一般特征和流派诞生的基本条件,我们可以看出,于志学已经自成一派——冰雪画派。这里还要进一步说明的是,一个流派的存在并不在于人员的多寡,比如京剧中的谭派、言派、梅派等等,能够称得上“角儿”的大名家又有多少呢?而这些“派”不是都很好地活着吗?关键要看如何发展而已。所以,所谓的“有一大批追随者并且卓然成家”者不仅是一个流派继续发展的一种条件,也是人们对一个流派的期望。“流派”最初就是一个人的流派,是那个领军人物的流派。鲁迅先生说的好:“其实地上本没有路;走的人多了,也便成了路。”[ 鲁迅:《故乡》,《鲁迅选集·第一卷》,北京:中国文史出版社,2004年,第56页。]而话说回来,这条“路”如果没有多少人走,甚至无人问津,那么它也会荒芜或废掉。也就是说,一个流派如果不能很好地发展,也会在未来死去,只能活着艺术史的记忆中。

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二、打造?打造!


1.《冰雪画派宣言》的内在语


继承不是重复,一切在于创造。

冰雪是苍天赐给人类的瑰宝。冰山之父是世界的脊梁,消融自己,滋润万物,恩泽寰宇,普惠人类;雪海之母是生命的源泉,覆盖大地,万物皆白,净化世界,净化心灵。我们终生歌颂她伟大的品格,无私的奉献。

我们感谢大自然母亲给予了我们的生命,赋予我们智慧和力量,我们崇拜自然,敬畏自然,遵循规律;我们按照自己的蓝图建设高楼大厦,我们是我们自己。

我们崇敬祖先,尊重传统,那是祖先给我们留下的宝贵遗产。时代造就了我们,我们要创造时代。今天我们是艺坛的溪流,明天将是波涛汹涌的巨流,奔回大海。

我们要锻造一把钥匙,打开创造之门。我们是一批艺徒,愿做探索者,在实践中不断丰富完善自己。我们以神法道,苦心证法。法在哪,法在自然中。万法之源自在为本,释天道惠泽万法。

我们牢记自己的使命,天下没有垂手之食,成大业者,必先修其身,蒙养于天,器成在我。用源头之水,浇灌我们心田,让百花园奇葩绽放。

夜空之美,是因为有群星闪烁。社会繁荣,因为有了你和我。包容和海纳,是我们的胸怀。运思和前瞻是我们理想的翅膀,让我们超越时代,抵达彼岸。

我们有山的风骨,海的胸怀。我们像高山一样坚守自己的理想,坚持自己的主张;我们像大海一样涵纳百川,集思广益,博采众家之长。在理想的旗帜下,我们愿与所有同道共筑辉煌。

来吧!艺坛上的朋友同道,我们都是征程上的闯将、开拓者;我们都有一个共同的理想,共同的愿望。让我们共同点燃心灵之火,炼铸一个新的太阳,让它永驻不衰,光照千秋。

       这是于志学的《冰雪画派宣言》[ 卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第1-2页。也刊登于《美术报》2011年2月26日,第13版。],这一“宣言”旗帜鲜明地表达了冰雪画派的核心思想——讴歌冰雪大自然的伟大和崇高以及人类的创造精神,“冰雪画派宣言是于志学为冰雪画派画家撰写的艺术主张、艺术行为和艺术立场的纲领性文件,是于志学经过长期酝酿形成的艺术思想火花,是冰雪画派行进的方向。”[ 卢平:《匠心独运  开宗立派——<冰雪画派>刍议》,《美术报》2011年4月30日,第9版。]的确,正是这样的艺术思想之火点亮了冰雪艺术追寻者的理想之光,照亮了冰雪艺术追寻者的前进方向,所以,王爱红称之为“我们这个时代的声音”。王爱红对《冰雪画派宣言》有专文讨论,并用与《冰雪画派宣言》一文相对应的九个部分进行阐释,将这篇“宣言”推到很高的位置:“《冰雪画派宣言》言简意赅,高度凝括,诗意盎然,涉及精神理想、艺术观念、修身养性等多个方面。它从于志学先生众多的理论思考中跳将出来,蜕变为宝贵的艺术思想,乃至充满哲学的寓意。……他不忽视‘继承’,更注重‘创造’,他视‘创造’为生命,万法归宗于创造,用‘创造’概括和揭示生命自然发生发展的规律。……追求创作的大自在,只有达到了大自在,艺术才能游刃有余,炉火纯青,才能借助自然的内在必然性让独立精神自由地解脱和释放,这就是冰雪山水画的审美境界。……于志学本质上是一位传统意义上的文化人,他的传统文化底蕴是博大精深的中华民族文化滋养所成……而这‘浇灌我们心中之田’的‘源头之水’,正是还没有经受污染的冰清玉洁的冰山雪海之水。用圣水浇灌的心田,定会闪烁出智慧的艺术之光……一颗星再亮也不可能有美丽的夜空,一个人力能扛鼎也不会让社会繁荣……《冰雪画派宣言》充满理想主义的光辉,是当代中国大美术时代的产物,是社会的进步、时代的进步和中国艺术大繁荣的缩影,是于志学艺术思想的结晶,是冰雪山水画成熟的标志,是这一深受人民群众喜欢的画种走向中国社会文化生活,走向广大读者,并且走向世界的必然结果。”[ 王爱红:《我们这个时代的声音——读于志学<冰雪画派宣言>》,《美术报》2011年2月26日,第13版。]王爱红的这篇文论充满着溢美之辞,但也比较准确地评价了于志学这个宣言的意义,尽管其中存在着一种美好的期待。在我看来,“宣言”的各部分之间具有一定的内在逻辑联系,第一部分是开宗明义;第二部分强调的是对“冰雪”的特指;第三部分之后的各部分是讲方法论问题,不仅要明白“万物皆有灵、法在自然中、释天道惠泽万法”,还要有兼容并包的博大胸襟;第九部分则是表明了“创造”的结果和意义,于志学的“呼唤”是对冰雪艺术创造者吹起的前进号角,更是对从艺者振聋发聩的倡议。除了第二部分有所特指以外,其他各部分放在任何一个画派应该都能用,而从这个意义上讲,这一宣言又具有了一种普适性,这对打造画派具有一种普遍的指导意义。

       的确,继承不是重复,是对传统创造性地沿袭,所以说“一切在于创造”,因为只有创造才能更好地继承传统,才具有目的性、选择性。继承传统的核心和原动力就是“创造”,这也是于志学打造冰雪绘画的真正宣言。因此,《冰雪画派宣言》是指导打造冰雪画派的精神力量。冰雪是固态化了的水,对冰雪的塑造体现的是水的生命本质,正如《道德经》中所言“水利万物而不争”,所谓“上善若水”,这也就是于志学所言指的“恩泽普惠人类”、“净化心灵”。正因为如此,所以要师造化、得心源。法在自然中,法也在“我”心中。人化的自然与自然的人化,以及人与自然的共同创化,才有了人类社会的发展。而人类艺术的发展也正是遵照着这样的原则,不断打开创造之门。传统不仅是已经存在的经典,而且还是对待传统的态度,是“创造新物”必须运用的重要参照与支撑。传统也是“时代造就我们”和“我们造就时代”的共同结晶,萃取的是时代精神与品质,留下的是能够启迪后人和能够为后人创造发展的营养。而能够完成“今天”的工作,也就是能够抓住当下,还是继承传统和把握“明天”的重要方式。“蒙养于天,器成在我”,表明了艺术家的主体性存在,而艺术家的创造意义首先体现于自我创造和自我完善。一个有创造力的艺术家,必须有海纳百川的胸襟,同时更应该用思想、理念指导其艺术实践,用“创造”让其艺术理想、艺术梦想成为能够走进历史的艺术实践结晶。在艺术创造的过程中,艺术家一定要坚守自己的艺术信念,勇往直前,并且还要兼收并蓄、广种博采。一个流派的诞生与经久流传仅仅依靠一个优秀分子的努力是远远不够的,除了领军人物之外,尚需要一呼百应的感召力,让更多的同道朝着一个共同的目标前进再前进。这便是于志学要熔铸的那颗光照千秋、永驻不衰的新的太阳,也是《冰雪画派宣言》所期望的理想前景。

