杨豪良 著
（现藏于黑龙江群力美术馆）
冷言冷语——于志学艺术观点解读
于志学的许多艺术观点都是围绕冰雪展开的，是冷文化的重要组成部分，甚至是理论基石，比如他提出“墨韵白光”、“冷逸之美”、“法在自然中”、“冷文化”等等，从这些“冷言冷语”中我们可以窥见于志学的“冰雪心·情”，可以了解其冰雪艺术思想。于志学的文论非常简洁而蕴涵丰富，颇有中国古代文论的特点，比如他的《缺处才有天》、《笔墨当随心境》、《释天道惠泽万法》等等。于志学有很持久的两个习惯：一是坚持读书和写文章，因为“知识就是力量”，并且“功夫在画外”。而于志学常有一些奇思妙想和人生感悟，他习惯于记录下这些瞬间的火花，从而使他的艺术视野和艺术思想都变得开阔而有宏大气派。这种坚持也使他渐渐完善了他的思维系统和理论框架，比如他关于创造性思维的思考，这点我们将在《什么是<缺处才有天>》这一部分进行详细论述；二是坚持多种方式的写生，关于此我们将在《对<我的“写生”观>的观点》这一部分进行详细论述。而关于中国画的发展，于志学也有自己独特和清醒认识，他提出了“中国画发展太阳模型”说，这也从一个侧面反映出了于志学对待艺术创造往往是理论与实践并行和互动的重要特点，也雄辩地证明了一个真正的艺术大家必须是以理论和创作为两翼的。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
于志学有鲜明的个性，有独特的思想，所以他常常会有与众不同的想法、做法，他喜欢以游学的方式积累和写生，行万里路，读万卷书，养其艺术灵性，强其文化底蕴，打造其冰雪艺术和冰雪画派。在这一过程中，很自然地产生了具有于志学特点的艺术观点和主张，有的甚至成为一种理论，成为一种特有的文化现象和文化架构。此处所说的“于志学艺术观点”主要是其《雪园漫笔》文集之外的一些艺术观点，当然我们对这些艺术观点的解读不免会与《雪园漫笔》中的许多艺术观点相联系，因为除了一些新的艺术观点以外，许多观点恰恰是文集中一些艺术观点的生发、升华和新的阐释等等。将这些艺术观点进行全方位观照，则可以窥见立体的于志学。于志学发表或宣读的部分论文以及出版的著作整理如下：[ 收入本书的这些文章、著作的相关信息主要来源于已出版的书籍中的“于志学年表”和书籍中所收录文章的出处，2009年之后的信息主要为本书作者收集整理。——作者注]
《东渡散记》（《黑龙江美术通讯》1981年）；
《关于冰雪山水画》（香港《美术家》1982年第25期）；
《吾将上下而求索》（《迎春花》1983年第3期）；
《心如满月》（《黑龙江日报》1985年11月17日）；
《寒带艺术的拓展》（1988年出席新加坡“第十五届国际文化艺术交流大会”时宣读）；
《于志学画集》（日本株式会社新日本印刷出版社1990年出版）；
《艺术教育断想》（《亚洲艺术教育国际研讨会论文集》1992年）；
《于志学画集》（香港豁之堂1992年出版）；
《中国当代艺术家画库——于志学》（中国画报出版社1992年出版）；
《百折不挠，死而无悔》（《人民政协报》1992年3月9日）；
《释天道惠泽万法》（《当代画家书法欣赏》山东文艺出版社1993年出版）；
《中国画的本质——中庸之道》（1994年在英国“中国画的本质”国际研讨会上宣读）；
《故园离去四十载，碧海青天夜夜心》（《天涯肇东人》1994年肇东报社出版）；
《我的艺术之路》（《文史杂志》1994年第2期）；
《希望之光——从中国画回顾谈冰雪山水画展望》（1995年在泰国曼谷举办的“中国画学术研讨会”上宣读）；
《笔下涌出真正的中国精神》（《论东北中国画》辽宁美术出版社1995年出版）；
《创造冰雪山水画艺术语言》（1995年在“中国画研究院无锡中国山水画研讨会”上宣读）；
《迎接二十一世纪新未来》（1995年中国艺术研究院美术研究所主办的“中国画现状研讨会”上的发言）；
《迎接二十一世纪中国冰雪山水画》（《中国文房四宝》1996年第3期）；
《冰雪花鸟画的审美追求——冷逸之美》（《美术观察》1996年第8期）；
《我的三极绘画》（《江苏画刊》1996年第6期）；
《把握了时代，就把握了自己》（1997年在“河山画会理论研讨会”上的发言）；
《接受时代的选择，迎接新未来》（1997年在中国美术家协会中国画艺委会、中国诗书画院主办的“全国中国画·人物画”研讨会上的发言）；
《生命就得合理地消耗》（《养生》1997年第3期）；
《心潮逐浪高》（《黑龙江文艺》1997年第3期）；
《百川归海》（《黑龙江教育》1997年第7-8期）；
《中国水墨画的发展与走向》（《深圳第一届国际水墨画双年展研讨会论文集》1998年）；
《还给大地——观于庆成陶偶有感》（《于庆成泥塑艺术》中国文联出版公司1998年出版）；
《写在冰雪山水画技法发表之后》（《中国书画报》1998年3月）；
《不变应变 超然自得——我画人物画的一点感受》（《世界艺术文库》中国言实出版社1999年出版）；
《难忘鄂温克》（《黑龙江旅游》1999年第2期）；
