杨豪良 著
（现藏于黑龙江群力美术馆）
冰魄雪魂铸山水——解读《雪园漫笔》
邓福星先生在于志学《<雪园漫笔>序》开篇有这样一段话：[ 邓福星：《序》，于志学著：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年。本部分引文未加注明者均出自《雪园漫笔》一书，余不赘注。]
当我阅读这部书的书稿时，忽然想到书稿的作者那个随身携带的蓝色夹子——一个活页笔记本，蓝布面封皮，上有插放笔、眼镜和票证之类的口袋。有一次，几位画家去张家界，黄昏时到达，趁主人安排下榻的时候，志学兄掏出笔记本，匆匆写下些什么。我们发觉他是在记录突然闪过的一些感受和想法。当时的情景给我留下了很深的印象。
通常，画家重感受，思考得少些，既思考又勤于动笔的更少些。像志学这样习惯于随时随地记录下他认为有意义有价值的思想闪念，确是不多见的。由此也就不难理解为什么志学兄在画画之余能写出这样一篇篇颇富启发性的文章来。从文章不拘形式的多种体裁就能看出，作者不是为了写书而写书，是把平时亲身经历、亲自感受和体验过的，看到的和想到的，经过一番思考而形诸文字，以与自己的创作相辅相成。文章大都不长论述开门见山，直切主题，说个人见解，无陈言套话，语言平直，清新晓畅。读者仿佛感到画家正面对我们坦言心曲，那么爽直率直。在字里行间，洋溢着一种激情，即画家本人对生活和艺术事业的热爱，以及乐观自信的情绪和积极向上的精神，这是十分可贵的。
确如邓先生所说的那样，生活中的于志学就是那么一个坦诚爽直之人，热爱生活和艺术，乐观向上。同时，也是文如其人的。在现实生活中，于志学不仅外出随身带上这么一个蓝皮本，在其画室同样有这样的蓝皮本，以供他随手记录思想或写生。不仅如此，还有与这个蓝皮本相似的另外一个东西——那是一辆经过于志学建议改造的保姆车，这辆经过改装后的车里有一张小的画案和一张小床，可供于志学在车里作画和休息。这在旅途中既有一个舒适的环境，更不怕塞车所带来的时间浪费，实在是一举多得的好处所。随身的蓝皮本和可移动的画室成为于志学当下艺术生活中的重要伴侣，也代表了他的艺术生活态度。
邓福星先生的这段话既是对《雪园漫笔》这本文集的总体的交待，也是对于志学在艺术道路上不断取得成功的一个简析，同时也告诉我们于志学艺术成就的取得并不是投机取巧的侥幸所得，而是不断坚持的心血结晶。还让我们看到了于志学取得艺术成就的五种因素：于志学有良好的记录习惯，这和他的随时随地坚持写生有着内在的联系，这些良好的习惯是画家能够不断取得进步的基本保证；于志学是一位注重学习和积累的双栖型画家，不说废话，明心见性，因此他的绘画技法和理论水平能与时俱进并同步提高；于志学善于观察和思考，善于扑捉艺术和生命的灵感，这是他源源不断进行创作和创新的重要源泉。他在艺术中生活，在生活中艺术；于志学珍惜时间，善于利用生活中的点点滴滴，并将它转化为艺术修养和艺术素材，具有异于一般画家的提炼和转化能力，所以他有许多创造性的见地；于志学热爱生活，钟情艺术，一直有着乐观自信的情绪和积极向上的精神，这是他能够创造冰雪山水画和打造冰雪画派的不竭动力。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