2.将打造进行到底

       关于“画派打造”问题,于志学曾两次行文,旗帜鲜明地要将打造画派进行到底。一是《画派是可以打造的》(《美术报》2010年12月18日第9版),二是《再论画派是可以打造的》(《中国书画报》2012年3月7日第5版),在《画派是可以打造的》一文中说:“人类用自身的历史证实了一个规律——宇宙是大自然赋予的,社会是人类创造的,目标的实现是可以通过人的主观能动性进行规划和打造创建的。有这样一个故事。一个人去向一位智者请教,如何才能超凡脱俗。智者把他带到一个铁匠铺,指着里面堆积成山的铁料给他看,说,眼前这里的每一块铁料都平凡无奇,经过处理打造以后就截然不同了。……这个故事告诉我们,只要心中有了目标,有了规划,然后排除万难,寻找到方法,是可以实现自身的既定目标和理想,也就是说目标的实现是可以通过打造的方式完成。试想,人类进化到今天的历史,哪个目标的实现不是按照人类本身的意愿、理想、设定而创造产生的呢?……西方的艺术赞助人除了扶持画家之外,另一个重要的功能就是我们今天所说的按照他们个人的审美意向和品位打造艺术家,促成艺术流派或艺术潮流的向前发展。……一些西方学者通过对文艺复兴和巴洛克时期意大利艺术与社会关系的研究中,揭示出艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的,因为当时的赞助者不仅要支持画家通过给予较高的报酬来完成作品,还可以决定作品表现题材,并带有很大的主观引导倾向左右着画家,这和我们今天所说的按照一定的审美理想,一个地域画派主动走上前台,更明确,更肯定地实施一系列措施,进行目标打造有着异曲同工之义。……试问,谁能否认美国的当代艺术在世界产生的巨大影响?谁又能否认美国的当代艺术不是国家权力机构人为打造的结果?……综上所述,我们可以毫不夸张地断言:画派是可以打造的!而打造画派也应是我们责无旁贷的历史使命。”[ 于志学:《画派是可以打造的》,《美术报》2010年12月18日,第9版。]于志学在此文中通过四千余字的言说和论证,其结论就是“画派是可以打造的”,此文的成文时间在文尾有清楚的记载——“2010年2月12日写于鲈江亭”。而在两年以后,于志学《再论画派是可以打造的》,更是将如火如荼的“画派打造”大讨论添了一瓢油。其实,于志学早在2003年就提出了他的画派打造论,“我自2003年提出‘画派是可以打造的’这一观点以来,始终坚持……由此看来,文艺复兴借助了一批对人文主义艺术充满热爱并具有人文主义审美眼光的艺术家和赞助人,是他们把那个时期的艺术推向了巅峰。在这里,艺术赞助者起到了举足轻重的作用。艺术家无法摆脱赞助者对作品的要求和愿望。西方的艺术赞助人除了扶持画家之外,另一个重要的作用就是根据他们个人的审美意向和品位打造艺术家,促使艺术流派或艺术潮流向前发展……这和我们所说的按照一定的审美理想,一个地域画派主动走上前台,更明确、更肯定地实施一系列措施进行目标打造有着很大的相似……通过对历史上国内外艺术流派和艺术家风格与赞助者之间关系的梳理,我们不难得出这样的结论:艺术流派和艺术家风格的形成虽然由艺术发展的自身规律所决定,但也与一定社会时期的政治、经济、宗教、地域等因素密切相关,而这些恰恰反映了打造者的主观意志和当时艺术赞助者的主观能动作用……画派可以自然形成,也可以通过‘打造’产生。自然形成、再经后人总结的画派,因其已盖棺论定,故而争议较少,但这毕竟是一种坐等其成的消极行为;而主观打造的画派虽会出现各种各样的问题,但仍不失是一种积极进取的表现……所以,画派能不能打造无须更多的争论。我倒是觉得认真探讨一下如何排除外界非艺术因素的干扰,一切从艺术的本体出发,打造真正符合艺术定义的、名副其实的画派才是关键。”[ 于志学:《再论画派是可以打造的》,《中国书画报》2012年3月7日,第5版。]在这两篇文章中,观念的表述和论证,乃至行文方式等都是如出一辙,其中“西方的艺术赞助人除了扶持画家之外,另一个重要的作用就是根据他们个人的审美意向和品位打造艺术家,促使艺术流派或艺术潮流向前发展”这一句完整观念的表达,在两篇文章中也不过几个字的差别。可想而知,于志学有着清晰的潜台词:画派当然可以打造。而对画派“打造”还包含有“培育”之意,冰雪画在传播之初曾遭到质疑,甚至是尖锐的反对声[ 关于此,《冰雪画派》一书中曾有记载,比如“省出版社刘棣说冰雪画,‘尿尿都能尿出来’,有人说冰雪山水画是‘大鼻涕画’,没笔没墨,不是中国画,是旁门左道等等,反对得非常尖锐。”(《林口县冰雪山水画会成立前后三人谈》,卢平主编:《冰雪画派·上》,哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第26页。)],但是于志学等人坚持下来了,他们不仅让真正的北国风光跃然纸上,还进一步拓展了冰雪艺术的表现领域。当然,不可否认的是,冰雪画派之所以能够成功“打造”,并有持续发展,还因为于志学有着自己的团队。

       如果说《画派是可以打造的》是一种宣言的话,那么《再论画派是可以打造的》则表明了于志学这位冰雪画派打造者的明确态度和坚定信念以及无比自信。于志学通过文艺复兴时期的成功例证来说明主动打造画派的正确性与存在意义,同时还揭示一点:无财不足以养道,也就是说,画派的打造与发展必须得到强有力的经济支持,需要良好的社会环境和经济环境,需要得到多方支持。换句话讲,所谓“打造画派不能成功”是有其深刻原因的,而冰雪画派之所以能够有现在的局面,也绝不是偶然的。与《再论画派是可以打造的》这篇文章同版发表的,还有另外一批关于打造画派的文章——《我也有话要说》。其作者为牡丹江冰雪画院院长高成山,是于志学的早期弟子和冰雪画派的中坚力量。高成山要说的五点是非常明白的:①画派是可以打造的;②辨证地看待“打造画派的目的在于追逐名利”;③打造画派并不违背艺术规律;④打造画派并不是一个简单的过程;⑤冰雪画派绝不是昙花一现的存在。这五点既是对于志学《再论画派是可以打造的》一个注脚,也是冰雪画派成员的基本态度。其实,以于志学为代表的冰雪画派,其观点非常明确——将打造进行到底。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)

第二节  如何打造画派


       李人毅曾提出画派形成的四个因素:“代表人物、代表作品、绘画群体、有地域性的广泛影响”[ 卢平:《地域文化与冰雪画派——2004年第三届冰雪画派作品展及研讨会在哈尔滨举行》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第215页。],并认为冰雪画派具备了这些条件,而且在全国形成了一定的规模和影响。反过来讲,打造画派也必须满足这四个因素,很显然,冰雪画派是具备这四个因素的。不仅如此,冰雪画派的打造还有这自己特有的方式方法。打造画派的提出,使画派具有了新的意味,那种“靠天收”式自然形成的画派是一种比较典型的传统画派的生成形式,是水到渠成的,也是被动的,这与“打造画派”这样的主动追求有了很大的区别。赵春秋先生曾在《从冰雪画派的教育模式看画派的可持续发展》一文中讲:“历史上,一个画派存在的时间最多为两代画家,多数为一代画家,随着主要画家去世,画派也就逐渐消失了”,我们姑且不论这种说法是否有以偏概全之嫌,但它的确是对一种普遍现象的描述。在这个基础上,赵春秋结合冰雪画派的打造进一步指出新世纪画派与传统画派的三个不同点:[ 赵春秋:《从冰雪画派的教育模式看画派的可持续发展》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第47-49页。]①画派的产生程序与历史不同。当代画派的产生,一反过去由后人归纳画派名称与内涵的传统做法,人为的主动因素占了主流。这样的画派比起历史上那些松散无意识的画派来,目的性更强,影响力更大,短时间内有更强大的文化自觉和发展动力;②画派由原先的自由发展到有意识地打造,政府、媒体、企业等强势群体的介入,使画派的发展具有了某种合力和全新的文化理念。既可以团结本地画家,形成凝聚力,为本地画家提供更多的发展机会和条件,又可以借助“外力”突出画派领军人物和代表性画家,形成强调的文化效应;③画派打造的强烈的目的性,为画派在学术层面上的发展提出了更高要求。画派是一种具有独立学术品质的文化现象,画派的产生、发展是和面对的学术对象紧密联系在一起的,每个画派画家作品所具有的分量就是画派存在和发展的基石,一个画派在绘画史中的地位,往往是取决于这个画派中的画家所创造的艺术作品的影响力,就看他们所创造的风格和样式是否能影响一个时代甚至几个时代。在我看来,新世纪画派与传统画派的区别在于社会环境、观念、意识的不同。首先是流派意识加强了;其次,画派不再是原始状态的纯意趣相同的一种文艺人群落,而是各种因素交织在一起的综合产物,成为一种文化战略,比如冰雪画派;再次,主动追求学术品位,具有精品意识,注意扩大影响力和反映时代精神。实际上,这些观点的得来是以冰雪画派为研究对象和参照系,得出的一种结论。的确,就目前看来,冰雪画派是一个被成功“打造”的典型。


一、创新绘画观念、方式、手段、技术


       创新冰雪绘画方式、手段和技术是打造冰雪画派的最直接的表现形式。过去的雪景画只能靠留白、借地、喷洒等传统方法进行营造,并不像于志学的矾墨方法,可以直接画出冰雪,而这些的根本前提是创新冰雪绘画观念之变,因为传统雪景画的表现对象和技法手段都是在“江南”这个大的背景下呈现的,所以它无法完成对关外冰雪山水的表现。于志学曾用留白法画雪,他的三舅坚定地认为那些留白“就是一些白石头”[ 参见于志学:《无悔人生》,郭怡孮主编、满维起执行主编:《当代中国美术家档案·于志学卷》,北京:华艺出版社,2004年,第188页。],也正是这句“白石头”的棒喝让于志学痛下决心,要从传统的技法中跳出来,从冰雪大自然中寻找新的绘画方法。这种变化是一种观念的变化,这种观念之变不仅带来了矾墨技术的诞生,也产生打造冰雪画派的契机。冰雪山水画、冰雪画派的缘起,在于于志学要锻造打开北国风光钥匙的决心,而矾墨水痕线的出现则露出了新的冰雪绘画世界的第一抹曙色。“水痕线是冰雪山水画的生命线。它有三个无与伦比的柱石作用:1、能充分表现各种冰雪的姿态、肌理、质感、量感、明度、节奏和韵律等特点;2、让视觉看见冰雪的轮廓光;3、把冰雪的各种姿态凝固在白纸上;这一箭多雕的水痕线,是于志学梦寐以求的理想艺术效果。水痕线为冰雪山水画所独有,唯有它能勾勒出冰雪的真正特质,表现出内在的神髓,是冰雪山水画技法的主干。”[ 章华 余式晖编:《冰雪山水画论》,北京:中国文联出版公司,1988年,第116页。]诚然,水痕线是冰雪绘画的柱石,也是冰雪文化发展的新起点,而这种意义要远远超越了矾墨技法本身,它还开拓了文化的新视域,为冰雪画派的产生和发展起到了奠基作用。

