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    冰雪山水画的“环境——类型”意义
冰雪山水画的“环境——类型”意义
作者:杨豪良 著   文章来源:中国冰雪画派   加入时间2021-5-31 9:25:18

   

杨豪良 著

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(现藏于黑龙江群力美术馆)

冰雪山水画的“环境——类型”意义


       对地域文化的挖掘与提炼,是形成某种有特点的艺术样式的一条有效途径,因为地域文化的特定性必然显示出艺术审美的独特性,并且对地域文化的特色性的萃取,则往往会带来完成具有特色性艺术样式的新技法、新材料,这种“新”是革命性的。于志学的冰雪山水画就是一种典型的例证,也表明了冰雪山水画所体现的“环境——类型”的文化意义。“于志学的冰雪山水画从北方寒冷气候下的地质特征和文化感受出发,把北国的粗犷、洪荒、奔放、豪迈,典型化地展现在冰雪山水画的创作中,它追求冰雪世界的壮阔、荒率和崇高的审美境界……于志学把几十年研究探索的重点放在代表东北地质文化特征的冰雪山水画上,他的画以未经人染指的原始地貌为基础,强调地质的荒率和清隽,在色彩上则直接取用白色调、冷色调和亮色调,营造一种超现实般的梦幻和变幻感,在雪国的浪漫与不羁中显示出野逸和率性之气。”[ 谢权熠:《素雪凝笔端  冷逸开新境——于志学冰雪山水画的现实性刍议》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第131页。]“志学兄将大自然的天、地、自我三者的运动形式合为一体,独创出极具地方特色的冰雪山水,以其新颖、奇想,博得了多数人的赞赏。他以北方人与北方的自然的合一,表现出了像北方那样的永恒和无限。”[ 薛锋:《同能不如独胜——喜读

     “他之所以能够创造出冰雪山水画,很重要的一点取决于他生长在冰雪之乡,那里既给了他艺术创作生涯中最重要的白的冰雪主体意识,也给了他在相当长时间里能够保持这种来自生活的艺术感知力。他的艺术之旅再次证明了丹纳关于艺术决定与社会、气候和地理环境的学说。”[ 卢平著:《中国名画家全集当代卷·于志学》,石家庄:河北教育出版社,2005年,第9页。]的确,一个人的生长与之生活的环境息息相关,一定程度上讲,是艺术家所处的地理环境要求了他对艺术样式和文化类型的选择。也就是说,于志学所处的地域环境及其文化背景决定了其冰雪山水画的艺术类型,也决定了冰雪画派的文化特质。“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家,必须正确地设想他们所属的时代的精髓和风俗概括。这是艺术品最后的解释,也是决定一切的根本原因。”[ 【法】丹纳著  傅雷译:《艺术哲学》,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第41页。]这是我们认识艺术品、艺术家、艺术流派的一个非常有效前提,而这种时代的精髓和风俗等恰恰是那个时代艺术品、艺术家、艺术流派所处的自然地理环境和社会人文环境等的综合、萃取与真实记忆。


一、冰雪山水画的符号化与系统化

     “冰雪山水画是冲破千年来传统雪景画样式的新画种,是在探索、总结地貌特征和物象结构中获取、再提炼成适合中国画笔墨艺术表现规律的结构符号的新语言,是师造化的结晶。”[ 卢平:《中国冰雪画派群星闪耀白俄罗斯——写在“中国冰雪画展”在白俄罗斯国家历史文化博物馆展出之际》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第380页。]是的,于志学通过自己的多年努力让他的矾墨艺术升华到一个非常独特和精彩的高度,填补了中国绘画史上直接画冰雪的空白,形成了一整套矾墨艺术语言符号。于志学冰雪山水画及其衍生艺术等的欣欣向荣,是创举,更是奠基。所以无论于志学拥有多少美丽的光环,在我看来,称之为冰雪画派的创始人更恰当,这是一个适合他的符号。“①记号;标记。②佩带在身上表明职别、身份等的标志。”[ 《现代汉语词典》(修订本),北京:商务印书馆,1996年,第388页。]这是词典中对符号的解释,但从符号学的角度看“符号”,则意思又有所不同。“符号是表达、传播意义、信息以及知识的象征物。符号是代表某一事物的另一事物,它既是物质对象,也是心理效果。符号是在交际过程中能够传达思想感情的媒介物。符号是能指和所指的二元关系(索绪尔)。‘能指’(signifier),指的是语言符号的‘音响形象’;所指(singnified)是它所表达的概念。符号具有随意性、指代性、约定性和跨越性特征,符号还具有着表义功能、理解功能和交流功能。符号是联结心灵与世界的桥梁与中介,是沟通精神世界与物质世界的桥梁。无论是人际传播、组织传播和大众传播等等,都不能离开符号而存在。符号是人或人类社会的本真存在方式的显现。”[ 陈宗明著:《符号世界·序》,武汉:湖北人民出版社,2004年。]关于“符号”,可谓前人之述备矣,这些都表达了符号的某些涵义,在对“符号”的一系列释解中,我们比较认可的是索绪尔的解释——符号是由能指和所指构成的统一体。“其实能指和所指,就是符号的形式和内容。能指是符号形式,即符号的形体,可以简单称之为符形;所指为符号内容,即思想,是符形所表示的意义或符号使用者所作的解释,不妨称为符意或符释。”[ 陈宗明著:《符号世界》,武汉:湖北人民出版社,2004年,第6-7页。]符号是因为表达某种意义而存在的,或者说,符号的存在是因为它表达了某种存在物的意义,“意义是什么?约略地说,意义即是思想。……符号的意义,准确地说,它是符号通过符形所传达的关于符号对象的讯息。”[ 陈宗明著:《符号世界》,武汉:湖北人民出版社,2004年,第12页。]所以,于志学的艺术符号就是他的作品形式及其思想。这是“冰雪山水画”的核心。当然,对于冰雪山水画这一符号又远不是作品及其思想能够全部涵盖,还应该包含了于志学本身的诸多因素在内。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)

           “从冰雪技法的最初创立到冰雪语言的构成再到整个冰雪语言系统的建构一直贯穿着于志学冰雪山水画的创作发展历程。为凸显冰雪山水最基本特征的几种物象均有各不相同的表现技法时意味着冰雪技法程式化的形成,程式本身就意味着符号化的出现。”[ 胡红燕:《于志学冰雪画中的审美意象研究》,西南大学硕士学位论文,2009年4月,第9页。]于志学艺术符号的诞生,是从其冰雪山水画技法程式化的形成开始的。也就是说,对于于志学而言,程式的东西其实就是其冰雪山水画表现语言的符号化。于志学冰雪山水的艺术符号化,使得其学生的冰雪画语言运用与他有太多的相似,这既是于志学冰雪画派的一个亮点,也是其需要改进的地方,好在于志学较早地注意到了这个问题,从而使他的一些学生在大的冰雪技法的共同支撑下,又各自根据自己的特点与喜好,发展出了不同题材和韵味的冰雪绘画。在各地成立冰雪画会的时候,于志学便开始对冰雪画创作骨干建议了明确的主攻方向,比如姜恩莉专攻城市风光,周尊城专攻矾水人物,肇东冰雪画家着力表现冰雪田园风光……而经过努力也开了花,结了果:周尊圣把传统笔墨巧妙地转化成冰雪语言,并且他还有了自己特色的天山山水;管强追求现代形式构成;丁富华有意识地把冰雪语言转化为抽象结构;王钧兵运用冰雪语言过程中十分强调中国画的书写性;王维华、高峰山等在“白”中寻找微妙的变化;徐居国、陈宇飞、李振东等借用版画的语言……这些促使了冰雪绘画语言的丰富和更加系统化。