实际上，《雪园漫笔》是于志学2000年以前关于冰雪绘画等艺术思考的一次总汇，从中也可以看出其艺术思想及艺术经历的嬗变，成为研究于志学较早一些时期艺术思想的重要资料。至于“冷文化”、“矾墨”、“笔墨当随心境”等的提出，则是2000年以后的事，从《雪园漫笔》中也可窥见于志学冰雪山水画艺术及其冰雪画派艺术发展的历程和其艺术思考的基本脉络。或许于志学应该再出一本《雪园漫笔Ⅱ》或《运思园之思》之类的文集，以整理其2000年以后的文论，梳理其新的艺术思想。《雪园漫笔》全书共收录于志学文论48篇，粗略地可以划分为三类：一是理论研究，二是人生感悟，三是历史记录。以下这些文章最具有代表性：《关于冰雪山水画》、《吾将上下而求索》、《艺术教育断想》、《释天道惠泽万法》、《希望之光：从中国画回顾谈冰雪山水画展望——在泰国中国画研讨会的发言》、《迎接二十一世纪中国冰雪山水画》、《冰雪花鸟画的审美追求——冷逸之美》、《关于绘画中的重复——在河山画会理论研讨会上的发言提纲》、《中国水墨画的发展与走向》、《自觉应用反馈与自控——浅谈艺术创造与熵》、《我在绘画中的一点感悟》、《墨有韵，白有光——我对中国画黑白两域审美内涵的研究》、《我的三极绘画》、《黑龙江国画的回顾与发展》、《我的斋堂名室的由来》、《无悔人生》、《在南方四省考察日记》、《我的艺术之路》等18篇，下试分析之：
1．关于《关于冰雪山水画》
这是《雪园漫笔》的第一篇文章，曾发表于香港《美术家》1985年第25期。这篇文章告诉了我们“冰雪山水画”名称的由来，“是1979年新加坡要为我举办个人画展时，《中国建设》女记者鲍文清要报道这个消息，为我写专访，谈起了我的作品的归类问题……我的画是一个新画种……就这样，‘冰雪山水画’的这一名称就被确定并被慢慢地叫开了。”也就是说“冰雪山水画”这一名号的诞生是在1979年，这恰恰与中国的改革开放相一致，这也意味着“冰雪山水画”的发展也从一个侧面反映了中国改革开放三十年的文化脉络，因为在2008年我们对中国改革开放十年进行总结的时候，冰雪画派也进入了一个新的时期——冰雪画派从2007年开始进入了研究生教育。此文还讲到了于志学对冰雪山水画的研究过程：“第一个阶段是技术准备阶段，从1960年到1965年，这个时期我进行了充分的技术准备工作。……传统上画雪，基本上为两种画法：一是借地为雪，靠的是染，不是画；二是靠物托雪。另外还有一种方法，即笔杆弹雪，就是现在所流行的甩雪法。……经过五年多的反复探讨、实践，我终于寻找出一套描绘冰雪的技法，基本上可以把树上的雪、地面的雪、江上各种冰块，以及水的固体形态都随心所欲地表现出来。这时时间已从1960上飞转到1965年，我开始转为第二个阶段。第二阶段是自然创作阶段，也是深入生活阶段。……我于1966年画了第一张冰雪山水画，题为《白山黑水》……经过反复失败、反复实践，我终于创造出一种新的前人所没有创造过 画雪的新技法。”从中我们可以看出，于志学对传统画雪技法了解得比较透彻，并有大量尝试，但传统画雪法只是针对江南雪景的，无法表现东北冰雪。于志学通过自己的大量试验，终于找到了能直接画冰雪的新技法。到了1965年的时候已经转入到第二阶段，而他创造重叠法、雪皴法、泼白法等基本技法的时间是在1963年，而1964年用新的技法创作了反映北国风光的国画《冰上捕鱼》，这也是我们将“冰雪山水画的萌动尝试期”的截止年份确定为“1964年”而不是“1965年”的重要原因。
文中还讲到了于志学关于冰雪山水画的几个观点，即：平与白，也就是说北国风光从地貌上看的主要特征就是“缓慢的山峦和一望无际的平原”与“白色的严冬”的结合；南黑北白，也就是说“南方的山水画越画越黑，而北方的山水画应是越画越白”；南以石画山，北以树画山。也就是说南方的山通过石头表现，而北方的山应是用树木来表现；画山无石，画林无树，画树无枝。这就是所谓的“三无画法”；南虚北实，也就是说南方山水画主张多留虚处而有空灵之感，而于志学的冰雪山水画正好相反。正所谓：“南国借地物托雪，北塞有人矾化冰。古已成法千年秀，今出新招一世惊。”与此同时，于志学还讲到了三种技法：泼白法、雪皴法和滴白法，并对这三种方法进行了详细说明。这篇文章应当完成于1985年以前，这也表明，在1985年之前于志学关于冰雪山水画的主要绘画观点和技法已基本成体系。而这个时候，于志学就能够揭秘自己的新技法，足以表明他的胸怀和打造冰雪画派的心愿。