1.创造新的绘画语言

       众所周知,现代冰雪绘画的诞生是以于志学创造了矾墨技法为标志的。1962年,于志学发现了“水痕线”,1963年创造了画雪的新方法:重叠法、雪皴法、泼白法等基本技法,1967年创造倒锋用笔,1972年解决了雪景画上墨的问题,1974年创造了滴白法,1980年冰雪山水画被正式命名。之后又创造了排笔法、光栅法等。(关于各种技法的探讨将在本书第三章第三节有详述,此处从略。)“经过几十年的艺术实践,于志学老师提炼出‘泼白法’表现浩瀚的雪海和平坦的大雪原;‘雪皴法’表现冰碴和雪痕纹理的质感;‘滴白法’表现冰凌流淌状的冰柱;‘重叠法’表现树挂、冰凌、冰块和雪团;‘排笔法’表现雪山和冰川纹理、质地;‘光栅法’表现物象的结构光、轮廓光;以及‘倒锋用笔’表现被雪包裹的‘美人松’、雪松,这些已经成为冰雪画派的传统技法和母体矾墨语言符号”[ 加宏杰:《冰雪画派新时期的语言结构特点分析》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第513页。],这些也成为于志学打造冰雪画派的原始资本。

2.冰雪画的“三势”

        此处冰雪画的“三势”是指笔势、墨势、体势。此“三势”是相互统一的,没有笔势和墨势则没有整幅画面的“体势”,“体势”必须借助笔势与墨势来完成和表现。冰雪画中的墨是矾墨,这就使冰雪绘画中的墨的表现与一般水墨有了不同,由于矾墨水痕线的存在,使冰雪绘画具有了比一般水墨画更容易观察或感觉到的“光”感,这就形成了冰雪画的特有墨势,这种墨势也包括了冰雪绘画的特有的“光势”。而这种墨势是依靠笔势完成了的,笔势与墨势的表现结果是冰雪画的特有体势。

       笔势是书写或绘画用笔的顺序展开,由于提按顿挫、轻重快慢、离合断续等的变化产生出的一种节奏,而体势则产生了空间感,视觉形式得到呈现。所谓得势,应该是笔势、体势兼得。更确切地讲,还应该是得墨势的,墨的浓淡枯湿等对节奏感、空间感的表达都会有帮助,或者说是制约作用。书法中强调笔势,比如米芾之胜在于其偏锋等的巧妙运用,强调了书写速度与节奏,同时也强调了粗细的对比,从而形成了其“刷”字的独特风貌。而王铎则是在此基础上进行了更夸张的表现,并通过墨势的夸张运用而显示出奇特艺术光芒。就于志学的绘画而言,笔势体现在其冰雪绘画的各种用笔方法中,尤其是他的倒锋用笔为其特有的笔势,于志学绘画非常强调书写性,在他看来中国绘画的本质就是书卷气,“只有书写性才能把书卷气带进来,才能达到情感的释放。”[ 于志学:《中国画要有书卷气》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年版,第185页。]但如果说“书卷气=书写性”则是不准确的,书写性主要是技法层面的,而书卷气则更多地强调了文化层面的因素,所谓书卷之气主要是知识文化涵养出来的一种精神气息,但书写性对作品中书卷气的表现确实起着无可替代的作用。所以于志学也非常强调通过笔法而得笔势,以便更好地随形造势和表现冰雪绘画的“画山无石、画林无木、画木无枝”等认识。于志学冰雪绘画中的体势,是由其笔下的笔墨符号有效组合后的视觉形象及其内在气势所产生的,这些笔墨符号所表现出的块面、线条等所形成的不同物象或体积感大小正侧,左右摇曳,通过相互间的避让穿插,顾盼呼应,形成和谐的空间关系。于志学冰雪绘画的体势,最核心的手段就是随形造势,“随形造势思维是冰雪绘画技法产生之源”[ 加宏杰:《也谈冰雪山水画的随形造势》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第462页。],随形造势要求画家要有熟练自如的笔墨功夫,还要有对绘画过程中出现的局面随机应变的能力,好比一个优秀的节目主持人不仅要有记台词的功力,还要有随机应变的化囧为悦、化腐朽为神奇的本领,这或许就是随形造势的妙用。当然,冰雪绘画的随形造势还要求有自由驾驭矾墨技法的本领。于志学冰雪绘画中的墨势,是一种特有的矾墨效果,通过雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法、排笔法、光栅法等技术手段来呈现不同的笔墨形式,形成了暗白、灰白、亚白、透白和亮白这些矾墨的“五白”效果。并且,于志学还通过对矾墨的巧妙运用,产生了不同的光感。于志学将这种光感划分为结构光、轮廓光、散光、一元光、抽象光等五种类型,中国画中的存在并非一种视觉真实,而是一种感觉上的、意念中的存在,无论是意象光、结构光,还是抽象光,都是一种“意念光”。反过来讲,正因为是“意念光”,所以创作者和欣赏者才有了非常丰富的“光感”。一定程度上讲,于志学冰雪山水画的成功更多的是运用矾墨的成功,矾墨所产生的墨势不仅提携了冰雪山水画的笔势与体势,还带来了中国画的“白”的体系,让人们认识了中国画的“白”的体系。

“‘势’既是力与力的趋向,又是形,还是气,是它们相化合的真实存在,‘势’通过‘形’而得以观瞻,‘气’则是其内在的生命依存。”[ 杨豪良:《论书法中的“势”》,《襄樊学院学报》,2012年第1期,第77页。]“势”这一观念最早成熟于军事著作《孙子兵法》。随着画论发展和画家审美意识的不断觉醒,也逐渐成为绘画评论的重要标准。我以为中国画中的“势”与三个词密切相关,即:形、力、气,从而构成形势、势力、气势等关于中国画之势的三个关键词。

       首先,中国画从其起源来看,是为了记录某些事件、物形等,是“应物象形”的,所以中国画所表现出的必须是一种形状或形象的客观存在。从“形”中我们可以出各种“势”,这些“势”都能通过“形”来体现,以“形”生“势”,形势相连而不可分割。一定程度上说,“势”就是包含着静态与动态的能产生美感的“形”。“势”依“形”而现在,无“形”则无“势”, 是随形造势的,中国画在“形势”的作用中获得感性的生命存在。其次,“‘势’在空间的表现是一种包孕着主体运动之力的外显力感,由感受中体验获得,积淀于客体形态的则内蕴为韵。”[ 王玉龙:《书势论的审美巡礼》,《书法研究》,总第124期,第99页。]势的运动属性表明了一种力的存在。没有一定的力的驱使,是不会产生一定的形的,更不会有因“形”生“势”的情况存在。古人很讲究绘画中的笔墨效果,这种笔墨效果其实就是笔势与墨势共同作用的结果,就其本质而言,是怎样通过笔的运动来表达对生命力量的感悟。而这感悟凝聚而成的是力的运动所产生的“形”,也就是说,“形”中蕴涵了因力而产生的“势”,作品的视觉效果,就是一种视觉张力导致欣赏者的心理感受的变化结果,绘画构图中的视觉平衡是力矩的平衡而非其他。这就是势与力的内在关系。形是势的寄寓之实体,势是形的生发之内在动力;势凝聚了力的作用与趋向,力催生了势的千变万化。再者,势并不只在于其运动之力和蕴涵着“势”形,还有一种内在的韵,这是一种无形的存在,它与“气”紧密相连。这个“气”以中国传统的哲学思想和美学思想为基础,它是一种生命质,聚则有形,散则无形。“气这种构成宇宙生命的原质,不是一种固态的物质性实体(如“原子”),而是一种包含着复杂的运动与创生功能的气态生命实体,一种功能性实体。”[ 蒲震元著:《中国艺术意境论》,北京:北京大学出版社,2000年,第113页。]这就是说,气是一种信息元,是构成天人合一的大宇宙的生命原质。作为中国画中因素,“气”表现在绘画创作与画面形象中,就是作品中所显现出来的动态风韵、精神气质。绘画,离不开画面形象。“气”与“势”需要有一个载体,那就是实实在在的“形”。而艺术作品有无生命力,则关键在于对“气”的表现,“气”是概括艺术家的生命力和创造力的一个重要范畴,艺术家的艺术活动,也就是其内在之气的外在表现。所以,中国画线条里外都是“气”,黑白虚实也都是“气”,所谓的“计白当黑”就是强调虚之空白墨实于外,以墨实显形而虚白传神,形成相生相成的和谐统一的完美整体。中国书画的美,强调的是象外空间的大美,也就是空白之美,正是这种象外的气韵才能表现出无穷的容量和无限的魅力,这就是“气势”,它其大无外、其小无内,充盈于天地之间。关于这三方面,于志学的冰雪山水画体现得淋漓尽致,正因为于志学懂得随形造势、用光造势、用矾墨造势,所以其作品中体现出的冷逸之美其实就是充满着冷逸韵味的“气势”,这点也成为他打造冰雪画派的法宝。

       邱正伦说得好:“(于志学)不仅仅是在绘画实践的意义上创立了中国现代冰雪山水绘画,而是对中国画笔墨中的内在审美因素墨韵进行了系统而深入的探讨,将中国文学艺术中的气韵这一哲学范畴迁移到中国画的笔墨技法之中做进一步的审美思考和审美探索,并在更深的层次上建立起了中国画笔墨中墨韵这一具有独特审美意识的美学范畴……他不仅对墨韵、白光进行了深入的创作实践和理论探讨,而且为中国画的审美领域增添了墨韵和白光这两大新的美学概念。”[ 邱正伦:《中国画在白光与墨韵中的现代审美变奏》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第107页。]这些也成为于志学及其打造冰雪画派的实践与理论基础,是冰雪画中笔势与墨势的重要支撑。通过这些特有的笔势与墨势,我们发现,冰雪画中的“墨”竟然是白的,于志学用矾墨的方式直接画出了冰雪的立体感、丰满度、生命味,扩大了传统的“墨”的内涵,也产生了新的体势。从而在更深的层次上赋予了“墨”更多的独特审美意蕴,同时这种独特审美范畴的形成也与于志学对光的研究息息相关,于志学提出了“墨有韵,白有光”的美学命题,也决定了冰雪画派本身的发展之势。