《增大信息量，独创新风格——在“周尊胜水墨画研讨会”上的发言》（《国画家》1999年第3期）；
《我的三极绘画》（《江苏画刊》1999年第6期）；
《我在绘画中的一点感悟》（《中国诗书画》1999年第7期）；
《光开万物——我对中国画用光的研究》（1999年《中国书画报》连载8月23日——9 月6日）；
《三叔和他的伙伴》（《黑龙江日报》1999年10月18日）；
《黑龙江国画的回顾与发展》（《振龙美术》2000年第1期）；
《冬天的恋歌》（《哈尔滨日报》2000年2月17日）；
《水墨与都市绘画的思考》（《深圳第二届国际水墨画双年展研讨会论集》2000年）；
《雪园漫笔》（黑龙江美术出版社2000年出版）；
《于志学画集》（黑龙江美术出版社2000年出版）；
《墨有韵，白有光——对中国第三审美内涵的研究》（《美术观察》2000年第7期）；
《冰雪山水画技法》（黑龙江美术出版社2001年出版）；
《笔墨水当随心境》（《中国书画报》2002年1月10日）；
《冷逸之美——我对冰雪山水画审美内涵的探索》（《中国美术》长城出版社2002年出版）；
《心有所想，象有所应》（《中国美术》长城出版社2002年出版）；
《冰雪山水画技法》（天津杨柳青画社2002年出版）；
《书画作品的价格与价值》（2002年在江苏省文化发展基金会、江苏省委宣传部、文化部外联局举办的“中国文化产业论坛国际研讨会”上的发言）；
《从都市建筑到都市水墨》（2002年《深圳第三届国际水墨画双年展研讨会论文集》）；
《中国画发展的太阳模型说》、《关于传统与新传统主义的对话》（《中国画》2002年第3辑）；
《殿堂艺术中的国家形象与民族精神》（2002年在中国艺术研究院、人民大会堂主办的“艺术的国家形象理论研讨会”上的发言）；
《创建中国画第三审美内涵——用光》（《东方艺术》2003年第3期）；
《漫泼一池梨花雪，索染黄山仙韵开》（《水墨研究》2003年第4期）；
《雪染黄山亦有情——我对黄山冰雪的研究》（《水墨研究》2003年第4期）；
《中国美术——于志学专刊》（《东方艺术》2003年第4期）；
《文化时空——于志学专刊》（《文化时空》2003年第10期）；
《中国文化发展的内驱力》（《人民政协报》2003年6月）；
《黑龙江国画的回顾与发展》（2003年11月在“黑龙江美术理论研讨会”上的发言）；
《于志学专刊》（《文化时空》杂志社2003年出版）；
《触类旁通——冰雪山水画》（安徽美术出版社2003年出版）；
《走进画家——于志学》（天津美术出版社2003年出版）；
《走向新传统主义时代》（《中华文化画报》2004年第2期）；
《神气无形——我对高句丽壁画图符的研究与思考》（《中华文化画报》2004年第7期）；
《书画作品的双重性——谈艺术品的艺术价值与价格》（《艺术市场》2004年第10期）；
《当代中国美术家档案·于志学》（华艺出版社2004年出版）；
《思想是创造的原动力——画家于志学与学者梁江的对话》（《中国文化报》2005年8月16日）；
《缺处才有天》（《中国民航报》2006年1月16日）；
《黄山美学与中国山水画》（《冰雪教学》线装书局2008年出版）；
《如何成才》（《冰雪教学》线装书局2008年出版）；
《追求永恒——在黄山艺术园讲课》（《冰雪教学》线装书局2008年出版）；
《从传统雪景画到冰雪山水画》（《冰雪教学》线装书局2008年出版）；
《中国画要有书卷气》（《冰雪教学》线装书局2008年出版）；
《艺术家要两条腿走路》（《冰雪教学》线装书局2008年出版）；
《构图能力的提高在于修养的提高》（《冰雪教学》线装书局2008年出版）；
《求索是画家永远止境的追求》（《冰雪教学》线装书局2008年出版）；
《冰雪画教学思想综述》（《美术报》2008年7月12日）；
《于志学冰雪画工作室访谈》（《中国当代著名国画家工作室访谈录》四川美术出版社2009年出版）；
《教学的根本是开启学生的思维》（《冰雪画教学Ⅱ》北京出版社2009年出版）；
《开启思维 创造自我》（《冰雪画教学Ⅱ》北京出版社2009年出版）；
《我的“写生”观》（《冰雪画教学Ⅱ》北京出版社2009年出版）；
《我的抽象绘画观》（《冰雪画教学Ⅱ》北京出版社2009年出版）；
《如何进行毕业创作》（《冰雪画教学Ⅱ》北京出版社2009年出版）；
《山水精神——与时代共呼吸》（《冰雪画教学Ⅱ》北京出版社2009年出版）；