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2．关于《吾将上下而求索》
这篇文章讲到了于志学喜爱冰雪和表现冰雪之美的缘起，在他八岁那年，于志学所拜的干妈——大柳树妈妈的雪地之美深深地打动了这个懵懂少年，这种美在于志学幼小的心田播下了表现冰雪之美的种子。“雪，人们常把它和美好的事物联系在一起。……尤其是八岁那年，一场大雪过后，村头的大柳树被积雪压弯了腰，像一座水晶般的凯旋门，枝丫上的冰凌被阳光映照得五彩缤纷，随风摇曳，发出轻盈的碎玉般的响声。那清新绝妙的天趣一直深深印在我的脑海里，对冰雪的迷恋，对乡土的迷恋，使我产生了想把这美好的一切用画笔表现出来的愿望。”也即是说，于志学的“上下而求索”是因为他对家乡的爱、对生活的爱、对一切美好事物的爱。因为这种深爱，他开始研究怎么去表现这些美景，“那白茫茫的雪原上静静地开放着淡淡的黄色的冰凌花，那初春的红毛柳，像火一样在雪地里燃烧，在隆冬的雪光月色辉映下，也会不时听到有如手指般大小的小鸟‘蓝大胆’啾啾的鸣叫声……”可惜的是，传统的画雪方法表现不了这些。于是，“在反复的探索实践中，我发现用淡墨画出来的水痕线很像逆光的树挂和逆光的雪，……经过多次比较，发现明矾效果最好，不但能固定住水痕线，而且所画之处，具有一种透明的感觉，从而解决了描绘冰凌、树挂的技法问题。”但是，仅有这些还不足以解决“白茫茫一片而少墨气”的苦恼。于志学更加深入地挖掘和试验，他渐渐意识到这些自然环境的特点所造就的绘画难处，正是形成其艺术特色的关键所在，解决了这些矛盾也就获得了自己的艺术生命。“我惊奇地发现了白茫茫的一片雪景中尚有极为珍贵的黑色。大自然是这样微妙多姿，雪地流过的河水竟然是乌黑的，挂满了雪团的苍松、裸露的树干也像墨染的一样黑。”这表明了“对比”是处处存在的。而真正地敢于在白茫茫一片中画重墨，最直接得益于于志学1972年赴兴安岭深入生活时的收获，他漫游贝尔茨河时发现雪地里的河水是黑的，这便是于志学喟叹的“法在哪里？法在自然中”。这让他如获至宝并最终解决了“少墨气”的苦恼，他可以在林海雪原中昂首阔步地前进了。真可谓：淡墨矾水雪，浓墨黑水真。黑白两分明，冰雪胜实景。
而在这篇文章中，于志学所谈到的“联想，是中国画造型常用的手段，你在画面上画上一些‘点’，前景再画一些鸟，那么这些‘点’就变成了飞鸟。同样是这些点，你把前景画上叶片，那么这些点就变成了纷纷的落叶；同样道理，同是一个圆，在不同的情况下，可以是太阳，又可以是皮球。运用联想的功能，我如把前景的雪画得充实了，背景相呼应，那么这个黑色的墨块也就变成了白色的雪。敢用重墨来画雪不仅使中国画具有了传统的墨味，而且浓淡有致，形成了对比和空间感。”这些不仅是他的有益尝试和宝贵心得，也应该对其他画家和读者有很多的启示，这恰恰是于志学“上下求索”的结果。努力做一个有思想有创造力的画家——这便是于志学冰雪山水画的诗意。
3．关于《艺术教育断想》
于志学从其冰雪山水画受到世人关注开始，便注意这一新的绘画样式的传播，其重要手段便是向那些求学者倾囊相授，并且具有其独特的教育教学观，而2007年开始的研究生教育又恰恰证明了他许多观念的正确性，其教学原则是：“牢固地树立学生‘以创造精神为中国画增添活力’的创作理念，强调打好传统山水画和传统雪景画基础，学好冰雪画新技法创造新样式的学习轨迹”[ 卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年，第8页。]，并鼓励学生大胆创新追求艺术个性。