       于志学以“矾墨技术、冷逸之美、冰雪文化”来打造其绘画作品,又以艺术实践、艺术思想温养其艺术作品,促成了其艺术符号的逐渐形成,并呈现出一种鲜明的艺术特色。另一方面,于志学艺术符号的形成,也仰仗于众多文艺评论家的参与,以及众多欣赏者的参与,这样不断延续着的互动才真正地促使了于志学艺术符号的完整呈现。在这里,我们有必要对艺术符号有一个说明,什么是艺术符号?用克莱夫·贝尔的理论讲,艺术符号就是一种“有意味的形式”(significant form)。艺术符号的视觉意义让观者不由自主地产生审美的联想和想象,是创作者和欣赏者共同赋予了这些符号以艺术品格,“‘有意味的形式’,就是一切视觉艺术的共同性质。”[ 克乃夫·贝尔著:《艺术》,北京:中国文艺联合出版公司,1984年版,第4页。 ]“而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能感动我们的形式。”[ 克乃夫·贝尔著:《艺术》,北京:中国文艺联合出版公司,1984年版,第6页。]他所指的“意味”是能够“激起我们的审美感情(aesthetic emotion)”的、能够“审美地感人”的东西,并且还指出感情与形式实质上是同一的。“形式反映不同的艺术家精神,形式带有个性的印迹。”[ 【俄】康定斯基著 李政文 魏大海译:《艺术中的精神》,北京:中国人民大学出版社,2003年,第121页。]这里的“同一”应是指感情是同一在形式之中的,只有很好地融合了情感的形式才是艺术的,才是真正的“有意味的形式”。否则,任何一种抽象的或者无所依归的空洞的形式,岂不都是艺术的?实际上,这种与感情相同一的“形式”,不仅有着显性的视觉形式,还有一种隐形的视觉形式,也就是我们常说的“象外空间”,苏东坡之“言有尽而意无穷者,天下之至言也”或许可以成为“象外空间”的一个注脚。而所谓的“有意味”也正是在这些“象外空间”带来的联想与想象,激发了审美情感。没有了“有意味”的前提,所谓的形式,只是一件皇帝的新装,这样的形式是不属于艺术的。“艺术形式,亦即艺术作品的能指。……‘有意味的形式’,仅就‘形式’而言,不妨说就是艺术形象。……每一部艺术作品都是由若干具体形象构成的艺术符号系统。……艺术符号的所指是‘意味’,也称为意蕴或审美意义。艺术作品的意味,是指作品所体现的感情、情感或情绪。”[ 陈宗明著:《符号世界》,武汉:湖北人民出版社,2004年,第175页。]当然,艺术符号的所指不能说成就是艺术作品的思想内容,因为这种“思想”很容易被人们理解为理性的思考,而艺术符号的“意味”中,还有着太多的“不可说”的情感和思想,比如司空图所言“不着一字,尽得风流”讲的就是这种“不可说”的意味。而艺术之妙和艺术品最吸引人的地方,也正在于有这样“不可说”的意味。所以,于志学的艺术符号是一个很有意味的大的符号系统。冰雪山水画的符号生成,也是一个有着于志学烙印的符号系统的生成。从而使“冰雪山水画”成为指代于志学艺术及其艺术作品的一种标志。

       此处,需要进一步指出的是,于志学的艺术成就以其冰雪山水画为主要代表,并且其他相关的文论、人物画等基本上是围绕此展开,所以于志学的艺术符号系统中的核心部分还是其冰雪山水画作品,而关注于志学艺术符号却不能不全方位地关注除了冰雪山水画以外的其他部分。惟其如此,于志学艺术符号才是完整的,也才有利于我们更全面地认识于志学及其艺术。

       系统是“同类事物按一定的关系组成的整体”[ 《现代汉语词典》修订本,北京:商务印书馆,1996年,第1352页。],所以任何一个系统都是某一类相关联的事物的集合。冰雪绘画也是于志学艺术的一个集成系统,于志学发现了“矾水水痕线”,创造了“重叠法”、“雪皴法”、“泼白法”、“倒锋用笔”、 “滴白法”……这些使他的冰雪绘画成为一个开放的系统,之所以说是“开放的系统”,是因为于志学还在不断地探索新的技法,他的弟子也在不断探索新的技法,并且已经有人创造了新的冰雪绘画技法,比如邹湘溪在进行江南冰雪绘画创作的过程中提炼出了新的技法语言:米点皴、碎石墙面皴、覆背皴、破矾皴,还有邵本茂的拓矾法、高宏的裹矾法等等,这种开放性也表明这个系统永远具有一种期待性,正如于志学所强调的“一切在于创造”。在这个系统中,冰雪绘画的诞生是其重要的起点,在前文我们对于志学冰雪山水画艺术的分期则是这个系统的重要板块,即:①1960年——1964年为冰雪山水画的萌动尝试期;②1964年——1972年为冰雪山水画的基本形成期;③1972年——1993年为冰雪山水画的深入挖掘期;④1993年——2007年为冰雪山水画的刻意打造期;⑤2007年至今为冰雪山水画的升华拓展期。而他在各个时期的作用作品让这些板块完整地统一起来,尤其是他的艺术思想是一条潜在的文脉,将他的艺术作品很好地串接起来,让这些一粒粒珍珠集结在一起,放大光明。所以,冰雪山水画本身就是一个新的系统。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)