《肇东冰雪画展前言》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《<王自修作品集>前言》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《将自身融于时代的画家——周尊城》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《尽引诗魂伴画魂》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《诗化冰雪》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《魂融北国出新意》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《从冰雪山水到天山山水的巨大飞跃——周尊圣的山水画艺术》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《<陈宇飞冰雪画集>前言》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《北国情韵入画来》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《厚积薄发 大器晚成》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《北国气息 深远境界》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《画与理想通 文与质互变——赵春秋冰雪山水画读后》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《京城的冰雪画家——丁富华》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《题管建军的冰雪梅花》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《张文龙的冰雪画》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《谈邹湘溪的江南冰雪画》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《西边的星辰》（《冰雪画派》黑龙江美术出版社2010年版）；
《画派是可以打造的！》（《美术报》2010年12月18日）；
《关东大地的佼佼者·汤宽义——冰雪画派代表人物之一》（2011年7月2日）；
《江南冰雪一奇葩——冰雪画派代表人物之一邹湘溪》（《美术报》，2011年8月27日）；
《黑土地域风情的抒情歌手——冰雪画派代表人物之一张家纯》（《美术报》，2012年1月7日）；
《再论画派是可以打造的》（《中国书画报》2012年3月7日）。
我们如此长篇累牍地将于志学的这些文章列举出来，是想表明他的勤于思考、善于总结和精于提炼。这些文章有一部分已经收入《雪园漫笔》，其他大部分见于另外一些书籍、报刊等，实际上在《雪园漫笔》之后，于志学提出了不少新的观念，涉及中国画发展的基本原理、创作、教学等多个方面，还有一些评论等，我们无法也没有必要在本书中对其全部释读。因为这些文论相互之间也有一些关联，并且所讲的道理也是相通的，我们在此处选取以下三篇文论进行解读，是因为它们有着相对独立的代表性，而关于创作、成才、笔墨当随心境、文化发展的内驱力、新传统主义等艺术观念，我们将在本书后面的一些篇章中有论述，此不赘言。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
1．什么是《缺处才有天》
“我过去写过一首诗，里边有一句话，‘缺处才有天’。我的这个感悟就是在我看大山的时候，我发现所有的山都满了，唯独有一处的山豁是个缺口，就是这个缺口才能看到天。”[ 于志学：《如何成才》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第54页。]是的，如果连这个缺口都没有了，他只能看到同样的“山”，就不会别有洞天了。于志学所说的这首诗发表在2006年1月6日的《中国民航报》上，全文如下：
艺术的魅力和科学探索相似，他吸引艺术家们永无止境地追寻一个又一个未被发现和开拓的新领域、新天地。“以创造精神为中国画注入活力”，是我一贯的艺术主张。如何寻找“创造”的切入点，中国传统的哲学思想给我们以很大的启迪。在无处中求有，在不完备中求善，在缺陷处求新，发现缺陷就是保障成功的一半。
人在山峦间，
山在天下边。
寻觅玄机道，
缺处才有天。
北宋文豪苏东坡《题西林壁》诗云“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”是讲要跳出来看世界，才能窥其真面目。而于志学这首诗虽然也讲“人在此山中”，但是却要求能够从缺处——有缺陷的地方窥见“玄机”，才能别有洞天。虽然不如东坡居士那样充满禅意，但也是要求要抛开所知障，寻找新思路，所以他多次写生在大兴安岭的冰山雪峦之间，正如柳宗元所描写的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”他这个林海雪原的独行侠，在前人未涉足的银色王国中锻造一把打开雪地风光大门的钥匙。这篇短文，虽然只有一百多字却讲出了大道理，也成为于志学的制胜法宝，它告诉我们，艺术一定要不断创造和怎样创造。正如文中所言“在无处中求有，在不完备中求善，在缺陷处求新，发现缺陷就是保障成功的一半”，也就是说发现缺陷是成功创造的一个前提。