后来的教育观念在《艺术教育断想》这篇文章中都能找到一些影子，它们是内在一致的。于志学在这篇文章中指出：“不同的文化渊源和背景哺育了不同的艺术教育模式，而不同的艺术教育模式又培养出不同的观众、艺术家和理论家。”他正是立足于此，对东西方艺术家教育的不同进行了分析和比较：西方教育强调“独创”，是一种师生型的关系；以中国为代表的东方教育强调“传统”，是一种师徒型的关系，更注重师门传承。“‘师父崇拜’或‘传统崇拜’不仅造成了艺术标准及艺术风格的千篇一律，而且也削弱了这些艺术继承人的艺术个性和独创精神。……艺术教育中这种师生型的关系比之师徒型的关系更有利于培养学生们的创造精神。从当代世界艺术教育的全景来看，在西方的艺术教育体系中，应当提倡对传统的尊重，但在东方的艺术教育体系中，则更应竭诚提倡对独创性的尊重。……我们的艺术教育体系就应当努力保护学生们的艺术独创性，使之免受一味崇拜传统思潮中那不利一面的影响。”这是于志学对待艺术教育的基本态度，很显然这些也代表着他的教育观。在后来的《冰雪画教学思想综述》一文中，于志学更是直截了当地指出，冰雪画教学主要立足开启学生的创造性思维，把美术纳入人类大文化的视野中，在东西方文化的比较中借鉴和吸收精华。并要求从三个方面把握：继承不是重复，一切在于创造；法在哪里？法在自然中；万法之源，自在为本。并自信地讲：“我的冰雪教学思想，是我通过几十年探索、研究冰雪山水画的艺术实践中感悟、总结、提炼出来的。”[ 卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年，第35页。]仔细分析不难发现，于志学在冰雪画教学中要求的三点，不正是他在探索其冰雪山水画和打造其冰雪画派中所践行的吗？
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4．关于《释天道惠泽万法》
“‘释天道惠泽万法’是我在九十年代初通过对老子哲学思想的理解和对自己艺术实践及人生的总结提出一个新的理念。”这个理念是说“人类的社会意义就是向宇宙去索取应变的‘道’，再回到客观世界中不断地‘破译’变成‘法’再‘释其量’，为人类服务。……‘道’是万物的规律，‘法’是掌握规律的一种手段。道和法是互相关连互相补充的。道张则法明，法运则道昌。”也就是说，要寻觅探究宇宙规律并找到表现对这些规律认识的方法，从而更好地服务于人类，同时通过这些方法再去探寻更多未知的规律，循环往复以至无穷，因为“道可道非常道”。规律得到认识和释解，那么方法就自然明了了，所谓“理通法明”也；而方法运用得越是精妙与自由，那么规律的显现与传播就越发充分、昌达，所谓“道运法昌”也。换言之，对规律认识清楚了，该怎么办也就清楚了；能够很好地运用一定的正确方法解决问题、发现新事物、创造新东西，这才是对规律的真正认识与运用。于志学所倡导的三点：“继承不是重复，一切在于创造；法在哪里？法在自然中；万法之源，自在为本”，恰恰是对“释天道惠泽万法”的另一种诠释，因为只有“合道而行”才是真正地“得大自在”。所以，“释天道惠泽万法”堪称于志学进行冰雪山水画创造和打造冰雪画派的总纲和根本大法。
5．关于《希望之光：从中国画回顾谈冰雪山水画展望——在泰国中国画研讨会的发言》