3.于志学的材质工具之变

       我们早已习惯在宣纸上画中国画,仿佛只有在宣纸上画出的才是中国画,殊不知,在没有宣纸之前,中国的绘画已经发展了很久且多有成就。从在地上划道道,在石头上刻岩画,在兽皮上涂鸦,在布上画画,及至宣纸,中国画家仿佛找到了心中的女神,都钟情于斯。于是,在绘画材质上便锁定了宣纸。在发明毛笔之前,我们的先祖也在画画,木棍、石头、尖刀、炭块等等,都是很好的绘画工具,这些都是材质工具之变,实质上是创新求变的思想所导致的结果。只是到了毛笔的出现,“惟笔软则奇怪生焉”,成为了中国画家的如意金箍棒。于是,在后人的思想中便习以为常地误认为,只有用毛笔在宣纸上作画才是中国画。应该说,宣纸与毛笔是中国画材质工具之变的标志性代表,同时也成为后来画家创变的“所知障”。

       实际上,中国画就是一种特殊材质和特殊工具珠联璧合的产儿。宣纸是一种特殊材质,能产生情理之中、意料之外的肌理效果;毛笔是一种特殊工具,它的“奇怪生焉”成就了宣纸的荣誉。为什么齐白石画虾不在玻璃上画,不在木头上画,而必须在生宣上画?就在于他巧妙地利用了生宣这种材质的自然肌理,从而使他笔下的虾有透明感、鲜活感。这些都是因为材质工具之变而带来的创作技法的必然变化,那么,在新的时代背景下,我们为什么不尝试用新的材质工具创作中国画呢?在新的时代就是要“以时为新”,一个时代必然有一个时代之精神、时代之场境、时代之形式。时代已变,时代的材质工具已变,而我们的艺术表现手段与方式却对此视而不见,甚至是排斥的、抵触的,那么艺术的创新与发展至少少了一条道路和一些机会。而我们的老祖宗不可能把所有的东西都创造发明出来,所以所谓的“在继承的基础上创新”其实质是“找到传统中没有的东西进行突破”,其背景就是时代背景、大的文化背景等等。当下科技已日益昌达,纳米技术等的广泛运用,各种新材质、新工具不断涌现,此时我们却仍然守着老祖宗的那点东西而无动于衷,这已经是一种落后,已经陷于被动。长此以往,我们优秀的传统也会失去应有的优势。传统是发展着的开放的活的文本,而非供奉起来的记忆。好在已经有人走出了一条较为成功的材质工具变化之路,比如有些画家在创作过程中使用皱纸法、水拓法、画版拓印法、渗透法、撒盐排遣法、水冲法、拼贴法等特殊技法。而如果没有思维之变,是很难有这些材质工具的运用之变的。在这些利用材质工具之变进行中国画创新之变的画家中,于志学就是颇具代表性的一位。

俗话说“工欲善其事,必先利其器”,于志学冰雪山水画的诞生与其所采用的材质工具息息相关,首先他改变了传统矾水的用途,直接将矾水作为冰雪绘画的调剂,能够直接在宣纸上画出冰雪来。而宣纸也是有选择的,用夹宣才会有利于出现冰雪的效果,并且是从绘有矾墨的夹宣的背面观看才有更加逼真的冰雪效果,这种“背面观”是一种过滤效应——通过夹宣的肌纤维的阻挡与吸收之后所呈现的肌理效果。同时,为了更好地绘制出理想的冰雪画效果,于志学专门订制了毛笔,并对毛笔的制作上有了新的要求。正是这些材质工具之变,才更充分地发挥了于志学的冰雪矾墨技术,促进了人们对中国画白的体系的认识。胡东放先生曾论述:“从本质上说,视觉自然体系向视觉艺术体系的转换关键在于原型的自然物质材料向再现或表现的艺术物质材料的转换”[ 胡东放著:《中国画黑白体系论》,北京:人民美术出版社,1991年,第33页。],材质工具之变其实是思维之变,是一种创造性思维的表现。吴冠中也曾说:“工具材料与技法有着紧密的因果关系。宣纸上不宜塑造,托不住浓重多样的彩色。于此作加法难,做减法倒能发挥特殊效果。”[ 《中国画创新杂谈》,吴冠中著:《吴冠中谈美》新作本,广州:广东人民出版社,2000年,第242页。 ]实践也证明了,仅仅从技法上下工夫,恐怕会越走越逼仄。而从工具、材料、技法三方面进行尝试,则往往会有意想不到的收获。这才是真正的思想大解放。于志学的这些创变贯穿于他的艺术历程,也深深地影响着他的学生,正是这样的一些创变意识和思想的存在,才使得打造冰雪画派变得信心十足和顺理成章。

于志学是用矾墨进行冰雪山水画创作的大画家,他将传统的矾水这一固定剂变为调剂,变裱画用纸为绘画用纸,获得了直接画冰雪的成功。于志学的“矾墨”技法充分利用了材质的特性,使水墨材质的性能达到了新发挥,丰富完善了中国水墨画的技法。他发现单宣不出矾水水痕线,双夹则可出现,而三夹最为明显,这种绘画用纸的变化保证了冰雪绘画的独特品质。一般说来,“主题性、技术性、形式感”是创新的一条有效途径。善变革者,或许都会在绘画的工具材料、技术技法等方面进行突破性尝试,以突出充满个性魅力的技术品位。从而创作出具有“陌生化”的形式感,这样往往会产生新的艺术形象,逐渐形成创作者自身的独特风格。而这种工具材料的变化背后都有主题性的选择,这种主题性的选择有往往与创作者的“主体性”追求息息相关,比如于志学对北国冰雪的选择。毋庸置疑,矾墨、夹宣以及各种新的技法充分体现了于志学创新的工具材料之变,而矾墨是冰雪画技法的生命之源。

4.学生的新变化

       在于志学的“打造”观念驱使下,他的学生注定要与他有所不同,因为于志学本人倡导的教育观念就是“缺什么,补什么,没什么,添什么,因材施教,量体裁衣。这就是我们的教学手段。我们在教学过程中,始终要贯穿一个思想,一种精神,就是‘继承不是重复,一切在于创造’。”[ 于志学:《如何成才》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年版,第51页。]这就使得他的学生们在继承已有的冰雪画技法的基础上有所创造。于志学创作冰雪山水画对纸、墨、用笔等都有相应的基本要求,纸用生宣但不能太厚,要满足这样三个条件:①水痕要清楚,干后也能保留住;②一笔下去能够画透,达到饱和状态;③能托住墨,笔道上去不松、不散。在用墨方面,以矾水作为调剂,矾水的最佳浓度是把矾块磨碎,往开水的容器里倒,直到不能溶解为止。矾水笔要经常洗,保持清洁,画的过程中不能把矾水笔直接在墨盘中蘸墨,须用一支无矾笔将墨挑出来放在调色盘中,现用现调,否则会出现沉淀,影响画面效果。在用笔方面,除了中锋、侧锋、逆锋、顺锋之外,冰雪绘画还有一种特殊的用笔——倒锋用笔,“运笔过程中要使笔尖倒悬向下(对着画者)顺着雪形的走向运笔,要做到‘按’、‘画’、‘滚’三个动作,这种运笔方法是由下往上画,是冰雪山水画中最常用的一种运笔方法。‘按’是画雪团的形;‘画’是指运笔而说,是按照各种雪团、雪块的走向运笔;‘滚’是用来表现无数个连接的雪块或雪团。”[ 于志学:《冰雪山水画技法》,章华 余式晖编:《冰雪山水画论》,北京:中国文联出版公司,1988年,第139页。本部分关于冰雪绘画的纸、矾墨等的介绍,也参阅本书第137-138页。]由此形成了冰雪绘画的基本技法——雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法等,这些也成为于志学的学生们进行进一步创造的技法基础。

于志学的学生基本由两类画家构成,一部分是早期弟子,基本上是由于志学领着走人绘画之门,也基本上是从学习冰雪绘画踏上了中国画的学习与创作之路,所以他们对冰雪绘画的接触更直接和纯粹;更大一部分是后期跟随于志学学习冰雪绘画者,这一部分拜在于志学门下的画家大都有扎实的绘画功底和擅长表现的对象,故他们常常可以将冰雪画技法用于对这些对象的表现中,从而获得“陌生化”的新的视觉形式。但无论是哪一部分弟子,于志学对他们“要不断创造”的要求是一样的,这也迫使着学生们要结合自身特点或选择某种方向进行深入尝试,进而创作出有自身特点而区别于他人面貌的冰雪绘画作品。事实上,这种要求和努力已经有了较大成果,比如李珂钧的矾墨汉柏所表现出柏树的质感和雪的亮度完全可以和西画媲美;邵本茂所创的拓矾法开辟了冰雪花鸟画的新天地;高宏所创的裹矾法将“冰石”画活了,也使得其笔下的《圣湖》因为有了晶莹剔透的冰雪而更具有一种生命萌动的图腾意味,且虚实成趣、动静得宜;李成林的冰雪残荷等花鸟作品也是冰雪绘画的一种新尝试;王昌的冰瀑创作,则将西方绘画的构图方法与传统山水构图结合起来,通过“黑白关系”的变化表现冰瀑的灵魂……这些新的创作尝试不仅极大地丰富和拓展了冰雪绘画的笔墨语言,而且让冰雪绘画的创作题材和内容更加琳琅满目、争奇斗艳,形成一种无所不包的发展态势,使冰雪绘画艺术和冰雪画派呈现出一种喷薄而出后的欣欣向荣局面。这些恰恰就是一种打造和打造的结果。