创造是一种选择，因为思路决定出路。而人类发展的主题就是创造，如果说劳动创造了人本身，那么学习则发展了整个人类，学习是为了继承，更是为了创造。贯穿于人类发展史的正是“创造”二字，创造的本质是改变原有的状态，开创新的、从来没有的东西，是产生一种崭新的状态，这才是真正的发展。创造和发展是密不可分的，创造是人类赖以生存和发展的不二法门。对于一个艺术家、一个民族而言，同样如此。关于此，于志学悟得很透。所以，于志学在谈到艺术家素质的时候最强调的就是想象力和创造力，不仅要有超乎一般的、非常敏锐的眼光，还要有丰富的艺术想象力，要有情感，还要有思想，把自己通过敏锐目光捕捉到的东西，通过想象力、通过自己的思想和情感运用一定的以上形式表达出来，并且这种表达的形式要有独特性，要有鲜明的个人印迹，体现原创性。“在创造力中，‘创’是思维的过程，‘造’是生产实践的过程，两者结合就是无中生有，创造迄今为止人们尚未知道、世上根本没有的东西。”[ 《开启思维 创造自我》，卢平主编：《冰雪画教学Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第33页。]于志学还强调，一定要多看书，看杂书，多思考，多吸收，才能不偏食，才能茁壮成长。卢平在研究于志学艺术时，称其为“艺术探索的思想者”，并认为“于志学在50年艺术实践和生活积累中，善于观察、比较和总结，形成了良好的思维品质，即看待问题的深刻性和广阔性、批判性和独立性、逻辑性和创造性。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第189页。关于于志学创造性思维的三个特点，详细参阅本书第190-192页。]总结出于志学的创造性思维的三个特点：“1.明锐的直觉思维。直觉思维是人们面临新问题和新事物能迅速理解并能做出判断的思维。一个创造性思维能否成立，往往关键在于直觉思维能否迅速建立和这种直觉思维的准确性。……2.求真的同向思维。……这种思维得益于他在肇东一中的良好训练，以及他在六二六厂工作时工程师对他的严格要求。同向思维是一种形式逻辑思维，是按照严密的逻辑规律逐步推导出来的合乎规律的思维方式。……3.难能可贵的逆向思维。……逆向思维则是一种与同向思维相对应的反方向进行的形式逻辑思维。……他（于志学）在日记中写道：‘经常逆向思维可以防止、克服消极的思维定势，使思维方向调转过来，使思维能力得以充分地扩展，为创造性思维进行铺垫。’……于志学以自己的逆向思维创造设计了新文房四宝，以适应现代画家的工作需要——电动画板、滚动画板、地跑车和升降机，被评论家们称为新时代‘画室的革命’。”在我看来，于志学的直觉思维是他的一种艺术创造的预感，是一种明心见性的高悟性表现。他的同向思维是推导、归纳、总结、整理的举一反三，还是一种合乎逻辑的跳跃性思维。他的逆向思维是他求异思维的反映，是其“力求不与他人同”的习惯性表现。而逆向思维和直觉思维是于志学运用得非常好的思维方式。至于其“画室的革命”，的确让画家从扯纸和不断调整位置的琐碎中解放出来，获得了创作的快乐和更大的自由。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
于志学关于创造性思维更是有着自己认知，他认为创造性思维有这样方式和特点：[ 《开启思维 创造自我》，卢平主编：《冰雪画教学Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第38-49页。]发散性思维也叫扩散性思维，是一种不依靠常规答案，寻求变异，通过不同的材料、信息从不同角度、向不同方向、用不同方法或途径进行分析和解决问题，求得多种答案的思维方法；直觉思维是指仅仅依靠自身的一种感知、没有经过严密的分析就对问题迅速作出的判断思维，它具有直接性、快速性、跳跃性等特点；形象思维是用直观形象和表象思考问题的一种思维，“蓄象”是形象思维的基础，画家的大脑中“蓄象”多，说明画家的物象形象多，形象思维肯定丰富；求异思维是指在相同或相近的事物中找出不同点，通过比较，找出有利于创造的最佳点进行创造的思维。求异思维的关键是同中求异，正是这种求异思维促使了于志学锻造了那把打开北国风光大门的钥匙；超前思维是通过大脑对事物发展的趋势或未来进行推断和估计可能出现的情况，进行思考的思维。于志学在冰雪山水画刚刚问世的时候，就开始兴建美术馆、准备创建冰雪画派，这就是超前思维，是一种站在明天看今天的思维方式；逆向思维是按照认识事物的相反方向思考，提出与众不同的见解的思维。它常常不受旧的思维定势束缚，突破原有常规，标新立异。创造性思维能够产生创造力，创造力藏在潜能中，藏在想象中，藏在探索中，创造力产生在坚持中，产生在失败中，产生在愿望中，而这些也是相辅相成的。最后他总结道：“怎么创造，思路从哪来？我总结就是‘缺处才有天’。”我想，这大概是于志学对为什么“缺处才有天”的最好回答。