二、冰雪山水画的生态性存在


       我们在前文曾经论及,于志学热爱写生并坚持多种方式的写生,从而获得了北国风光的文化性灵,得以为北国风光立传。正因为于志学让自己融入了自然中,所以他的冰雪山水画也一直表现出一种强大的生命力,呈现出生态性存在。这种生态也是一种生命状态,人只有形成同其所处环境的共栖共生,才能更好地获得其应有的生命价值。而对于一个画家而言,只有这样的状态,才更有利于其艺术表现和具有长久生命力的艺术创造,对于一个山水画家尤其如此。这样的艺术家对于一个地域的情感,是在这个地域的艺术所构造的审美意象中获得自我认识、自我观照的结果。于志学曾对其学生赵春秋有一个评价:“他出生于齐鲁大地,自幼接受孔孟文化熏陶,大学考入海派绘画诞生地上海,毕业后来到东北长白山,南北中西多种文化的对接和影响,形成了他文化和人格的兼收并蓄多重性,既有中原礼仪之邦的温文尔雅,又有东北人的豪爽狂放强雄,还有江南人的严谨细腻。”[ 于志学:《画与理共通  文与质互变——赵春秋冰雪山水画读后》,卢平主编:《冰雪画派》(下),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第494页。]地域文化对一个画家的深刻影响在赵春秋的身上得到淋漓尽致的体现。于志学所开创的冰雪山水画是原创的、持续发展的、有着文化滋养的、反映时代精神的活的文本,赵春秋在于志学冰雪山水画的基础上又有了新的发展,其作品同样具有原创意义,这种原创意义与其所生活的多种环境密切相关,表现出一种生态性存在意义。于志学及其弟子们的冰雪山水画已经通过写生和创作等艺术化的方式,充分记录和表现了冰雪世界的生态性存在,尤其是对北国风光的全景式记载。他让弟子们各有侧重地进行不同主题、系列的冰雪画创作,并且强调写生,不仅是让他们有成就地放单飞,也在有意无意中记录了北国冰雪世界的众生相,堪称一部当代冰雪画史,同时也是一部用绘画记录的北国风景史。地域文化对绘画生态的深刻影响可见一斑。

       在地理学上,一般把构成地表各种条件的地理要素的总和,称为地理环境。其中地形、气候、生物、土壤、水文等自然地理因素的总和,称之为自然地理环境;经济、交通、村落、政治、人口等人文地理因素的总和,称之为人文地理环境。“地理环境是一种物理结构,人的文化审美精神是一种心理结构,二者沟通,属于‘异质同构’原理,不同质,但在抽象图式、典型性方面及整体组合结构上相似,达到内外宇宙的同型合一。”[ 吴慧平著:《书法文化地理研究》,北京:荣宝斋出版社,2009年,第50页。]这就是“一方水土养一方人”,是一种全息结构,米点云山是米家父子对江南烟云变化的描绘,冰雪山水恰恰是于志学对北国林海雪原的写照,这些正是艺术家与环境的同构结果,是不同地域文化人的文化审美的心理图式。中国黄土高原的典型地貌是一望无际的黄土厚层,没有多样的植被,这样的地形气候,给予秦、晋人的心理图式是阔大、厚重、质朴、坚实、深沉的品格。江南人的文化审美心理图式出自水乡景观环境的轻、柔、俏、媚、幽等,与黄土高原的宽厚与刚性形成对比。同样,东北景观环境的冷逸、雄浑、辽阔、悲怆、清隽、灵动,也形成相对应的为文化审美心理图式。这种心理图式也可以归纳出不同的类型,并且文化审美心理图式的根在地理环境中必然有其对应的原型。黑格尔在《美学》中曾归纳三种风格:严峻的风格、理想的风格、愉快的风格。“在中国,北方黄河流域的艺术属于严峻的风格……中部长江流域的艺术属于这种(理想的)风格……珠江流域的艺术属于这种愉快的或曰媚俗的风格。珠江流域是水土浅薄、地形简单又兼河流活泼的地方,在这里产生一种愉快的文化审美心理图式是符合地理环境特征的”[ 吴慧平著:《书法文化地理研究》,北京:荣宝斋出版社,2009年,第52-53页。],由此可见,地理环境对艺术风格存在潜移默化的作用。

但是,黑格尔并没能将林海雪原、冰天雪地的地域环境归纳成某种风格,这是他的缺憾。很显然,黑格尔没有见识像中国千里冰封、万里雪飘这种北国风光的机缘,否则一定会有另一种风格——冷逸的风格。这也是一种常理,人的经历的局限性必然会导致人的认知的局限。这也表明,某种长期的固定人地关系使得人们形成了人类对环境的某种本能反应,绘画审美过程与固定景观审美反应的某些相似性,使得人们描述绘画审美过程时不自觉地借用了自然审美的模式,人地关系确实影响了绘画的审美过程。这就使得绘画者在绘画学习和创作过程中,自觉或不自觉地进行“人化自然”的艺术处理,使绘画者、自然环境、作品之间形成一种共生关系。这种共生关系不仅影响了绘画者一般的生存和发展,也影响绘画的产生和形成,并发展为不同的绘画类型和绘画模式。