5.冷文化的热度

       人类的精神创造及其成果,构成了狭义文化的内容,而这种创造的丰富性也决定了文化内容的丰富性,并且这种丰富性还意味着文化的发展是无止境的。冷文化的产生便是人类文明发展过程中的一种必然产物,因为在于志学冰雪山水画艺术及其相关精神创造成果的感召下,影响了一大批人对这一新的文化样式的关注,并加入到对冷文化研究的队伍中,冷文化首先是属于冰雪绘画的。冷文化的诞生缘于创新冰雪绘画的观念,更因为于志学等冰雪画家创新冰雪绘画方式、手段、技术的结果,他们在创新绘画观念、方式、手段、技术的同时,注重了对冰雪绘画成果的广泛传播和轰轰烈烈的宣传,让冰雪绘画从人们的眼中、耳中走人心中。在我看来,这种方式本身就是一种打造,也正因为如此,才有了冷文化的热度。

         卢平讲,“‘冷文化’是2001年于志学提出的,‘冷文化’定义应泛指人类面对寒冷的生态环境所创造出来的物质和精神财富的总和。……于志学把这种由于气候感受不同而形成的寒冷的文化特征现象,概括总结为‘冷文化’。其特点是粗犷、洪荒、奔放、豪迈。”[ 卢平:《匠心独运 开宗立派——<冰雪画派>刍议》,《美术报》2011年4月30日第9版。]卢平的这种界定应该是广义的冷文化,而从狭义的角度看则应该是寒冷生态环境所创造出的冰雪艺术等精神财富的总和。实际上,也正是从于志学的冰雪山水画这个基点衍生开了冷文化这个命题。王纯信说,“冷文化三个字是北国的冰雪文化的提纯,我认为其内涵丰富,概括了关东的自然特性。由于冰雪而产生了关东的桦树皮文化、狩猎文化、繁衍着彪悍的民族、创造出粗犷的艺术……于先生说振兴关东‘冷文化’,要形成一个流派、一个群体,需要‘一人立论,众人求证’,我决心投身到这求证的队伍中来。”[ 王纯信:《暖暖冰雪情——我与于志学先生翰墨情谊20年》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第673页。]像王纯信先生这样的人还有很多,他们让冷文化变得炙手可热。也正是他们以“求证”等方式对冰雪文化的研讨和求索,才使得冰雪与众生结下了深厚的冷文化之缘,这缘恰似北国春天里的冰雪,纯洁而温暖。其实,于志学的许多学生向他的靠拢,常常是因为他们对冰雪绘画的表现形式很感兴趣,有的人甚至是喜欢地很执着,偶然的惊鸿一瞥,便死心塌地地爱上了冰雪山水画。由此可见于志学冰雪艺术的魅力。实际上,这种艺术魅力是其人格魅力。试想,如果于志学没有“将自己的技术、技巧悉数奉献于世”的胸襟和气魄,能够有今天的冰雪画派吗?这种“奉献”更是一种大智慧,他舍弃“小我”换来了“大我”,因为“无我”而得到了冰雪画派的繁荣和寒带文化的迅速传播和弘扬。


二、提出新的美学原则——冷逸之美


        对“冷逸之美”的提出,是于志学的一个贡献。

      “中国的品味审美与通感有关,它是一种重整体生命感受的审美”[ 蒲震元著:《中国艺术意境论》,北京:北京大学出版社,2000年,第99页。],因此,从审美的角度去品味冷文化,就会发现“冷逸之美”是冷文化审美内涵的核心,而冰雪绘画则是表现冷逸之美的一个最典型的代表。什么是冷逸之美?冷逸之美的提出是于志学创造冰雪山水画之后的逻辑延伸,是对冰雪水墨画审美内核的一种提炼和萃取,中国山水画追求逸格,这个“逸”同冰雪水墨画中的冷文化的审美特质结合起来,就形成了中国画崭新的审美内涵——冷逸之美。冷逸之美为于志学所提出,“我在长期对冰雪山水画创作的艺术实践中,通过对冰雪物象的描绘,在寻找它的本质意义、揭示它的审美规律中发现了‘冷逸’这一冰雪山水画的美学核心。……空灵、清寂、疏淡、冷辉是冰雪山水画的美学核心的基本内涵,也是中国绘画艺术体系美学中的一个有机组成部分”[ 于志学:《冷逸之美——我对冰雪山水画审美内涵的探索》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第332-336页。],并且,“这种冷逸之美排除了繁杂的色彩带给人们躁动和不安,体现了一个艺术家应具有的朴拙自守、空灵疏淡的人生境界。我将其归纳为四点:是对北国冰雪自然美的本质与神韵的概括;是天人合一思想的体现;是心灵的净化剂;是纯境皈依的世缘。冷逸之美成为指导我创作冰雪画美学的核心。”[ 于志学:《冰雪花鸟画的审美追求——冷逸之美》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第339页。]其实在我看来,于志学对冷逸之美的追寻就是为了将“冷”与“逸”很好地结合,创作出冰雪山水画的逸品,进而创造出具有冷逸之美的冰雪水墨画体系。陈敬友先生曾讲“‘逸’本是指一种生活形态和精神境界……‘逸品’的一个特点是‘得之自然’,这个‘自然’是指表现一种超脱世俗的生活态度和精神境界。‘逸品’着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣,这是重表现的倾向,也是所谓的写意的倾向”[ 陈敬友:《冷逸境界  勃然生机——当代黑龙江地域工笔花鸟画的人文内涵》,《设计艺术》2009年第4期,第70-71页。],那么,冷逸境界所传达的则是对生命的渴望和对不屈的礼赞。所以,“冷”在带给人们寒凉的同时也带给人“逸气”的感受。逸气是一种清闲、超凡脱俗的雅逸之情,是一种远离功利的自由状态。有人讲“逸者,淡也。‘淡’,就是简淡天真,就是不求物趣求天趣的一任自然。……‘淡’的绘画效果不是一蹴而就的,它要求画家有超凡绝尘的生活态度、高蹈独立的人格精神、深厚的文化修养和笔墨底蕴;它是长期修炼的结果,是内功的自然外发。……‘逸’不是马虎浮浅,应先有对自然的熟悉和达到‘神’的功力,自然进而为逸。……熟练的笔墨技法是达到平淡天成的基础条件。……‘变’与‘活’也是造成‘逸’的条件。……内功莫过于画家自身的人格修养,‘淡’的画境是‘淡’的心境的体现。”[ 长北编著:《中国古代艺术论著集注与研究》,天津:天津人民出版社,2008年,第338-340页。]这种“淡”正反映了于志学所强调的“空灵、清寂、疏淡、冷辉”,同时,于志学的冷逸之美在淡淡的清冷中蕴涵着一种坚韧和一丝温暖,这种坚韧和温暖构成了冷中之逸的生命气息。冷中逸是冷文化中的高审美意境,冰雪山水画的冷逸是由冷、逸以及笔墨产生的墨韵所形成,由此也就决定了冷逸为中国画所特有,因为西画无中国画的笔墨之韵。韵在中国画领域中具有独特的审美价值,逸也是韵的升华,是无形的韵,冷、逸、韵的三位一体便形成了冰雪水墨画的特有审美品味——冷逸。“冷逸”不仅传达了中国画“羚羊挂角,无迹可寻”的无穷韵味,丰富了中国画审美信息,更进一步表现了博大精深的中国画内涵。另外,冷逸还显示出中国道家的一种人生情怀,“冷”其实是静寂之称谓,“逸”则是一种轻松自由地骋怀方式,“冷”、“逸”并用,便是卓然独立于世而澄怀味象作逍遥之游,乘清气而心游天下的生命状态。“冰雪山水画的冷逸,是一种秀润的静穆,沉稳,端庄,波澜不起,宠辱不惊,安贫乐道,自然界无限的坦荡,从从容容,古雅平远……冷逸中浸淫着东方艺术美的哲思”[ 章华:《冷逸的宁静》,章华 余式晖编:《冰雪山水画论》,北京:中国文联出版公司,1988年,第128页。],这就使得冰雪绘画更有味道了。

        “‘冷逸’作为对寒带文化深层次的审美取向的褒扬,既体现了中国文化传统中‘天人合一’的思想境界,也体现了画家朴拙自守、空灵疏淡的人生境界”[ 谢权熠:《素雪凝笔端  冷逸开新境——于志学冰雪山水画的现实性刍议》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第135页。],并且,“在冰雪艺术中‘冷’的价值更集中在对生命力的追索上。由此,冰雪艺术之‘冷逸’的冷则是内热外冷的冷,是富涵强劲生命力的冷;‘逸’,即强调艺术精神自由的重要性。‘逸’的冰雪意象完全符合严谨的逻辑推理:从对自由精神的追索到自我意识的确立,从自我意识到独立思考的形成,从独立思考业已到冰雪艺术风格的产生。”[ 胡红艳:《艺术的触碰——冰雪箭镞之痛》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第138页。]这就使得“粗犷、洪荒、奔放、豪迈”的北方冷文化特征在冰雪绘画艺术中得到最直观的表现。冷与逸的蝶变,并不是“冷﹢逸”的简单组合,而是两者的化合,既有两者原有的文化内涵,又有了新的质,更是冷与逸精神品格的提升。“冷逸”有着一份孤寂的体验和表达,其实也是一种原型的代言,是白雪作为人类的最初的意象,进而积淀为一种集体无意识,它代表着一种共同的生命情感和象征意义,“其所通达的冷逸之美却是对整个中华民族生存情感的超越性的领会”[ 胡红艳:《艺术的触碰——冰雪箭镞之痛》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第141页。],冷逸之美也是人类共同的审美体验。