于志学的创造性思维和创造力还体现在他的教学中，“缺什么，补什么，没什么，添什么，因材施教，量体裁衣。这就是我们的教学手段。我们在教学过程中，始终要贯穿一个思想，一种精神，就是‘继承不是重复，一切在于创造’。”[ 于志学：《如何成才》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第51页。]于志学也总是在寻找创造点，这种创造点存在于司空见惯之处，存在于灯火阑珊处，存在于无人问津处，存在于一个人的选择之处。要从缺少的地方、没有的地方、薄弱的地方去寻找、挖掘和完善。年龄不是抑制艺术家创造力的障碍，中国画家的大器晚成现象比比皆是，其中最重要的原因就在于他们似乎永远充满着富有激情的创造力。于志学正是如此，他一直在求变、创新，他还要在八十岁的时候登上黄山的光明顶。因为他越是创造越发现缺处还有很多，他创造了冰雪山水画，提出了冷逸之美，进行三极绘画，他把自己总体绘画概括为天、地、人三个元素即“三元绘画”，提炼出了中国画白的体系，这些都是他艺术创造力的不断显现。“光开万物”等许多新的观点的提出，都是他“缺处才有天”理念的驱使下产生的，冰雪山水画的诞生更是如此，他的“开新境”也正是从缺处打开的。
“缺处才有天”一直伴随着于志学的艺术人生。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
2．对《我的“写生”观》的观点
于志学非常重视写生，在他看来，写生是他艺术生命的源泉。“写生对于画家来说，应当好比人为了生存，饿了要吃饭，渴了要喝水一样，是绝然离不开的。……我们面对写生的态度其实就是面对大自然的一种态度。”[ 于志学：《我的“写生”观》，卢平主编：《冰雪画教学Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第50页。这一部分引文未注明出处者，均出于此文，余不赘注。]这也正表明了于志学对待绘画的态度，他通过写生“搜尽奇峰打草稿”，并悟到了只有从生活、从自然中来，才能真正寻找到和锻造出打开大自然风光大门的钥匙。他的冰雪山水画技法就是他从大量的写生中得来的。写生常常需要“速写”的方式完成，所以通过大量且不断地写生，于志学也练就了非同一般的速写技法，并且他还将这些速写技法运用到他的绘画创作中，比如他在画人物画的时候就经常用速写的方式勾线，然后配景上色，一瞬间那些鲜活的人物就跃然纸上。尽管现代科技已经很发达，数码相机为绘画搜集创作素材已经是绰绰有余，但是这些绝不能代替画家的写生，在于志学那里尤其是如此。于志学不仅深入到大自然中去写生，还发明了“电视写生”（即见到电视节目中有好的风光和素材，就对着荧屏画速写）和“照片写生”（即见到精美的摄影图片，也用速写的方式画出来），这些不同方式的写生，使得于志学具有了很强的“蓄象”功能。
“我对写生的感悟来自于创造冰雪山水画。……当我想要解决表现北国冰雪风光这个问题时，也首先向大自然要答案。……经过多年的冰雪画创作实践，我总结出‘法在哪里？法在自然中’的规律。……因为只有直接面对大自然写生时，才有大激动、大激情，才容易激发那种最直接的天人合一创作状态。……画速写，是对一个画家的脑、眼、手的全面锻炼。……我打算永远这样做下去。”这是于志学不断写生的深切感悟，也是他的艺术“在场”。
现在人对写生的认识大多源于西画素描，所以关于写生的解释与理解也往往带有西画的色彩，比如《美术辞林》中对“写生”的解释是：“照着实物直接进行描摹写生。它是初学绘画的重要途径，是锻炼绘画表现技法的基本手段之一。静物画、风景画和肖像画，一般也就是写生画。”[ 林树中 王崇人主编：《美术辞林·中国绘画卷（上）》，西安：陕西人民美术出版社，1995年，第11页。]很显然，这里的“写生”就是西方美术教育体系中“写生观”。而《中国大百科全书》中对“写生”的解释是：“直接以实物为绘画对象的临场习作。在中国古代，写生一词原意指不依靠范本而直接描绘活的花果、草木、禽兽等动植物，往往也成为花鸟画的代名词。在西方，写生的对象除了人物、动物，也包括风景，还包括石膏等无生命的静物。西方美术传入中国中国后，写生一词转而用于与西方同义的概念。无论在中国和西方，写生仍被视为培养造型技能和技巧的必要手段或过程，写生仍被视为收集素材的途径……写生的结果称为写生画，亦简称写生。”[ 《中国大百科全书·美术II》，北京：中国大百科全书出版社，1991年，第928页。]这一解释，也明显是以西方古典写实绘画的标准为依据的“写生”观。从这里也可以看出，中国传统意义上的写生是不包括人的，摹画人物肖像的谓“写真”。尽管在中国的五代时期，已有“写生”这个词语，“自五代时期腾昌祐提出‘工画而无师，惟写生物，到宋代‘写生赵昌’，再到清代石涛‘搜尽奇峰打草稿’等绘画理论，不难看出中国绘画自古重视写生。”