       环境的功能场,其实是文化场的作用。环境的存在也是一种广义的文化存在,尤其当地域文化呈现出其本身的特性的时候,环境就成了最好的文化存在。从全息性来看,环境是看得见的文化场;而从考古的角度看,每一件文物、每一个文化遗迹(比如古城墙、古村落、各种化石等)都是那个时候环境的一份子,全息地反映着当时的环境等各种因素。而环境本身是运动变化的,所以不同时期的环境之变必然导致文化意识之变,反之亦然。至于不同的世纪更迭,更是会带来环境与文化的变化。时代的变迁与各种条件的变化,中国画的环境必然会发生变化,有时候是天翻地覆的,比如到大兴安岭、南极、北极乃至更多仅凭人力无法企及的地方进行写生、拍摄等在古人时候也许是想都没有想过的,更不要说去表现它们了。很显然,南派山水画与北派山水画在取景与画风上是必然受到环境制约的,这也是我们判断南派、北派属性的一种重要依据。每一次画风的变化,其根源都是来自中国画自身的运动和环境对它的需求,绘画史有其自身的运行机制。所以,于志学冰雪山水画正式问世于20世纪80年代初和胡东放的《中国画黑白体系论》诞生于“李小山事件”和“85美术新潮”之后,有其历史必然性。“只有在‘活跃’与‘沉闷’、‘丰富’与‘单调’、‘先进’与‘保守’对比强烈的环境中,作品的反映才比较敏感,人们也才容易察觉出来。”[ 赖非著:《书法环境——类型学》,北京:文物出版社,2003年,第30页。]“李小山事件”、“85美术新潮”正是出现在社会关系和社会政治大变革时期,这个时候社会思想意识环境是非常活跃的。禁锢的环境与宽松的环境所带来的艺术氛围不啻天渊之别,在十年文革之后,在改革开放之初,一切都像刚睡醒的样子,“欣欣然张开了眼”,各种思潮大量涌入刚刚开了一个缝的思想之门,中西方思想的碰撞与激荡比以往任何时候都来得激烈,有的甚至是不知所措,中国社会正处在一种“对比强烈的环境中”,这种环境也正是充满着生命躁动的温床,为一切新生事物的诞生孕育了无限的可能。经济环境的落后,政治环境的解冻,思想环境的激荡,艺术文化环境的饥渴,于志学本人的坚定信念和狂热追求,以及一千多年来冰雪画断断续续的发展所做的文化储备,促进了于志学冰雪山水的问世。这便是冰雪山水诞生的特有时空点,是一种大环境,是一个庞大无形的功能作用场。毋容置疑,中国画中隐含着丰富的人的本质力量,“而丰富的本质力量则产生于生命所依存的那个火热的环境”[ 赖非著:《书法环境——类型学》,北京:文物出版社,2003年,第17页。]。中国画环境包括自然地理环境与社会人文环境两大部分,两者相比,自然地理环境的内容与结构相对简单,而社会人文部分则极其复杂。环境是一个动态的整体,就像一条奔流不息的大河,永远滚滚向前,每时每刻都是新的。而环境的空间特征表现为不同地域之间存在着明显的文化差异,其原因有二:一是自然地理因素,二是文化传播。而文化传播因素的影响可分为历史和现实两种原因,历史原因是指文化继承的力度,现实原因是指现实的对外交流和通讯水平,二者的相互作用造成了环境的空间性(区域性或地域性)特征。环境的时间性特征则是指环境在一定的时间条件下形成的总的文化面貌特征。环境的这种时、空性特征,构成了区域文化或地域文化的基本的、总的文化特征。但环境又具有明显的特殊人物因素特征,“人在环境中并不完全是被动和无奈的,他们无时无刻不在凭着自己的聪明才智,利用这些法则和原理去改造自己的环境。在改造环境、创造文化的过程中,群体中的特殊人物起到了重要作用。特殊人物在环境中的位置是特殊的,特殊的位置能产生特别的能量,从而影响着环境中其他人的生产、生活、审美观和价值取向。”[ 赖非著:《书法环境——类型学》,北京:文物出版社,2003年,第19页。]比如一个绘画流派的开山鼻祖、领军人物就是这样的特殊人物,从中我们也可以发现为什么于志学就成了冰雪画派的一个核心人物、一个精神领袖,他是让他所处的环境具有新的意义的一个特殊人物。但无论这个人物如何特殊,他必须融于环境、尊敬环境,因为绘画既是环境的产物与对象,也是环境的一个部分,环境作为整体的意义,就是我们常常言及的“天人合一”。“而从生态世界观看来,生态系统作为一个整体,内中所有的因素都具有相互依赖、相互统一的特性……环境是完整的整体,艺术是整体的部分,它从整体中产生出来,接着又成为整体的内容。”[ 赖非著:《书法环境——类型学》,北京:文物出版社,2003年,第23页。]这也是一个大的全息观,是系统与子系统、子子系统的关系表现,于志学的“中国画发展的太阳模型说”与此相若。环境是画家赖以生存的一切物质生活基础和一切精神生活的源泉,画家从环境中寻求灵感,反映环境、表现环境、创造环境,而离开了环境等于离开了生活、离开了生命。所以我们才说,绘画艺术的生态性存在是创作者、作品、环境相统一的生命状态。绘画生态之说是从文化生态而来,有人认为:“文化生态,是指某一区域范围内,受某种文化特质(这种特质是在特定的地理环境和历史传统及其发展过程中形成)的影响,文化诸要素之间相互关联,相互作用所呈现出的具有明显地域特征的现实人文状况。这种现实人文状况作为一种系统的存在,具有一定的动态性、过程性和导向性,并在很大程度决定着地域、社会、经济、文化的发展模式和价值观念体系。”[ 管宁:《文化生态与现代文化理念之培育》,《教育评论》,2003年第3期,第7-11页。]还有人认为:“所谓文化生态是指文化生成、传承、存在的生态状况。‘生态’即‘生命状态’,是事物有机联系所形成的主体的生命力的外表现,突显的是主体内部以及主体与环境要素之间的联系对主体生命的意义。文化具有生态性,生态性是文化的重要特征。”[ 李学江:《生态文化与文化生态论析》,《理论学刊》,2004年第10期,第119页。]所以,我以为所谓绘画生态是指某一区域范围内,受某种文化特质(这种特质是在特定的地理环境和历史传统及其发展过程中形成)的影响,绘画诸要素之间相互关联、相互作用所呈现出的具有明显地域特征的现实人文状况。体现出这一绘画(类型)生成、传承、存在的生命状态,具有一定的动态性、过程性和导向性。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)

       中国画环境是指中国画以外和以内的,存在于一定时间和空间的,直接或间接影响着中国画的产生与发展,由自然和社会各种物质的、精神的因素整合而成的动态的功能作用场。这个作用场也是一种广义的文化场。环境作用着中国画,中国画丰富着环境、创造着环境。环境是画家成长的真正舞台,为画家的创作提供了无比丰富的素材,环境将画家个体纳入群体之中,从而形成画家群体。流派意义的呈现是因立场、风格、表现技法等相同或相近而组合在一起的画家群体不断发展的必然结果,深刻表明了环境与画家的关系,其实是一种生态性存在,尤其是山水画家更是如此。为什么一千多年来画雪景画者,没能出现真正画冰雪的大家,至少有一个主要原因就是这么些年的关外雪景是没有人表现的,所以传统雪景画中是没有东北山水一席之地的。即便是傅抱石在东北写生后创作的《镜泊瀑布》“仍有南方绘画的影子,用传统绘画来创建北方绘画的雄心又一次挫败”[ 卢平著:《中国名画家全集当代卷·于志学》,石家庄:河北教育出版社,2005年,第160页。],虽然王仙圃一直没有放弃对描绘北国风光的探索,但也没有产生质的变化,正如于志学所说的“仙圃老师没有成功的原因是他虽然有强烈的创新愿望,但没有创造出崭新的语言,所以终究不能冲破传统的窠臼。”[ 卢平著:《中国名画家全集当代卷·于志学》,石家庄:河北教育出版社,2005年,第34页。]实践也表明,那些按江南山水的画法来试图描绘关外林海雪原者,是无法成功的,因为他们都没有萃取出属于北国风光的应有绘画语言。很显然用南国画法表现北国风光是一种水土不服,也无法表达东北文化的精神实质,它们是两个不同的世界,就像用油画的涂抹表现中国画的水墨形式一样,是难以实现的。正所谓“橘生淮南为橘,橘生淮北则为枳”是也。丹纳讲:“自然界有它的气候,气候的变化决定了这种那种植物的出现。精神方面也有它的气候,它的变化决定这种那种艺术的出现。”[ 【法】丹纳著  傅雷译:《艺术哲学》,北京:人民文学出版社,1996年,第9页。]所以冰雪山水画的出现以及冰雪画派的出现,都有其相应的“气候”条件。而生态文化具体到某一文化类型(比如绘画),就具有了鲜明的地域特性、鲜明的民族性和互补性、鲜明的时代性,于志学的冰雪绘画及其冰雪画派就是这样一种文化类型。