全文共分四大部分：中国画发展的回顾及现状；创新精神——历代人孜孜不倦的追求；如何突破——中国画发展的一大难题；中国画的希望之光——冰雪山水画。这四部分环环紧扣，一步一步地将冰雪山水画推到人们的面前，这正是于志学的自信表现。在这篇“发言”中，于志学比较充分地运用了胡东放先生的研究成果，或者说是他们共同的研究成果——中国画的黑白体系，以此说明冰雪山水画的问世不仅带来了一种新的绘画样式，而且带来了中国画理论上的革命——中国画体系是由“黑的体系”和“白的体系”共同构成的“黑白体系”，还让人们看到了“以冰雪山水画为首的中国画白的体系的出现，为现代中国画举步维艰的发展中开拓了一个新领域”。文中还较精练而完整地表达了当时于志学所悟到和运用的冰雪山水画的技法、美学思想和哲学观，“冰雪山水画以‘墨有韵，白有光’和‘冷逸之美’为美学主导思想，通过圆弧、曲线等表现手段和其特殊技法表达人类向往祥和、宁静、远离尘嚣的心态；通过宇宙、自然和人的关系表现了一种天人合一的朴素回归思想。”这段话是冰雪山水画艺术思想的核心之所在。
人类艺术的发展到某一个时期，往往会遇到某种瓶颈，而一旦冲破这个瓶颈，便是破解了艺术发展困境的魔咒，必将迎来新的艺术发展。新石器时期的仰韶彩陶——魏晋南北朝山水画的独立成科，花鸟画也开始形成——唐朝以线描为主的水墨画样式使中国画达到前所未有的高度——宋朝在继承唐代传统的同时，又独创新风，形成另一个新高峰——元明两代文人画独领风骚，成为中兴大王，影响深远——清末民初虽然“中体西用”，但是西画并没有促进中国画的新发展或大发展，此后中国画的发展基本上是在重复着已有“传统”，于是李小山在1985年时喊出了“中国画已到了穷途末路的时候”。正是在这个时候，冰雪山水画惊艳登场了，因为它是一种闻所未闻的新的绘画样式，并且是经得起检验的新的绘画样式。所以，于志学可以很自信地称之为“希望之光”。实际上，这篇文章是于志学在泰国中国画研讨会上的发言稿，很显然，冰雪山水画那个时候已经走出了国门。
通过这篇文章，让我们看到了于志学作为一个艺术家的担当和使命感。而真正的艺术家必须是一个心灵经历非常丰富的人，并且还是一个善于表达这种“丰富的心灵经历”的人，所谓“心相”的迹化。否则，于志学无法完成其担当和使命。
6．关于《迎接二十一世纪中国冰雪山水画》
全文共分三个部分：冰雪山水画产生的时代背景；冰雪山水画的创造过程；创造新艺术语言的几点体会。很显然，它仍然是为推广和传播冰雪山水画而作，并且关于创新艺术语言的几点体会也是来自冰雪山水画的创造，是于志学本人创造冰雪山水画的真实体会。
“自古以来，中国大地是以长江为限来界定南北地域的。鉴于历史和地域自然状貌等关系，塞外是汉文化最迟到达的地区。……传统所指的北方文化已经不能涵盖塞外文化的内涵，考古学上红山文化的重大发现也佐证了这一点。”这便是于志学所指的“冰雪山水画产生的时代背景”，随着时代的变化，文化格局也发生着变化，这种变化也为我们认识世界提供了新的条件和可能，冰雪山水画的出现就是一个极好的说明。正因为如此，“所以我们提出应重新划分文化区域，即长江以南为南方画域、长江至长城一带为中原画域、长城以北为北方画域。”这本身就是一种新视角的思考，也许有朝一日我们会发现这种划分更有利于促进区域文化艺术的发展，更好地促进百花齐放和百家争鸣。
至于冰雪山水画的创造过程，按照于志学的说法他有两次顿悟，并且大自然才是最好的取法对象。第一次顿悟是必须寻找新的方法去表现北国风光，“开垦雪景画这块中国美术史上未被耕耘的沃土”；第二次顿悟是“发现了矾水水痕线，改变中国画调剂”，于志学从被胶水洒过的宣纸干后不吃墨这一偶然现象中悟到了“调剂之变”，通过大量的试验，他找到了矾水水痕线这条改变冰雪画命运的生命线，“我终于找到了表现雪景画前人所没有的绘画语言，创作出一整套表现雪景画的新技法”，这些绘画语言和新技法带来的是冰雪山水画的全新世界，书写着历史的新篇章。那么“法在哪里？法在自然中”，任何一种新的技法的问世都是造化给予人类的恩赐。正因为于志学明白这个道理，所以他总是潜下心来问道于大自然。从文章中我们可以发现冰雪山水画诞生的四个关键问题：第一，经过模仿和对传统的学习与思考，发觉已有的方法不足以表现北国风光，必须寻找新的方法；第二，由矾水水痕线所带来的一系列新技法是前所未有的，它是能够直接表现冰雪的绘画语言；第三，所谓“法在自然中”，也就是道法自然。