[ 路海英：《试论山水画写生》，《文教资料》，2011年4月号上旬刊，第83-84页。]但它强调的是“写生命状态”，这个和西方绘画中写生所强调的写实性与科学性并不一致。其实，在中国绘画的写生中，还有更深层次的涵义。中国画的写生并不是简单地直接以实物为绘画对象的临场习作，而是为了书写出客观对象的生命气息，这本身就注入了情感和写意的成分。关于山水画写生之“生”，郭禹池先生曾有专文论述，认为“所谓写生，就写的是这种旺盛的生命力，蓬勃的生机。……山水画写生就是写出大自然的洋洋生意，是写万物活泼的状态。‘生’是生机、生发、生动，是生命和自然万物的活力，生生不息，元气淋漓。……西方人对景作画基本还原出了一个与视觉相似的、与真实形色匹配的画面，而中国人的写生却创造出了大异于现实世界的水墨画。这种写生的形色观，对‘生’的把握与中国画重意境、从于心的表现形式相通。文化根性上的总体特征是重生命、尚感悟、尚内省，呈现出的中国艺术精神的基点和高度是自我超越的境界。”[ 郭禹池：《小议山水画写生之“生”》，《美术大观》，2010年第11期，第20-21页。]这才是中国画写生的内核。的确，写生写的就是那鲜活的“生”，这种“生”是师法造化的最终结果，这种“生”才让画家笔下的作品具有持久的生命力，这种“生”也正是生命状态的很好体现。我以为，于志学冰雪山水画之所以有强大的生命力和吸引力，大概就在于其作品高度凝练和形象生动地反映了大自然的神韵和蕴藏其中的勃勃生机。而于志学一直坚持写生，不仅是其服从于技法要求的习惯养成，更在于他对中国山水画写生的深刻领悟，进而内化为自己的根本素养并表现于不断地“蓄象”过程中。
董其昌曾讲“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，成立鄞鄂，随手写生，皆为山水传神矣。”[ 董其昌：《画禅室随笔》，转引于陈竹 曾祖荫著：《中国古代艺术范畴体系》，武汉：华中师范大学出版社，2003年，第330页。]这也道出了中国画写生的真谛——传神，而对于此，于志学在其《我的“写生”观》中也表露无疑，“在近现代，西方造型教育体系传到中国以后，‘写生’一词不知不觉改变了原来传统的‘写生’味道，形成一种西画的写生概念，写生往往只被看作是收集创作素材和训练技法的一种手段，这不能不说是对中国画写生的一种误读。”正因为认识到了这种“误读”，所以于志学坚持中国式的写生，并坚定地认为“一个画家，特别是山水画家，不去写生，不仅难以把握大自然的状貌特征，也难于通过大自然的滋养，更深层地领略中国画人文精神”，因此他总是不断地写生，并将那些写生所获得的素材根据创作需要表现于作品中。
于志学曾多次深入到大兴安岭写生，在那里发现了白山黑水的绘画意义，发现了冰雪美人松的娇媚和水边美人松的黑杆形状，找到了白雪世界中的“黑”的问题，于是传统国画中的黑白关系问题在于志学的矾墨冰雪山水中得到了解决，也基本解决了冰雪山水画的基本笔墨样式。一定程度上讲，于志学的绘画之路是他写生写出来的。广义的写生就是注意收集整理素材，关心客观对象，训练和提炼造型能力，是“生平多阅历，胸中有丘壑”，是“留心处处皆学问”，是储存物象的手段——亦即于志学所说的“蓄象”。于志学从其画北国冰雪到三极绘画，再到南方冰雪，都是写生写出来的。虽然他无法攀登上珠穆朗玛峰，但他可以通过“电视写生”和“照片写生”进行。这些写生带给了他作为一个艺术大家的自信、一个文化学者的自信。所以他将位于京华延庆运思园的画室称为“中极堂”，此“中极”即有指三极中的“珠穆朗玛峰”之意，既是世界最高处，还在滋润这个世界，是自我肯定，也是自我激励，还是在树立标杆。如果说“三极绘画”是于志学冰雪绘画的一个拓展的话，那么，从北方冰雪到南方冰雪的关注与表现则是其艺术里程的一个新的跨越，对黄山、崂山等的冰雪景色的表现则成为他冰雪绘画多方深入的一个鲜明注脚。而这一切的一切，都与他的写生息息相关。一个善于写生的画家，一定是一个善于观察、思考和注重技法锤炼与积累的人，也一定是有丰富创作力的人。
在于志学看来，写生也是一个游学的过程，是“搜尽奇峰打草稿”，更是画家“道法自然”的最直接手段。写生就是写生活，写的是活生生的对象，也是写的感悟，写的积累与积淀，还是写的“在场”，写的眼力与手头功夫，才是真正的师造化，更是“行万里路，读万卷书”的形象化记载。同时，写生还与速写密切相关，最能训练结构与场景的把握本领，增强“蓄象”的信息量，使得创作中信手拈来皆成“佳构”，提炼出其有价值有效能的艺术符号，反映时代之精神。才能让艺术回到生活、反映生活、引领生活。这才是“艺术源于生活而高于生活”的个中真谛。并且，画家也通过写生提高自己的多方面素质，培养自己丰富的内审美，进而更好地创造美。