       从绘画传统来看,风格的共同性形成的流派往往是由地域特征决定的。所以,这也是我们见到的许多画派常常由地理区位来命名的一个重要原因。俗语说“靠山吃山,靠水吃水”,其中所包含的是一个非常深刻的哲学道理,那就是画家与其所处地域环境、地域文化的关系问题。西方美术史上巴比松画派(又叫枫丹白露画派)的诞生,是因为在19世纪中期画家卢梭、米勒、杜比尼等先后来到法国巴黎郊外以风景优美而著称的枫丹白露森林西边的村落居住与生活,久而久之,逐渐形成了以描绘农民生活和农村景色的著名田园画派。中国绘画史上,诸如五代时期四大山水画家的荆浩、关仝以描挥中原地带实景为主,称为“北方派”, 而董源、巨然以描写江南实景为主,称为“南方派”;还有清朝乾隆年间以扬州八怪为代表的扬州画派,以及吴派、浙派、岭南画派、金陵画派、黄土画派等等。其实,这些都是以反映地域文化、从地域环境中吸收营养和萃取绘画语言的画派。这些画派所体现的人与环境的关系,正是一种文化生态关系。于志学的冰雪山水画及其冰雪山水画派,也正是以反映东北地理环境、东北文化、提炼东北冰天雪地绘画语言符号的综合结晶。时至今日,我国文化仍然具有明显的地理因素特征,比如太行山、秦岭、泰山脚下黄河中下游形成了中原文化,大兴安岭、长白山腹地形成了关东文化,武夷山以外形成了江浙文化,南部山区形成了岭南文化,天山山脉南北盆地形成了西北文化,四川盆地形成了巴蜀文化,云贵高原形成了滇文化……这些相对独立的文化区域都有一定的封闭性,但在实际的绘画环境中,开放则是永恒的、无条件的、绝对的,其表现有三:一是环境在结构上的开放,这是一种环境自身的结构调整;二是环境各个区域的开放,这是环境区域之间的功能开放,形成有效的能量流动和传播;三是环境延续过程的开放,这是历史的传承和扬弃过程。所以,于志学所指的“北方向南方的文化反流”,正是这种“开放性”的体现,是一种新的绘画样式或者说文化形态的传播与泛化。

      类型是指具有共同特征的事物所形成的种类,它是事物发展的基本单位,中国画类型是由相同或相近的典型符号形态特征的绘画作品群组成的发展序列,其实质上就是这些绘画作品典型符号形态特征发展序列的形成,是一个动态的发展过程。典型符号形态特征是某一绘画类型区别于另一绘画类型的本质特征,这些典型符号形态特征的形成要素有四:第一,与绘画方法有关,相同或相近的绘画方法,容易形成相同或相近的典型符号形态特征;第二,与绘画者的个性有关,具有相同或相近个性的绘画者,容易采用相同或相近的绘画方法,从而形成相同或相近的典型符号形态特征;第三,与作品的功用要求有关,具有相同或相近的功用要求的作品,容易采用相同或相近的绘画方法,从而形成相同或相近的典型符号形态特征;第四,与环境层次、环境区域有关,处在环境同一层次、同一区域的人们,容易形成相同或相近的绘画意识,并采用相同或相近的绘画方法,从而形成相同或相近的典型符号形态特征。而结合绘画环境和典型符号形态特征来看,“画派”正是“绘画环境——类型”发展的必然结果。

       同时,绘画类型也会对绘画环境产生反作用,这种反作用主要是通过“适应与不适应”的方式进行的,不适应环境的作品会对绘画环境造成一定的混乱,适应环境的作品则会丰富环境、繁荣环境。绘画类型对绘画环境的反作用是由“内”到“外”实现的,也就是绘画的新因素、新事物首先必须在内围环境中形成一定的“量”,然后扩张到外围环境中去。而绘画类型形成以后,各类型直接反作用于环境,丰富着环境,改变着画坛的结构和画坛的作风,并酝酿推出新的绘画审美观。绘画史就是在绘画环境对绘画类型的不断作用,以及绘画类型对绘画环境不断的反作用中前进发展的,一部绘画艺术史就是一部绘画环境与绘画类型相互作用的发展史。绘画环境与绘画类型双向作用的根源在于,绘画既是环境的对象,又是环境的部分这一属性,双向作用的动力来自画家,这种双向作用的表现有三:一是双向创造,二是双向制约,三是双向发展,作用的实质是双向能量的交换。所以,艺术家唯有脚踏实地地诗意栖居,才能让其本人及其艺术和他所处的环境形成一种良性的生态,正如于志学自己所说的那样,“我始终坚信黑土地是我艺术生命之根”[ 转引于罗振亚:《率性自然的“精神还乡”——于志学散文论》,《文艺评论》2007年第3期,第60-63页。]。

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三、冰雪山水画的价值生成


       冰雪山水画在理论上应该特指由于志学独创,将矾墨作为调剂,以矾水水痕线为特征表现冰雪的山水画作品。这是一种新的作品样式,填补了历史上无法直接画冰雪的空白,是于志学师造化的产物,是冰雪山水画的特有贡献与价值所在。随着不断发展,也有人将所有用矾墨表现物象肌理的作品统称为冰雪画,这种泛指仍然体现了冰雪山水画的价值。同时,以冰雪山水画为切入点的学习与研究,产生了许多新的技法和审美认知,极大地促进了中国画本身的发展。冰雪山水画的发展促使了人们对中国画黑白体系的认识;促使了冰雪画派的形成;冰雪绘画成为黑龙江地域文化的一个代表,黑龙江三大品牌文化之一;冰雪山水画的发展促进了冷文化的提出和研究,从而促进了东北文化的研究与发展,促进了北方文化的反流。冰雪山水画的价值是多方面和耐人寻味的。

       艺术和生活是紧密联系的,艺术同样也是生活的艺术。它在生活中改造着,美化着生活,是一种精神上的劳动创造。生活中缺少了艺术往往会形成“异化性的劳动”,使人们在劳动中感到疲惫并缺乏创造性。这样的异化人的劳动方式违背了全面、丰富、和谐发展的本性。而艺术在其中起到的作用便是用美的规律去创造,使劳动方式发生一种创造性的变化。从而让人们在劳动的过程中感觉到精神上的愉悦。艺术表现了一切革命的最终目标:个人的幸福和自由,以及带给人类的幸福感和自由度。这也体现出了艺术的价值。于志学的冰雪山水的诞生,正在于其个人要锻造打开北国风光大门的钥匙和要开创中国画新时代的使命感和责任感。同时,其新的冰雪绘画也感动着观者,也注入了中国绘画创变出新的精神动力。这正是冰雪山水画的价值所在。