三、提炼出了中国画白体系


       我们必须说,从史料看,是胡东放通过《中国画黑白体系论》这本书首先系统地讨论了中国画的黑白体系,但谁都知道,如果没有于志学的冰雪山水画,那么关于中国画黑白体系的讨论是毫无意义的,或者说是证据不充分的。周尊圣在其文章中曾谈到:“于志学老师是一位头脑异常清醒的艺术家,他决不满足于眼前的风光无限,他想的是要把自己的事业做大、做远。冰雪山水画问世后,他不是沉浸在已有的成就里睡大觉,而是又在考虑冰雪画审美、哲学等一系列问题。他及时地组织理论家撰写《冰雪山水画论》和《中国画黑白体系论》,要建立冰雪画艺术的理论体系,这是于老师高人之处。”[ 周尊圣:《真诚的艺术追求——与导师同行》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第647页。]这不仅是于志学的高人之处,更是其“创造”思想的充分体现,这种“做大、做远”的思想和行动,本身就是一种“打造”。准确地说,于志学为中国画黑白体系的提炼提供了极好的素材和有力的佐证,其中还包括了于志学的许多艺术思想,通过胡东放的智慧和爬理而形成《中国画黑白体系论》一书公诸于世。一定程度上讲,是胡东放和于志学共同完成了“中国画黑白体系”的提炼。因此,《中国画黑白体系论》一书也成为于志学冰雪绘画和打造其冰雪画派的重要理论之一。

       《中国画黑白体系论》和《冰雪山水画论》是冰雪画艺术的理论体系,或者说是其理论支撑,而其中的于志学的艺术观点是这一体系的重要基石。胡东放先生从科学的角度、用比较的方式言说了中国画黑白体系的存在及其意义,也在为冰雪山水画的首创价值进行学理性的分析。《中国画黑白体系论》是一本充满着思想性和想象力的理论著作,黑白两个体系其实是统一的,是一种中国传统哲学观的具体体现。孤阴不生,独阳不长,阴阳是互根的,也就是说黑、白是共生的。所谓的黑体系与白体系之分,只不过是我们站在哪个角度看问题而已,同时由于所站的角度、位置和生发点的不同,乃至所要求证和表现的不同,也就形成了不同的体系。这是矛盾双方以哪一方为主导所导致的结果不同而已。也就是主要矛盾、次要矛盾、矛盾的主要方面的表现、演变、发展的结果而已。胡东放先生以专著的方式论此,足见其用心与思考之系统,并且我们将这种新思想的产生放置于85美术思潮的大背景中看,就不足为奇了。这种缘起仍然是于志学冰雪山水画的问世及其所引发的一系列技法、美学乃至哲学思考的结果,从这个意义上讲,于氏冰雪绘画的形成也足以成为进入美术史的一块里程碑。此书对中国画黑白体系的讨论,实际上是以“轮廓线”和“光”为基点展开的,轮廓线与光也成为中国画是否能从二度空间进入三度空间样态的关键点。中国画是以抽取本质结构的轮廓线的方式体现出所要描绘对象的精、气、神的,所以无论是国内或是国外大量有关视觉艺术的理论著作中,几乎都众口一词地将中国画归于线条艺术的范畴之内。轮廓线其实是一种分界线,这让物象有了二维存在的基础,正因为这种分界线的存在,让我们从中国画的二维空间中获得了丰富的三维空间的联想,但这种轮廓线并不像西画那样通过光与影的对比与变化来表现现象世界的立体性。所以中国画的轮廓线既是真实的,又是不真实的,“说它真实是因为这个轮廓线确实是标明了物体在二度平面上准确的位置,说它是不真实则是因为这根标明物体位置的轮廓线在视觉的自然体系中是完全不存在的,中国画在世界画坛上所独具的主要特色正在于这种既真实而又不真实的线条本身的潜力之中”[ 胡东放著:《中国画黑白体系论》,北京:人民美术出版社,1991年,第49-50页。],中国画符号性、程式性的意义也正在于此。而视觉的自然体系是一个有光有影的世界,而对“光”的关注与表现也成为于志学白体系的一个出发点,冰雪绘画中的矾墨水痕线既是线也是光,所谓的轮廓线就是轮廓光。于志学曾讲“20世纪80年代初我曾提出了中国画存在黑白两域之美学说,即所有中国水墨画的各种形式皆可包于中国画黑白两大体系之中,这黑白两域的审美内涵核心就是‘墨有韵,白有光’”[ 于志学:《墨有韵白有光》,郭怡孮主编、满维起执行主编:《当代中国美术家档案·于志学卷》,北京:华艺出版社,2004年,第257页。],并且对“墨韵白光”之说进行了详细的论述。“墨韵白光”说是于志学银色帝国的理论基石,也是胡东放《中国画黑白体系论》的思想之源,虽然说《中国画黑白体系论》的出版距离现在已经二十年了,但现在读起来仍然有着很多有益的启示。


四、突出地域文化特色,获得党政领导支持


        冷逸之美的提出其实是对北方地域文化的一种提炼,从而获得了党政领导的大力支持。也就是说,突出地域文化,获得党政领导的支持,成为于志学打造冰雪画派的一种重要的手段。因为没有地域文化的支撑,没有地方党政领导的重视与支持,仅凭一己之力几乎无法进行一种实质性的文化传播,而对一个流派的打造也只能流于空谈。实际上,于志学也正是因为他的冰雪画派突出和宣传了白山黑水的地域文化,才拥有了中国绘画新发展的文化命脉。同时,也正是因为他打造冰雪画派的审美意趣和文化理念打动了黑龙江党政领导的芳心,使他们看到了于志学对冰雪山水的技术创新和理论探讨与黑龙江文化发展战略有着内在联系,才促使了他们扶持于志学打造冰雪画派的信心和决心。于是乎,冰雪画派的打造占尽了天时、地利、人和。

       南方文化与北方文化有着明显的区别,简而言之,南方文化细腻而秀润,呈现的往往是优美的气质;北方文化粗犷而雄强,呈现的往往是壮美的气质。传统的中国书画艺术,南方文化具有较大的影响力,北方文化也受到南方文化的深刻影响和启迪。尤其是比传统北方文化所辖指的北方地域更北方的关外,更是长期未被关注的一片处女地。关外文化在传统的中国书画艺术中是不占有一席之地的,正是因为如此,才有了于志学从“寻找”到“锻造”打开北国风光大门钥匙的思想跃迁,这些也成为其打造冰雪画派和探讨冷文化的一个契机。我以为,于志学的冰雪绘画艺术及其冰雪画派之所以能够得到党政领导的关怀和支持,重要的原因之一就在于冰雪绘画与冰雪画派突出了东北文化尤其是黑龙江文化特色。这种特色不仅促使了冰雪绘画和冰雪画派的异军突起,也使得它们成为黑龙江的一种文化品牌,获得了相得益彰的文化发展和社会效益。关于此,在2004年举行的第三届冰雪画派作品展的研讨会上,各路专家、学者对此有着共同的认知。这次研讨会的主题是“地域文化与冰雪画派”,关于此次研讨会的发言的主要内容,卢平有较为翔实的整理和总结,并收录于其主编的《冰雪画派》一书中,普遍认为理论探讨和学术研究在画派的形成中起着重大的作用,并且画派的形成与党政领导的重视与支持密不可分。他们认为:“一个画派的创立,或一个画派在前进的进程之中,进行理论探讨是非常重要的,在这方面于志学先生又为我们作出了表率,他在这方面作出了独特贡献……在他的领导下,形成了以北疆地域特征和北方人文精神为对象、以冷文化和冷逸之美为审美价值取向、以冰雪画技法技巧为手段、冰雪画样式为载体、以振兴北方文化和黑龙江文化为使命的绘画群体,为弘扬民族文化,发展黑龙江流域文明,丰富和繁荣北方文化做出了新的贡献……于志学的冰雪山水画是北疆地域的文化奇葩……所有这些都说明了党和政府对冰雪艺术的发展提供了无限的生机,历史和社会的进步为冰雪画派的壮大提供了条件……冰雪山水和后来形成的冰雪画派应当是当代美术史的一个重镇,它在中国画坛中是独树一帜的,是中国画百花园中的一个奇葩……将来写20世纪下半叶的美术史,冰雪山水和冰雪画派应当在当代美术史上占一页……于志学先生作为中国画家的一个个案,他在相当程度上体现了中国改革开放这二十年中国画家所走的一个值得我们借鉴或者值得思考的一条比较正确的道路……冰雪画派和目前一些地方要拔苗助长打造画派是有很大区别的……这个‘冷’在文化的表现上,有东北最感性的东西,热情、执着和粗犷,这是冷文化的支点,体现出冷文化奔放、豪迈的文化表现。我们谈到地域文化和冰雪画派的关系时,要上升到这种文化关系上,把气候给我们的感受转化成一种文化的感受……我们在打造或者是形成我们地域画派的时候,也应该形成我们独特的语言。这个语言是和我们整个关东文化这种地域气候紧密联系在一起的……地域文化和冰雪画派的脉络应当有两个方面:一是地域中的自然地貌对冰雪画派的影响,另一个就是地域文化内涵对冰雪画派的深层影响”[ 《第三届冰雪画派作品展“太阳岛冰雪论坛”研讨会纪要(节选)》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第217-239页。]。实际上,地域文化与画派之间的影响是相当深刻的,而不可否认的是党政领导在两者之间起着催化剂的作用。即便是在全球化呼声越来越高的经济一体化的当下,地域文化仍然有着中心文化不可替代的文化独立性和文化多样性。