所以说，于志学的“写生”带来了这样的成果：于志学通过写生全面观察和提炼了北国风光的地形地貌、山石特点、树木河流等诸多与北国冰雪相关的绘画元素符号；于志学通过写生提出和验证了他的诸多艺术观点，如“缺处才有天”、“墨有韵、白有光”、“法在自然中”等等；于志学在写生的过程中不断丰富和完善冰雪绘画技法，并将写生过程中积累的“蓄象”巧妙地运用到创作中；于志学在多年坚持不间断写生的过程中，因时、因地、因事等因素之变，这就使得他的写生作品具有了很多审美体验的随机性，而这种“审美体验的随机性”也必然渗透到其作品之中，“这种审美体验的随机性打破了千人一面的表现山水物象的审美经验，而使冰雪画作品显示出新颖独特的冷逸之美，获得了不同凡响独具魅力的审美意象”[ 胡红燕：《于志学冰雪画中的审美意象研究》，西南大学硕士学位论文，2009年4月，第14-15页。]，这也使其冰雪山水画常常有新意；于志学不仅自己写生，也将写生作为一种重要的理念和要求体现于学生身上，“自2007年成立（硕士研究生课程班）以来，始终贯彻导师于志学先生‘法在哪里？法在自然中’的创作理念，走师造化之路，在对冰雪大自然之美的解读中找出绘画形式美因素，从中提取个性化的艺术表现语言。”[ 卢平：《打造画派，要落实到实际行动——记2011年冰雪画派俄罗斯写生》，《美术报》2011年3月19日第13版。]而这五点也必将带给我们许多有益的启示。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
3．说一说《中国画发展的太阳模型说》
《中国画发展的太阳模型说》是于志学关于中国画发展的理论观点，全文通过四部分详细地言说了他的“太阳模型说”，从中国本土美术在新形势下面临的挑战说开来，认为当下中国美术总体的主张和选择有三：“第一种是在继承传统的基础上寻找新的语言和形式；第二种认为现代化就是西方化，中国画要按照西方的思维模式和绘画手段全面进行改造；第三种是要搞中西合璧，主张中西文化融合、嫁接和接轨等等。”[ 于志学：《中国画发展的太阳模型说》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第278页。本部分引文未注明出处者，均出自此文。——作者注]简而言之就是全面传统化、全盘西化、中西合璧等三种方式，于志学认为这三种方式都不能很好解决中国画的新发展，必须是坚守传统并吸收外来营养而强壮自己，以产生新的画种。这种看法是有道理的，至少于志学通过自己的冰雪山水画和冰雪画派证实了自我发展的可行性。
在经济一体化和中西文化相互激荡的当下，中国画（文化）的新发展，只靠自己不行，那样会闭关锁国。而依靠别人更不行，那是数典忘祖而没有了根基。必须是古为今用和洋为中用，在传承纯正传统的同时，广泛吸纳外来营养以强壮中国画（文化）本身，如此必然能够产生新的绘画（文化）样式。关于吸收，于志学有自己的明确认识，“‘吸收’是指在接受西方的绘画理念与技法后，重新消化整合再构成中国画新的笔、墨、光形式，这种形式并没有失去中国画的基因”，即“吸收”也就是在洋为中用和中体西用的观念指导下来增强中国画的特征，焕发生命力。一定程度上讲，周韶华的“隔代遗传”、“横向移植”和“全方位观照”也正是这样一种大综合观，而周韶华所开创的“新图腾绘画”也正是一种新的中国绘画样式。具有了一种观念，还有成功的范型，并通过自己的实证，于是于志学提出了“中国画发展太阳模型说”，其基本内容为：“中国画是由核心向外生发的由各个系统和画种排列组成的既相对独立又相互作用、不可分割的一个有机整体……这个模型的核心是由三个部分组成：中国传统文化、中国哲学思想和中国画最基本的审美内涵笔、墨、光。中国画又由它最基本的核心生发出诸多的画种，如山水画、人物画、花鸟画等，这些画种构建了这个模型的‘母系统’。在‘母系统’中，以一个画种为核心，接受外来新因素，再生发出新画种，而构成‘子系统’……在‘子系统’中，以‘子系统’中的某个画种为核心，再接受外来新因素，生发出新画种，形成‘子子系统’”，在我看来，所谓太阳模型说就是坚守“核心”，然后“吸收＋裂变”式的产生新的子系统或子子系统的发展方式。因为所有的“核心”都是本土化的东西，而所有新画种的产生是由于这个核心接受了外来新因素之后产生了以这个“核心”为前提的“子系统”，所以这个“子系统”是属于这个“核心”的。而这样的产生方式可以是无限的，恰如愚公所说“子子孙孙无穷匮也”。这既是一种全息观的表现，也是坚守传统经典的表现，更是传承中华文化正脉的自我要求和约束。这就引出了一个问题，中国画的根本是什么？尽管于志学在这篇文章中没有涉及此问题，但他在其1994年在英国参加“中国画本质”国际研讨会时就有了回答：“我在这次会议上，提出的中国画的本质是中庸之道的观点，立即引起了西方人的关注……中国绘画是介于写实和抽象状态之间的‘意象’，这就是‘中庸’，这是由于中国绘画长久以来受传统儒家思想影响，又接受了道家和佛家思想渗透所形成的思想观念在绘画上的体现，这和绘画中表现出的各种人物情绪是完全不同的两个概念。”[ 于志学：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第164-165页。]我们姑且不论中国画的本质是不是“中庸之道”，但仅从于志学对中国画本质有着清晰的自我认知这一点出发，就是了不起的，这表明他的艺术创作是有理论和思想依归的。实际上，“中庸之道”是中国文化的一个重要的思想内核，从这个角度上说它是中国画本质，自然不为过。