        艺术的价值不仅表现在它是一种强大的社会动力,它还具有强烈的审美驱动力。以马克思的劳动的观点分析,在没有艺术加入的劳动中,人们经常是从事着机械性的、重复性的、不自由的活动。而艺术却可以使人们以审美的标准去对待和要求劳动对象,这样劳动者不仅有了积极主动的创造性而且还会从劳动中感觉到精神上的快乐、丰富和满足。而劳动产品也更具有美的品质。艺术应用于生活劳动所带来的创造性不仅丰富了社会产品而且使社会的发展趋向于和谐和美。从这种意义上说,艺术对社会所产生的作用是巨大的,它仿佛是一种社会润滑剂,协调着社会中不和谐的因素,又仿佛是一种催化剂,推动着社会的不断创新、发展和更新。一定程度上讲,这种强大的社会动力也与审美驱动力有关,“于志学笔下的冰雪山水画,以表现北方的冰雪世界与自然天籁而引入瞩目,并成为人们关注的艺术现象,他在二维的纸面上创造的三维空间,呈现了雄浑与冷峻、广阔与深远的情境,使作品体现了以直面现实生活为理念主导的审美创造”[ 徐恩存:《心灵的神游》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第99页。],试想,这样的艺术作品怎么会没有审美驱动力,怎么会不产生社会动力呢?

艺术的价值还会很明显地在艺术创造者身上表现出来。艺术是艺术家表现自己,抒发自己内心情感和思想的手段与形式。通过客观的艺术形式,表达出自己的思想、情感、理念。通过这种方式,艺术家用艺术作品传达的感受去影响着周围的环境和社会,并通过观众的评价来进行自我肯定和实现自己的社会价值。写作是作家的一种生存方式,绘画也是画家的一种生存方式。并且,他们通过不同的表现方式反映自身的精神存在。毋庸置疑,于志学的冰雪山水不仅是一种绘画符号,更是一种精神图景,它寄托着于志学对北国风光的满腔赤诚。艺术创作者正是通过艺术这种手段,去表现自我,抒发自我,肯定自我,实现自我价值。

       艺术对于艺术家和社会都是有着重要价值的。艺术是社会不可或缺的因素,是人们在最基本的物质生活满足后的必然追求,是人类精神生活的重要组成部分。不论是对艺术创作者的个人价值,还是体现在社会中的社会价值,艺术所表现出的价值都是其它东西不可代替的。对于艺术家和艺术欣赏者而言,艺术的价值是精神需求上不可代替的。对于整个社会来说,艺术的价值表现在使社会趋向于和谐与美,这也是其它因素难以代替的。好的艺术品会带给人们美的感受,甚至可以使人们得到心灵的净化。当人们欣赏艺术作品时,不只是一种视觉上的冲击,还是用心灵去体验去感觉,去寻找和心灵相沟通的东西。好的艺术作品会通过这种心灵的沟通去净化观者的心灵。用艺术作品的思想去感染观者,影响观者。艺术作品本来就比普通的图像语言更有吸引力,更容易接受,使其影响力也更大。以于志学作品为例而言,他的冰雪山水画之所以能够得到大众的普遍认可,除了他多次殚精竭虑地尝试和巧妙运用矾墨技术之外,还得力于许多评论家的鼓与呼。这些人为什么要为于志学的冰雪山水画唱赞歌,因为这些作品感染了他们,也影响着他们。张晓凌认为于志学创造了冰雪山水的新境界,曾感慨:“于志学终于创造出了理想的技法:在矾水中渗入少量水墨,按冰雪的结构运笔,在重墨的衬托下,既自由地描绘出冰雪的透明质感和神韵,又不失传统笔墨所要求的‘笔踪’。”[  张晓凌:《于志学创造冰雪山水新境界》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第93页。]谢权熠也说“于志学山水画现代性的追寻,在强化了当代美术流派意识、推动了流派风格建构的同时,也极大程度地推动了地域化绘画风格的建构。”[ 谢权熠:《素雪凝笔端  冷逸开新境——于志学冰雪山水画的现实性刍议》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第134页。]从大量的评论文章中,我们可以清楚地发现人们普遍地意识到并认可了于志学的冰雪山水画。尽管有唱反调者,但仍然表明了作品的影响力和感染性。这便是艺术作品的魅力所在、价值所在。

        一般来说,对中国画的价值判断而言,主要是看这种艺术本身和艺术品本身是否“有用”,价值本身体现的是一种关系范畴的满足程度,在字典中关于价值的解释有这样一个说法“积极作用”[ 《现代汉语词典》修订本,北京:商务印书馆,1996年,第610页。],能够起到积极作用就是意味着是有价值的,对于艺术作品而言,它是如何起到积极作用的,起作用的对象又是什么呢?这本身就是一个关系范畴。冰雪山水画的价值生成,也就意味着于志学及其作品、传播者、受众等之间相互作用、相互影响,而成为一个相互联系、相互统一的范畴。

        从哲学的角度来看,价值是具体事物的组成部分,是人脑把世界万物分成有用和有害两大类后,从这两大类具体事物中思维抽象出来的绝对抽象事物或元本体,是世界万物普遍具有的相互作用、相互联系的性质和能力,是每个具体事物都具有的普遍性规定和本质。价值是具体事物具有的一般规定、本质和性能。人和具体事物、主体和客体、事情和事情、运动和运动、物体和物体的相互作用、相互影响、相互联系、相互统一是价值的存在和表现形式。对于人类来说,世界是对人类的生存发展具有意义和价值的事物、现象、矛盾、问题组成的统一体,世界是有价值的世界,万物是有价值的万物。价值是正价值和负价值组成的对立统一体。现在大多数人所说的价值,是指客体所具有的促进主体生存和发展的性质和能力,是指客体对主体所具有的正面意义和正面价值。事实上客体所具有的作用和影响主体生存和发展的能力和价值,既具有正面的意义和价值,也具有负面的意义和价值,是正面意义和负面意义以及正价值和负价值组成的对立统一体。而对于中国画来说,同样具有正面意义和负面意义,同样是正价值和负价值组成的对立统一体。当然,人们所关注的往往是中国画艺术的正价值,是要看中国画艺术本身对创作者、欣赏者、收藏者到底有多大的“用处(或益处)”,这就是一种以“我”为坐标的对自我需要满足程度的判断。有必要指出的是,人们往往摒弃了绘画艺术的负价值。实际上,我们纳入视域所认可的、能够被称之为艺术或艺术品的客观事物,都是希望其具有正价值的,否则就应该从艺术或艺术品的行列中消失,因为艺术本身就是满足人们审美需要的人造物的过程和结果。即便在当下,人们对于志学艺术的关注,是因为其艺术中具有能够唤起人们审美之情和感受冰雪文化的正面意义和正面价值。“从外观看,于志学的冰雪山水的确使人耳目一新,在题材内容上突破了前人的藩篱,在笔墨技巧上也明显有别于古人,但从深层考察,他对于中国画传统是有因有革的,既扬弃了已不适于他进行创造的一些部分,又发扬了经过历代画家反复实践检证过的深刻认识。既坚持师造化,又坚持‘笔墨之探奇必系山川之写照’,并在歌颂银装素裹的北国风光中加以发扬”[ 薛永年:《雪魄冰魂系苦心——读于志学的冰雪山水画有感》,卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第63页。],这样的“积极作用”是巨大的。