一阴一阳谓之道，有黑就必有白，那么画冰雪也必须画白、画黑，“白山黑水”是冰雪山水画的自然之法；第四，“冰雪山水”是关外文化所关注的主要内容，也应是画家表现的主要对象。正因为如此，才有了“创造新艺术语言的几点体会”：新语言艺术创造，要体现传统性；新的艺术语言要有时代性；新的艺术语言要有可读性；新的艺术语言要有可操作性；新的艺术语言的产生，要有新的艺术样式；在重复中寻求发展完善。这六点是于志学在寻找冰雪语言的实践过程中的体悟与证道之论，同时也为我们创新和形成自己独特艺术语言提供了可资参考的基本要求。
没有殚精竭虑地连续思考和追问，这些“创新”恐怕很难产生。这篇文章还告诉我们要敢于和善于在没有人涉猎的地方寻找新的希望，从阳光照不到的地方发现新的光明，“缺处才有天”。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
7．关于《冰雪花鸟画的审美追求——冷逸之美》
“冷逸之美”是于志学冰雪山水画的美学核心，也是其冰雪山水画的特有美学思想，只不过此处是以冰雪花鸟画的样式表达出来而已。因为在这一时期，于志学已经开始有意识地多方面打造其冰雪绘画系统。此文发表于《美术观察》1996年第8期，属于冰雪画的“打造扩展期”，这表明于志学对更多冰雪绘画样式的关注与拓展。所以从这个意义上讲，对冷逸之美我们作两个方面的理解：一是于志学冰雪作品中独特的审美意象的呈现；二是冷文化的美学支撑和审美核心。是具有理性的价值判断而富有强劲生命力的“冷”和充满着自由精神的“逸”， 我们在前文曾谈到“逸者，淡也”，这种“淡”正反映了于志学所强调的“空灵、清寂、疏淡、冷辉”，同时，于志学的冷逸之美在淡淡的清冷中蕴涵着一种坚韧和一丝温暖，这种坚韧和温暖构成了冷中之逸的生命气息。关于冰雪作品中的的冷逸之美，胡红艳在其《艺术的触碰——冰雪箭镞之痛》一文中有较为详细的探讨，文中认为：“冷逸的审美意象的旨趣在于揭示只有在冷逸的冰雪艺术之中才能使‘粗犷、洪荒、奔放、豪迈’的北方冷文化特征得到艺术的直观表现。冷逸之美的审美意象是于志学在‘苦’的艺术生命体验和理性的思考之后，以艺术家的灵动之笔墨和对超越性存在的领会呈现于我们‘生活于其中’冰雪世界的面前，同时冷逸之美也是我们唯有凭借智慧的灵动性在冰雪艺术作品中方能把握到的审美价值。”[ 胡红艳：《艺术的触碰——冰雪箭镞之痛》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第138页。]这些有助于我们深入认识“冷逸之美”。
而从阴阳的角度看，是“逸”分为“二”的，即“逸”可分为暖逸和冷逸。在五行关系中，南方属火，是暖性的，所以南方之暖逸常常是雾岚氤氲而又升腾之意；北方属水，主黑，是冷性的，因此北方之冷逸常常是白雪皑皑而有寒凝之意。冷逸之美的提出，于志学是始作俑者，他在此文中将之归纳为四点：“是对北国冰雪自然美的本质与神韵的概括；是天人合一思想的体现；是心灵的净化剂；是纯净皈依的世缘。冷逸之美成为指导我创作冰雪画美学的核心。”虽然此处并没有下定义式地说明什么是冷逸之美，但其并非无根之木，有着其十分丰厚的文化内涵。“我发现，北方在干燥寒冷过后由冷转暖或由暖转冷的这一段时间是最充满逸气的。……我总结出北方的逸气之感是瞬间所获得的纯属于一种感受和体验，不包含推理所得出的结论，它是由相对立的两种状态在相互转换时产生的那种瞬间变化，是一种灵感的再现。……我将我的这些种种感性认识均上升到理性高度，大胆地提出了一个美学上全新的概念——冷逸之美，这种冷逸之美排除了繁杂的色彩带给人们的躁动和不安，体现了一个艺术家应具有的朴拙自守、空灵疏淡的人生境界。”因此，冷逸之美才成为指导冰雪绘画的审美核心。关于如何表现冰雪花鸟画的冷逸之美，于志学的体会是从初春、冰凌花、红毛柳、月亮等来侧重表现。这些都为后来的学习者提供了极好的思路和借鉴。