关于中国画的本质，周积寅先生曾有较详细的论说，他认为可以从三个方面来认识中国画的本质：[ 周积寅：《中国画之本质特征》，《艺术百家》，2009年第5期，第48-51页。]画即是道。中国画的哲学核心是道，画即是道，体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据；画为心物熔冶之结晶。在中国画论中，有“应物象形”、“以形写形”、“以色貌色”之说，但并非纯客观的如实描写，而是根据生活中的素材，进行取舍和夸张，以“不似之似”为真似，塑造出比现实生活更美的艺术典型。只有主客观的统一，才能创造出真正的绘画艺术作品；画乃感情之产物。艺术就是感情，绘画失去了感情的表现，则不成其为绘画，其“真义在表现人格与生命”。李德仁先生认为：“中国画的本质精神，正是中国传统大文化的集中体现。中国传统大文化的代表是中国哲学，而中国哲学，无论道家、儒家还是佛家，其核心概念都离不开一个‘道’字。”[ 李德仁：《中国画本质精神论略》，《荣宝斋》，2011年第5期，第94-96页。]其他的相关论述也集中在一个“道”字，我以为，中国画的本质一言以蔽之——丹青即道心，中国哲学的高境界就是心与道合，而人心与道合一便是“道心”。“道心在思维认识过程中，要求始终保持对立两方面的对应合一，即在看待对立的两方面时，不是肯定和采取其中一方面而否定和弃绝其另一方，而是要同时看到其两方面的价值，并把两方面看作是一体的”[ 李德仁：《中国画本质精神论略》，《荣宝斋》，2011年第5期，第94-96页。]，而中国人以这种“道论两极思维”看待艺术的最终结果便是“致中庸”，也便是于志学所说的“中庸之道”。明白和运用中庸之道，并且作用于中国画发展的具体实践，于志学得到了守住核心而不断吸纳外来营养以求新的裂变的发展观。这种发展观到底是不是普适的，以后的中国画发展将不断去验证之。
“‘太阳模型’最鲜明的特色就是阐明了中国画在核心基础上生发过程中创造的重要性，即不断地吸收新因素，不断地生长新画种。”也就是说，中国画的发展一定要坚持老祖宗留下来的精华，并始终保持这最根本的文化基因，还必须大量吸收新的文化营养，以期产生新的子系统和子子系统，这样就让艺术家个人的创造成果和民族传统紧密相连和薪火相传。“太阳模型”说是于志学继“冷逸之美”说、“墨韵白光”说之后的又一重要艺术论说，其强调的是走中国特色的中国画发展道路，固本培元，吐故纳新，孕育新的画种。其实是对他所提到的“中国画用光”这个第三审美内涵的发展和思想结晶，也为中国画新发展提供了理论上的指导和信心。说到底，于志学就是通过他自己的冰雪山水画的发展，由表及里地悟到了中国画本身发展的一种规律性，因此其意义也是深远的。“中国画发展太阳模型”把中国画放在一个有核心而又可以无限外延、开放的模型中，各个画种在围绕核心旋转的同时形成自己特有的循环系统。“越是接近核心，传统的特征就越明显。越是远离核心，传统的特征就越模糊和薄弱，但恰恰在这个环节上极易产生新画种”，于志学的这种说法是非常有道理的，其实这是一种向心力和离心力的关系问题，中国画的发展恰恰就是在“离心”与“向心”的斗争中，获得了新发展的张力。传统与现代一直就是当代中国画发展的一对主要矛盾，谁也无法回避。毋庸置疑，中国画必须走向现代，探索前进是对传统的最好继承，因为没有传统的经典是伪经典，而没有经典的现代则是没有香火的现代。同时，我们还应很明白，中国文化本身具有相当大的包容力，许多外来文化进入中国后很快被本土化了，比如佛教。所以从这些意义上讲，中国文化的内驱力与“太阳模型”说内在一致的，尤其是“兼容开放的派生力”[ 于志学：《中国文化的内驱力》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第292页。于志学在该文“兼容开放的派生力”这一部分曾讲：“中国文化具有强大的包容会通精神。中国文化在发展过程中，能够以开放的姿态、发展的眼光、海纳百川的胸怀吸收精华，滋养自己和丰富自己。”]可以作为“太阳模型”说的一个注脚。
关于“太阳模型”的作用和意义，于志学曾总结了六点：为进一步系统研究中国画各种画种在空间发展的多样性、丰富性和层次性上提供了一个可依据的方式；为中国画发展提供了理论支架和未来发展的应变展望；强化了中国画以传统自主文化为中心，保证了民族文化的特性；理顺了中国画各种画种之间的发展脉络；描述了当下中国画发展的基本状貌；展示了个人创作成果和总体民族传统文化之间的关系，有利于个人在模型中找到自己的位置。总而言之，这些作用与意义，在于从理论的高度告诉了我们创新的应有原则，以及中国画发展与历史、民族、个人之间的关系。（中国山水画艺术网编辑）
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