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(现藏于黑龙江群力美术馆)

       我们通常所说的艺术的价值是指艺术产品所包含的价值,艺术价值也是艺术家个性、风格的集中反映。因为艺术生产是一种特殊的精神生产,其生产过程是无法用社会必要劳动时间来衡量的,这一切最终凝结在艺术产品这一物化的形式之中。并且,艺术个性越鲜明,风格越独特,艺术产品就越能吸引人的眼球,并有可能引起更多的关注和共鸣,使其能够起到“积极作用”的可能性就越大,也就越能体现其应有的价值,从而使其“价值”有了升值的无限可能。艺术产品能够满足人们精神审美需要的属性就是它的使用价值,而这些使用价值的综合表现就是艺术的价值,它表现出艺术性、历史性和创新性等。而从更宽的角度看,艺术价值是作品的情感、心理感受和思想的内容,即作品的形象系统、作品的意蕴和兴味的总和。并且,艺术价值由领会作品时所产生的各种客观意义和涵义的统一所构成。从这个角度言,艺术价值的艺术性、历史性和创新性等也是不可分割的,也应该是统一在一起的。冰雪山水画的艺术性表现在作为艺术符号的生成,具有强烈的艺术风格,反映着北国风光之美,以及意冷逸境的生成,这些带来了精神能量和心灵的滋养。冰雪山水画的历史性在于于志学面对大柳树妈妈、美人松、林海雪原这些形成北国冷文化的主要元素,同古人进行深刻对话而跳出已有技法的圈子,扣天问地地寻求解题方案和锻造钥匙,不仅“师造化”而且“得心源”。冰雪山水不仅从历史的深处走来,也表现出了具有厚重历史气息的多种作品系列。在冰雪山水那里,具有深层的历史之思,也回答了艺术工作者对待历史的应有态度——就是要传承传统,颂民族魂,扬时代风,创造是对传统的最好传承。所以,冰雪山水也是属于艺术史的。冰雪山水的创新性是其最值得称道之所在,冰雪山水之新,正在于其“创新”,“真正的中国画创新,必须在内容上、形式上、表现手法上都要有新的突破,使中国画产生一个崭新的样式,并且不脱离中国画的绘画精神和本质,这样的作品,才称得上当之无愧的中国画创新的典范,这种中国画创新的画家必须是一个创造性的画家。”[ 于志学著:《雪园漫笔》,哈尔滨:黑龙江美术出版社,2000年,第83页。]于志学如此言,也是如此做的。无论是于志学的创作技术、创作理念,还是指导这些创作的思想和理论都是具有“新”的意味的东西,“他不仅对墨韵、白光进行了深入的创作实践和理论探讨,而且为中国画的审美领域增添了墨韵和白光这两大新的美学概念。”[ 邱正伦:《中国画在白光与墨韵中的现代审美变奏》卢平主编:《冰雪画派》(上),哈尔滨:黑龙江美术出版社,2010年,第107页。]实际上他还提出了诸如“中国画发展的太阳模型说”等新的理论观点,所以,于志学打造冰雪山水画、矾墨体系和冰雪画派,具有新意和新的注意力、文化力。这些使得冰雪绘画具有了很好的正价值。

       我非常认同周韶华先生的一种观点,“艺术的价值在于对具有生命形态的艺术本体的感知与表现。对艺术本体的创造性表现,不仅在于以什么观念、什么态度和什么方法,而且更在于你画出什么样的生活体验和怎样画出你所要表现的生命形态。画家所要面对的不仅是艺术的对应物,而且最终要面对具有生命形态的艺术本体来进行表现。所以说‘艺术是生命本体的价值形态’(邱正伦语),这是一个全息观照的过程,是生命体验、生活积累和文化积淀的必然结果。”[ 《大海回响曲》,周韶华著:《周韶华艺术三部曲:大海》,济南:山东美术出版社,2008年,第31页。]也就是说具有“生命体验、生活积累和文化积淀的”艺术才是有价值的,而这恰恰是于志学跋涉于艺术之旅所苦苦追寻并竭力表现的。实际上,于志学的艺术正是这样有价值的艺术,他也总是试图去表现和极力尝试并鼓励其学生大胆探索那些无人问津的冰雪绘画领域,比如冰雪山水、冰雪花鸟、冰雪人物、抽象冰雪画等。正是因为他总是竭力对未开垦的冰雪领域进行探索挖掘和表现,甚至是本体性的追问,才有了他具有深远意义的冰雪山水。


四、不只是冰雪山水


       于志学本身就是一个经历丰富、涉及领域较多的自学性人物,宣传画、连环画等等都是强项,冰雪画只是他发誓要解决前人没有解决的一道难题而已。“如果说于志学的冰雪山水是他用创造性思维建构起的一个刷新中国画样式的典范,他的人物画则是从作品的精神上、内涵上和艺术语言上更注重从中国绘画的传统文化资源中寻找创作的源泉、智慧和动力。他对人物画的不能忘怀不是一种冲动和求全,可能和他早年从事连环画创作有关。”[ 卢平著:《中国名画家全集当代卷·于志学》,石家庄:河北教育出版社,2005年,第192-193页。]所以他能够画人物、花鸟等实在是寻常事,所以于志学也倡导和要求学生更具自身特点,发挥自身的主观能动性,突出自身的主体性,从而形成自己独特的冰雪画“学我者生,似我者死”,学的不只是技法,更是一种思想,是学术观、艺术观、创作观,是方法论。

       于志学画连环画的经历和他坚持不断的写生习惯,使得他的人物画驾轻就熟、手到擒来,并且他创作人物画的速度非常快,具有速写的意味,再配以有特色的动物、花鸟等素材,因此其人物画基本上没有重复的。这也正是于志学的得意之处。于志学还进行书法创作,并且“他越来越理解‘画法关通书法律’的涵义,也越来越自觉地把书写性作为绘画重要审美内涵。”[ 卢平著:《中国名画家全集当代卷·于志学》,石家庄:河北教育出版社,2005年,第147页。]当然,其书法水平相对于绘画而言,是有一定差距的。但是其书法有自身特点,“我的书法完全是逆锋和顺锋。所以我写出来的字就和别人不一样”[ 于志学:《如何成才》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年版,第56页。],这也是于志学逆向思维、求异思维的结果。同时,于志学还教授了很多的学生,还联合开办了研究生教育,并且其弟子中也多有佼佼者,他们“朗朗然有大家之风”,这也使得他所开创的冰雪画派有源有流、后继有人。于志学守着“冰雪山水”这个核心继往开来,不仅将传统冰雪绘画技术进行了系统梳理和总结,而且将他所创造的多种矾墨冰雪技术进行综合运用,创作出了前所未有的冰雪绘画作品,还以此为基础带领一部分有志于冰雪绘画、冷文化、冷逸之美深入研究的艺术家继续披荆斩棘,从而使得他所开创的冰雪文化得到更加空前的发展。这就使得于志学所创造的冰雪山水绘画艺术,从个体符号走向了时代,使得冰雪山水早已大大超越了“冰雪山水画”本身。