值得注意的是，于志学在本文中强调了中国画的“写”的意味，“因中国的绘画和书法应用同一支笔，就使得中国书法的审美观点自然而然地渗透入到中国绘画中来，两者互相影响，中国画也渐渐形成以‘写’为尚的审美标准。”我曾观察于志学绘画，其运笔的节奏感有着很强的书法书写意趣，体现出一种逸气。然而其真正的题款等书写汉字的功夫相对于绘画又“稍逊风骚”了，这是一种很有意思的现象。关于冷逸之美，我们在本书第三章第二节将有进一步探讨，此不赘述。
8．关于《关于绘画中的重复——在河山画会理论研讨会上的发言提纲》
“重复”是中国书画学习和创作中无法回避的一个问题。于志学在《迎接二十一世纪中国冰雪山水画》中谈创新艺术语言的体会时就强调了“在重复中寻求发展完善”，而在这里又专门谈及这个问题，可见“重复”在绘画中的意义殊比寻常。在这篇“发言提纲”中，于志学从11个方面谈到了关于“重复”的认识，他认为：重复是创造者的大敌，又是创造的基本和母体，是事物发展的一种不可避免的规律，是再发展的前提；重复有积极意义的重复和消极意义的重复两种性质；重复的保守性源于思想上因循守旧的惯性思维和一种缺乏进取精神的惰性；大自然本身就在进行着不断的重复，没有重复就没有生命；重复是一种过程而不是终极，是手段而不是目的；重复也是一种韵律，带有一种美；通过重复才能发现和纠正事物的不足。重复既是产生差异和变异的一种手段，也是产生定向发展和定向选择的一种方式；重复不是盲目的重复，是有界定的；重复具有一定的危害。
于志学的这篇发言提纲，虽然篇幅不长，但其蕴含的道理深刻，具有一定的普适意义。重复是创造的基础，更是创造的天地；重复是基本功的训练，是获得某种技法的必由之路，但是继承不是重复，一切在于创造；积极的重复是能够不断促进事物的创造与发展的重复，消极的重复不能够促进创造与发展，甚至阻碍事物的创造与发展；艺术家是成也重复，败也重复。也就是说，重复是一件很正常的事，重复不可怕，可怕的是我们用什么样的态度对待重复。关于“重复”的认识是于氏《雪园漫笔》中的一个亮点，于志学“关于绘画中的重复”的思考是对中国画继承与发展的一种哲学意义的认识，既通俗又深刻，既辩证有实用，具有普适性和指导意义。“人事有代谢，往来成古今”“年年岁岁花相似”等等都是“重复”的结果，人类社会的发展就是一个旋回——螺旋式上升的过程。所以，正确地对待和运用重复，有利于创造和发展。
9．关于《中国水墨画的发展与走向》
正如上文所言，我们一直在重复中寻求创新和发展，中国水墨画的发展也未出此外。在此文中，于志学认为：“水墨画相传于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。……八五美术新潮后，中国画（水墨画）的何去何从的论争与探讨，变得公开化和尖锐化。”一定程度上讲，水墨画是中国画的一种代称，所以关于水墨画的何去何从的关注往往成为中国画如何发展的关注。中国水墨画的现状大体可分为三种类型：传统型，“指其作品的绘画风貌和绘画精神整体上没有超越传统水墨的格局。”这是一种纯粹的没有走样的老祖宗的东西，具有一定的重复意味，强调了师门传承；融合型，“既有传统的写意、表现又有西方的写实、再及西方的抽象、视觉效应和构成等方法，在摄取传统文化营养的同时大胆吸收西方外来文化，使东西方艺术形式相互沟通、融合。”这是以西补中、中体西用的一种具有新意的现代水墨。在这种尝试上，周韶华、刘国松这样的画家似乎走得更远一些，这就有了一个问题：绘画作品一定是画出来的吗？