       冰雪画派在黑龙江产生是黑龙江以冰雪为代表的自然和人文环境、地域特色的必然产物,它是黑土地冷文化的最有代表的视觉符号和审美体现。打造冰雪画派实际上就是打造黑龙江文化,党政领导为什么不支持呢?那么,黑龙江文化的特点是什么?“在历史上黑龙江流域文明哺育了东胡、肃慎、鲜卑、女真、满族,从白山黑水走出,入主中原,在中国历史上建立过北魏、辽、金、元、清五大帝国王朝,对中国历史产生了巨大影响……塞外文化主要以少数民族的民间文化、富有浓郁莽荒气息和神秘宗教色彩的民族地方特色为主。近代以来,还有与民族灾难、荣辱连在一起的帝国主义列强的殖民文化和外来文化影响。新中国成立后,塞外艺术家区域意识开始觉醒,立志创建北方绘画风格……由此,以表现北方地域为特征的冰雪山水画破土而出……今日的冰雪画派同样以积极进取和开拓精神,从黑龙江不断由北向南冲击与挺进,在北京成立了自己的教学基地,冰雪画派成员现已遍布全国,正走向充满活力的历史新时期。”[ 卢平:《匠心独运  开宗立派——<冰雪画派>刍议》,《美术报》2011年4月30日,第9版。]实际上,地域文化也是一个开放的未完成的文本。简而言之,黑龙江流域文明是一个饱含塞外文化、殖民文化、域外文化的影响,而被中国南方文化、中原文化所激活并对这些文化系统产生反作用而接受后,形成的有着自身特点的黑土地文化。黑龙江文化的最大特点是什么?是原生态性与外来多种文化的融合。这种原生态性与融合性既保证了黑龙江文化的独特个性,也为黑龙江文化发展的多样性孕育了无限的可能。

        能够获得党政领导的大力支持,是冰雪画派得以健康发展的一个重要保证。高成山说得好:“如果没有党和政府的参与,可能很多文化的东西都会消亡。与其自然消亡,不如设法保护;与其自然生长,不如帮上一把。”[ 高成山:《我也有话说》,《中国书画报》2012年3月7日,第5版。]党政领导对冰雪画派的支持实质上是对法黑龙江文化的支持,因为冰雪绘画与冰雪画派的核心是以黑龙江文化为代表的地域文化。如果说黑土地上的其他艺术形式能够代表黑龙江文化的话,那么党政领导一样会大力支持。


五、师说——教育传播


        画派教育使于志学的画派打造论具有里程碑式的意义。教育是文化传播的最佳手段与有效途径,是解决后继有人的无可替代的方式,也是画派得以承传和发扬光大的一件法宝,于志学很好地利用了这一方式,打破了人才问题这个制约画派可持续发展的瓶颈,让他的冰雪画派如愿地被“打造”。

      师者,传道、授业、解惑也。于志学打造画派的最直接、最重要的手段就是画风和弟子传承。从早期的师带徒的方式到2007年以后的通过工作室招收研究生的教学方式,其教育教学已经逐渐走向系统和成熟,于志学冰雪画教学基本上有这样三个步骤:即学传统、因材教、倡个性,也就是说:①于志学首先颇具匠心地安排传统山水画的写生与创作教学,进行技法临摹;②从其自己培养的师资力量中挑选教师进行冰雪画教学,针对每个学生的实际情况因材施教,通过量体裁衣和一把钥匙开一把锁的方法,促使学生在其各自不同的基础上均发生显著变化。而自己培养师资力量也成为冰雪绘画教育教学的一个特色,比如于志学早期的弟子周尊城、王维华、汤宽义等已经成为教授冰雪绘画的中坚力量,并且这种传帮带方式保证了冰雪绘画技术的正脉传承;③在全面提高综合素质的基础上,倡导解放个性,有的放矢地大胆探索和尝试,进行艺术语言创新,走出自己的特色之路。这些也正是于志学“继承不是重复,一切在于创造”理念的具体化。于志学曾讲“我的教学宗旨是开启学生的智慧和创造性思维,只有这样才能获取庞大的信息。我的教学手段,就是保护学生的直观感觉,因材施教。直观感觉保护好了,他们就能强化、发展个性。围绕这个教学宗旨,我就采取直接面向大自然的教学方法。我最反对学生临摹我的作品,我的画他们只是观摩。”[ 《于志学冰雪画工作室访谈》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第371页。]正是由于于志学不遗余力地创新冰雪画技法,毫不保留地传授心法,才使他点燃了更多年轻艺术家心中的圣火,使得冰雪山水画生根发芽、枝繁叶茂。这星星之火燃烧到大江南北,燃烧到三极之地,成为一个拥有大批追随之众的一个真正绘画流派。因为于志学不仅传授其冰雪画技,还不让这些学生成为“小于志学”,而是虽“技出一门”却必须“各领风骚”。关于冰雪画的详细教学过程,姜伟琦先生曾有系统记录和探讨:第一,转变观念,开阔视野,提高修养和文化内涵。在这一过程有三个重要举措:①导师列出读书树木;②采取电化教学方式;③成立图书室,配备大量学习资料。第二,立足传统,打好冰雪画的“底座”。这一过程也有三条举措:①重视传统中国画创作与写生;②重视中国画构图能力的提高;③直接以写生代替临摹。第三,掌握好冰雪画技法。第四,培养有个性的冰雪画艺术家。这一过程有六条要求:①追求“似与不似”的审美情趣;②具有寄寓性和抒情性;③删繁就简,不求多而全;④追求画面含蓄和意境;⑤追求画面的书写性;⑥拓展冰雪画语言,发展矾墨画新技法。[ 详细参阅姜伟琦:《冰雪画教学初探》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第595-601页。]这种教学方式或许对许多的画派打造者和艺术教育者都会有深刻的启迪。

       于志学不仅重视教育教学,而且还在北京、黄山等地建立教学基地,并整理出版了《冰雪画教学》和《冰雪画教学Ⅱ》等两本关于冰雪画研究生教育的文献。在这些文献中,详细记录了于志学的《冰雪画教学思想综述》,强调指出学习冰雪画应从三个方面把握:①继承不是重复,一切在于创造;②法在哪里?法在自然中;③万法之源,自在为本。[ 于志学:《冰雪画教学思想综述》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年版,第35-36页。]其实,这三方面可以说是于志学的艺术思想总纲。并且,于志学还强调《中国画要有书卷气》、《艺术家要两条腿走路》、《构图能力的提高在于修养的提高》、《求索是画家永无止境的追求》等绘画艺术学习观。这些专题性的讲学录音,均被卢平根据录音整理编入《冰雪画教学》一书。于志学的另外一部分绘画艺术学习观收录在《冰雪画教学Ⅱ》中,比如:《教学的根本任务是开启学生的思维》、《开启思维  创造自我》、《如何进行毕业创作》、《山水精神——与时代共呼吸》等,这些均成为学习和研究冰雪绘画的宝贵资料。不仅如此,这两本关于冰雪画研究生教育的资料汇编,极具文献价值,不仅记录了冰雪教育发展、冰雪弟子成长和冰雪画派不断壮大的历程,而且成为冰雪画派历史的重要注脚。“冰雪画派的教育,大体经历了自发阶段、普及阶段、高等教育阶段三个历史时期……从1980年开始……这个阶段就是冰雪画派教育的初级阶段,属于自发学习时期……1983年,冰雪山水画进入普及阶段,标志着真正的冰雪画派教育的开始……这个时期冰雪画派教育的特点,主要以短期培训为主,通过短期培训班的形式,广泛传播冰雪山水画技法,为画派的发展奠定了良好的群众基础……冰雪画派的高等教育也分为两个阶段,第一是上世纪90年代到2006年的放飞阶段;第二是从2007年开始的正规高等艺术教育……从2007年开始,冰雪画派陆续在中国艺术研究院研究生院、中国人民大学开办于志学冰雪画工作室,这标志着冰雪画教学正式纳入学院式中国画教学体制,冰雪画派的教育体系进入了一个全新的阶段……为画派的未来储备骨干和领军人物,为画派的可持续发展提供了有力保障”[ 赵春秋:《从冰雪画派的教育模式看画派的可持续发展》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第50-54页。]。

       教育成果也即打造画派过程中的传承和队伍建设问题,于志学的许多弟子跟随他学习都是出于一种偶然的相遇,在报刊杂志等刊物上的惊鸿一瞥就坠入了爱河,变得死心塌地地融入了冰雪画派这个大家庭。他们都非常感谢于志学这位导师的教育培养,也对于志学的教育教学多有感受,其中史寒松的“感受”颇具代表性。史寒松先生作为一名学生,对于志学的教育教学有很深的体会,也从于志学的言传身教中总结了七点“感受”[ 史寒松:《开宗立派大家  传道授业良师》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第711-716页。史寒松总结的七点感受中所说的“黄埔一期”,是指于志学冰雪画工作室招收的第一批研究生。——作者注]:①乐观豁达,自强不息;②有教无类,循循善诱;③仁爱严厉,爱徒如子;④上捶打,打造为器;⑤不古不板,因材施教;⑥不拘陈规,师法自然;⑦“黄埔一期”,任重道远。这些感受情真意切,意义深远,正如于志学鼓励他们那样:“历史会记载那些为历史增添新因素的人,中国画美术史,会记载那些在美术领域创造新的模式和程式的人。”[ 赵春秋:《榜样的力量是无穷的》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年版,第213页。]所以,冰雪画派的成员在领军人物于志学的带领下,都在为矾墨画的创新发展而殚精竭力,所以他们体现的是千人千面,而不是千人一面。他们不仅学习了冰雪画技法,而且在此基础上有新的创造。更进一步讲,他们是站在了于志学这个巨人的肩膀上,从不同的方面探索冰雪文化的真谛,为于志学冰雪画派的打造进行了最好的助力和诠释,他们和于志学一起填补美术史上的空白。