       李人毅先生曾将于志学与严学章这两位个性独特而鲜明的创造性艺术家进行了某种层面的比较,这种比较有利于我们认识于志学的冰雪山水及其更广泛的艺术天地。李人毅讲:“严学章的蟹派艺术和于志学的冰雪画派艺术有异曲同工之妙。于先生的画派是以画风、弟子传承为特点,蟹派是以产业支撑为外在特征、以学术理念为内部架构的画派。”[ 《百家论蟹派》(摘选),《中国书画报》,2011年12月24日第13版。]实际上,于志学的画派是一个更符合传统“流派”意义画派,而严学章的蟹派更多地是其风格意义的一个人的流派,尽管他也有画风和弟子传承等,这也让我们对画派的内涵产生新的思考。于志学对严学章蟹派艺术的评价是:“探索求真,开拓疆土,天马行空,艺趣超然。”[ 《百家论蟹派》(摘选),《中国书画报》,2011年12月24日第13版。]而这种评价用在于志学冰雪画派艺术中也是中肯的,于志学对冰雪山水画的探索和追求就像科学家对某一假设的求证一样,他用其独创的矾墨技术很好地解决了直接在宣纸上画冰雪的千古难题,使传统“空”法留出的那一片平面“白”变得立体和更加鲜活,这是于志学的贡献;他所打造的冰雪画派本身就是开拓疆土的事业;于志学的许多艺术灵感、论调、观念,乃至许多画法的诞生,都源于他的天马行空,他的“天马行空”是一种浪漫情怀,是一种“诗性”——即自由而不随便的生命状态;至于“艺趣超然”,无论是于志学的冰雪山水画,还是其人物画等,都鲜明地体现了这个特点。

        严学章用六大观念支撑其艺术世界:“批判性为基本立场的学术观、创造性为第一标准的艺术观、当下性为生发支点的创作观、尊重老师与反对老师相统一的教学观、代表作品与学术收藏相统一的市场观、作品与产品相统一的产业观”[ 《中国书画报》,2011年12月24日第13版。],这对我们讨论于志学的艺术有一定的启示。于志学的学术观一直都是倡导批判性的,包括他对传统冰雪山水画技法的学习,也总是以批判的态度进行的,当他在经过大量尝试之后发现传统的留白法、弹粉法等都无法表现北国冰雪世界的时候,他毅然回到造化这个原点,向自然问道,“法在哪里?法在自然中”,他发现了矾水水痕线,于是他创造了“重叠法”、“雪皴法”、“泼白法”等一系列冰雪绘画的新技法,矾墨在他和他的弟子们手中成为点亮冰雪世界的圣火,他们用矾墨开始表现我们生活中的一切物象,带领人们认识了白的体系。这些,不仅仅是他坚持批判性的学术观的结果,也是他坚持将创造性作为第一标准的艺术观的体现。而他对写生的一往情深和坚持不懈,真正地印证了他将当下性作为生发支点的创作观。“对艺术的投入多少(这里主要指经济投入)直接影响着艺术的前途”[ 赖非著:《书法环境——类型学》,北京:文物出版社,2003年,第28页。],所以一个艺术家想要尽可能地自由发展,还应该尽可能地拥有一个大的艺术市场。当然于志学的市场观似乎并没有像严学章那样将其代表作品与学术收藏相统一,这也就带来了于志学作品与市场的一种若即若离状态,尽管现在的于志学从来不为其作品的收藏发愁,但他缺乏一个优秀的经纪人,这使他不得不经常亲自面对市场,他的团队基本上是一种政府机构式的却又较松散的存在状态。这既耗费精力,也必然会影响其创作心境。显然,这样的市场观并不是一种理想的市场观。而于志学似乎也并没有将其作品与产品相统一,他的产业观基本上是建立在一种办实业的方式基础之上的,所以他并没有尝试或者完成作品向产品的转化。至于教学观,于志学所持的态度基本上就是尊重老师与反对老师相统一,但他更注重学生个性的开发与培养,在悉数倾心相授的基础上严格要求学生必须有自己的东西,强调原创。所以,于志学讲“我的冰雪画教学思想,是我通过几十年探索、研究冰雪山水画的艺术实践中感悟、总结、提炼出来的”,并强调学习冰雪绘画要从三个方面把握:继承不是重复,一切在于创造;法在哪里?法在自然中;万法之源,自在为本。[ 于志学:《冰雪画教学思想综述》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年版,第35-36页。]这些也恰恰印证了李人毅所指出的“于先生的画派是以画风、弟子传承为特点”。其实,我们将教学中的“老师”换作“传统”二字可能更有意思,在于志学那里,他对自己的弟子、学生等的教学正是徜徉于尊重和反对之间进行的。从最初的自我学习和教育,到他人慕名而向其学习,再到进入高校和研究院的研究生教育,于志学始终是恪守着“法在自然中”的求法观念,并且认为“释天道惠泽万法”,这些也深入到了他的追随者心中。“吾爱吾师,吾更爱真理”,“反”传统是更好地尊重传统和发展传统。这些也是于志学的教学观和传统观。

        对于于志学而言,无论是什么样的观念,也无论是什么样的方法,其核心是“创造”,没有创造,就没有于志学的冰雪山水世界,更没有他的冰雪画派。“由于我改变了中国画的调剂,产生出新的样式和绘画语言——矾墨,这种语言由单纯表现冰雪山水,到冰雪花鸟和冰雪人物,现在矾墨的进一步拓展,可以表现除冰雪以外的自然万物,这个空间是相当大的。”[ 于志学:《如何成才》,卢平主编:《冰雪画教学》,北京:线装书局,2008年版,第49页。]如果说,黑色的墨能够表现自然万物的话,那么拥有白色生命线的矾墨必然也能够表现自然万物,当然表现技法和手段还需要不断探索。正如我们在探讨黑白体系的时候已经明确:能用黑色表现的对象也一定能用白色表现,因为黑白本是相互依存而存在的,是阴阳互根的,是“阳在阴之内不在阴之对的”。实际上,在中国画的水墨世界中,黑与白又何尝分开过呢?并且,白与黑所创造的水墨世界并不只是冰雪山水画,它是一个广阔无垠的宇宙。从研究冰雪山水画而诞生的于志学矾墨艺术语言,早已远远超出了冰雪山水本身,它也是一个广阔无垠的宇宙。(中国山水画艺术网编辑)










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