六、媒体造势


       当下是一个无法离开媒体的地球村,一个优秀的艺术家必须懂得很好地利用媒体。于志学非常注重借助媒体的力量,尤其是对主流媒体的倚重。冰雪画派通过不同的报刊杂志宣传其自身的存在和价值,并以此为重要的手段进行画派本身的打造,大约有这样几种方式或类型:①注重有选择地参加某些活动;②新闻传播;③发表作品、文章(理论研究性的论文和评论性文章)来宣传和讨论冰雪画,比如于志学及其团队借助《美术报》开辟《冰雪画派专栏》整版地推介冰雪画派,这也成为记录冰雪画派成长历史的一种方式;④出版关于冰雪画派作品集、文集和声像资料;⑤建立自己的美术馆和网站,网站是一个无法摆脱的虚拟空间,但现在也逐渐成为一个物理空间,云计算时代的到来,更显示出了网络的无限可能,也就是说,当下的我们必须学会对网络的了解和利用,因为我们每个人都被IT了。在被一“网”打尽的当下,必须懂得运用这张网。于志学及其团队是懂得如何利用这张网的。

        据不完全统计[ 参见卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第298-304页。],《美术报》、《中国书画报》、《吉林画报》、《大众生活报》、《黑龙江日报》、《人民日报》、《文艺报》、《中国改革报》、《中华建筑报》、《中国文化报》、《今天消费报》、《北京晚报》、《农民日报》、《中国艺术报》、《苏维埃白俄罗斯报》、《文化报》(白俄罗斯)、《明斯克晚报》(白俄罗斯)等等中外报刊杂志均对于志学及其冰雪画派进行过宣传报道,这种影响力是巨大而深远的。并且于志学团队更是充分运用《美术报》这一艺术媒体重镇开辟《冰雪画派专栏》,对冰雪画派进行系列地宣传、推介与传播,从2010年11月20日刊发的第一期开始截止到2011年底,《冰雪画派专栏》借《美术报》这块宝地共出刊12期:之一,《第六届冰雪画派作品展前言》(卢平,2010年11月20日,第10-11版);之二,《画派是可以打造的!》(于志学,2010年12月18日,第9版);之三,《2010中国内蒙古阿尔山国际冰雪节——冰雪画派作品展祝福新年·前言》、《与阿尔山冰雪共舞》(卢平,2011年1月29日,第9版);之四,《冰雪画派宣言》(于志学,2011年2月26日,第13版)、《我们这个时代的声音——读于志学<冰雪画派宣言>》(王爱红,2011年2月26日,第13版);之五,《打造画派,要落实到实际行动——记2011年冰雪画派俄罗斯写生》(卢平,2011年3月19日,第13版);之六,《匠心独运  开宗立派——<冰雪画派>刍议》(卢平,2011年4月30日,第9版);之七,《中国画革故鼎新的探索者——<于志学艺术展>代序》(刘大为,2011年6月4日,第13版,题头为《中共中央党校举办于志学艺术展》);之八,《关东大地的佼佼者·汤宽义——冰雪画派代表人物之一》(2011年7月2日,第26版);之九,《于志学被新纪元世界艺术联盟艺术科学院授予院士》(卢平,2011年7月23日,第13版);之十,《江南冰雪一奇葩:冰雪画派代表人物之一邹湘溪》(于志学,2011年8月27日,第13版);之十一,《冷文化魅力四射,冰雪画研究会、冰雪画创作基地落户黑河》、《冰雪画派“黄埔五期”——中国国家画院于志学工作室开班》(卢平,2011年10月8日,第13版);之十二,《冰雪画派打造计划在行动——记延庆教学基地的“回炉”集训》(卢平,2011年11月26日,第13版)。从这些文章标题也可以发现,这些文章的刊登基本上反映了冰雪画派的多种信息和多元风貌,同时也可以看冰雪画派的打造之旅。并且每一期的专题介绍都是图文并茂,引人瞩目的。此外,于志学团队还大量地运用了网络资源进行宣传造势,并有《于志学美术馆艺术网》助推冰雪画派的打造。


七、通过艺术市场获取新发展的资本


       俗语讲“无财不足以养道”,没有资金是很难搭建和支撑起冰雪王国的大厦的,这从一个侧面表明了经济基础是能够决定上层建筑的。于志学多个教学基地的建立是在市场观的指导下,通过绘画作品的出售等方式而获得大量资金所致,这也从一个侧面反映出冰雪画的受欢迎程度以及冰雪画作为新生事物的勃勃生机。于志学不仅创立了一个新的画种,而且创立了冰雪画派,还建立了自己的美术馆。于志学在哈尔滨、北京、黄山等地都有自己的艺术馆,尤其以黄山的建筑为最,既可以作为创作交流基地,更可以作为教育教学基地,而这一切都是于志学的杰作,建筑艺术园(馆)的资金基本上是于志学用他的纸和笔“画”出来的。这些从另一个侧面表明了,冰雪绘画是受众人喜爱的,是经得起市场检验的。并且有意思的是,在于志学的工作室中,有一架可以升降的画板和可以自由移动的画椅,还是电动的,这使得于志学能够在自由中享受创作的快乐,而不需要考虑画大画需要有人帮着扯纸等,他能够完全自己独立完成。而这种机器的设计又是于志学的“创造性思维”。所以于志学是思想家、实干家,画家只不过是他作为实践家和思想家的一个佐证而已。这些也保证了于志学能够更加得心应手地进行他的创作。于志学作品的市场行情很好,尤其是冰雪作品更是受到热捧,有时候甚至是一画难求。与此同时,建立了自己的印刷厂,拥有了自己较为完整的机构系统。而这些也为于志学的作品更好地传播和得以检验,提供了一个平台,并促进作品能够更好地进入市场,以获得新发展的资本。

八、“打造”的思想贯穿始终


        在本章第一节有述,“打造”一词在词典里的解释是“制造”,现在常被理解为“制造”、“创造”。它显示出人们创造事物的决心和所给予的力度,也包含着为完成某一目标而不断培育,以促进其发展壮大并关注其品质之意。李人毅先生在谈冰雪画派“打造”问题时曾讲:“打造就是再敲打锤炼自己,不是催生和拔苗助长”[ 《第三届冰雪画派作品展“太阳岛冰雪论坛”研讨会纪要(节选)》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第238页。],这种说法很好,“打造”也是一种培育。于志学的最大特点就是把自己的东西毫不保留地传授出来,与学生一起快乐。这种做法实质上是在无形中扩大了冰雪画的影响,也更为广泛地传播了冰雪文化,而这本身就是一种打造方式。“打造”是于志学艺术创作观折射下的一个总的指导思想,是其冷文化核心的核心。其冷文化系统的形成其实就是其“打造”思想在艺术实践中的实现,换言之,冷文化是于志学践行其“打造”思想后的文本化及其行为过程的总和。关于冰雪画派的打造问题,于志学在多种不同的场合均有谈及,于志学在2005年冰雪画派第三届作品展合肥站研讨会中曾讲:“人类没有蓝图,不能有所创造、有所前进。人类现在要到宇宙太空中去寻找空间,上月球,都是人类自己规划的蓝图。规划的本身就是打造。打造就是规划,是锤炼,是敲打,是经过千锤百炼达到炉火纯青境界的过程,这是一种进取精神,符合时代精神,是应当肯定的,这种精神远远要高于无所作为、养尊处优的人生境界。我们要想为民族文化多做点工作,就是要不断打造自己。”[ 卢平:《冰雪画派亮相合肥》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第248页。]于志学的打造思想贯穿于其艺术人生的方方面面,对于画派打造而言,冰雪画派作品展览是打造的一项重要举措,曾任安徽省美协主席的油画家鲍加先生在谈冰雪画派展览时,总结了五点启示:“第一来自于生活,不来自于程式,打破了陈旧的传统程式……第二它非常擅于吸收现代艺术,产生了一种崭新的感觉;第三他们从自己的同行、先辈画家身上吸收了一些可贵的创造,也吸收了北大荒版画的东西;第四,冰雪画派已经形成了一个大气候,这个画派可以说站住脚了。冰雪画派可以使人感到地域特征;第五,冰雪画派画家们才气洋溢,笔墨潇洒,创造性地运用了他们所学到的学识,包括传统的学识。”[ 卢平:《冰雪画派亮相合肥》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第246页。]冰雪画派就是在这样的不断展览中,有了积累积淀,有了不断地提高,也渐渐形成了冰雪画派的发展史。我们仔细梳理冰雪画派的发展,就会发现各个时期都曾有重要的展事举行,冰雪画派的届展、交流展、邀请展、特别展等此起彼伏。1986年所进行的冰雪画展,实际上是冰雪画派的第一届作品展,第二届作品展是2003年底至2004年初,在2010年底,举办了第六届冰雪画派作品展。诸如此类的展览还将继续。

       之所以说“于志学的打造思想贯穿于其艺术人生的方方面面”,是因为在冰雪画派的发展中不仅有于志学的打造思想,还有以于志学为核心的一个团队——于家班,这个“于家班”将于志学的打造思想通过各种方式向外传播和宣传,向冰雪画的追随者“灌输”打造思想,并以创造精神检验这些追随者的成就,形成了良好的“打造”氛围和“打造”环境。每一个艺术家都以形成自我风格和独特的艺术符号系统或符号群作为一种奋斗目标,而对于一个画派,在主帅带领下众多追随者一同形成既内在统一又各有鲜明特色的符号群,则显得尤为重要。一定意义上讲,这是一个艺术流派是否成熟的标志,而这种标志的出现,要么是经过长期的发展而自然形成,这是传统意义上的画派形成;要么是经过锻造和培育而形成,这是打造意义上的画派形成,冰雪画派的形成属于后者。当然,这里要指出的是,冰雪画派的“打造”是不可复制的,由打造冰雪画派所引发的打造风潮也是不足取的。(中国山水画艺术网编辑)











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