超前型，“这一类型的特点是艺术家们在思想上和观念上与传统水墨画彻底决裂，无论在形式上、内涵上、审美情趣上都与传统精神截然不同。”这是借水墨之名而进行的新的水与墨的尝试。正因为有这样的三种类型，才有了于志学所言之创新方式：垂直发展与水平发展。垂直发展是“新的水墨画从传统水墨画亲代中，直接接受传统水墨画的笔墨精神的遗传信息，按着传统的笔墨功夫发育形成具有特定传统规范形状的新水墨画”，是一种“传统型”的存在。实际上，这是一种遗传变异方式的发展，于志学冰雪山水画的产生方式大抵上是这种方式的集中体现；水平发展是“由于亲代分别来自东方和西方两个不同种族的绘画体系，其产生的子代绘画样式就分别各有不同亲代的遗传特性，即好友东西方绘画的语言、观念和形式”，是一种“融合型、超前型”的存在。实际上，这是一种跨国婚姻所产生的混血儿式的发展，是一种横向碰撞与裂变的方式，许多新锐画家大抵属于这种方式。于志学对这些的讨论，其实是对本文第四部分《走向广阔的空间》所做的铺垫。
“我们说在二十一世纪里，中国水墨画仍然有着无限广阔的发展空间，是鉴于人类进入二十一世纪里，主题将是地球语宇宙的关系，即黑与白的关系。宇宙天体是黑色的，是一片广阔无际的黑域，而地球是白色的。黑色的宇宙与白色的地球所呈现黑白两大关系，正是为了水墨画家得以驰骋的无限广阔的天地。水墨画实质上就是解决黑与白的两大关系。……这是人类进入二十一世纪的主题，是人类一种智、邃、远的崇高境界，是大彻大悟后达到的宇宙人生观，也是一个令人神往的更为广阔的空间。”这是于志学对中国水墨画发展的一个总体认识，通过论述，他得到的结论是：“黑白这两种颜色即构成了中国画黑白体系的最基本最关键的要素”，所以对黑与白的研究必然会推动中国画的向前发展，而冰雪山水画的出现正好可以作为这一论点的重要佐证。这里，我们也可以将之看成是对中国画黑白体系讨论的进一步深入。同时也提醒我们，“黑白两道”是中国画家要解决的根本问题，而“知白守黑”成为于志学冰雪画的根本要旨。这也是他对自己所创造的冰雪山水画为代表的白的体系的自信与自我警醒。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
10．关于《自觉应用反馈与自控——浅谈艺术创造与熵》
“所谓熵，是用以表现某些物质系统状态的一种量度，或说明其可能出现的程度的一个科学名词。熵的大小是状态自发实现可能性的判据，熵越大，分子运动混乱程度增加，不肯定性越大。”所以艺术家要做的就是，“紧紧把握住自己的艺术轨迹，利用新的信息和反馈自控的理论，延缓熵值的增大，才能使我们的艺术之树常青不老”。从“熵”的角度谈艺术的创造，本来就是一种“创造”，这种提法就很新颖，有创见。这也从一个侧面反映出于志学知识面之广，并且注重生活与艺术的联系，还善于从这些联系中寻找一些闪光点和艺术灵感，是一种发散性思考和创造性思维的表现。从文中我们可以明白，减少熵值，增加新的信息量和有效交换，从而增加创造力的实现。文中还提到“绘画手段和绘画材料的改进和表现手法上的翻新，不能不说是一种技术上的改革，这是发展的机遇，也会带来失控”，这种说法很辩证，也即是说我们在进行绘画材料和表现手法的变革之时，要注重绘画传统本身的承传而不能一味地倚重材料的改进和手法的翻新，否则会走入另一个极端。对绘画的技术手段和材料的思考与运用一直伴随着于志学的艺术生涯，他的冰雪山水画创新、画室的现代化设计都是出于其本人的思考。绘画手段和材料之变，其实是思维之变。
11．关于《我在绘画中的一点感悟》
“我喜欢绘画大概是出于一种天性，由于这种天性，使得绘画与我自幼就有着割舍不断的情缘。……把追求‘像’作为绘画的最高境界，这种影响，可以说左右了我整个青年时代。……‘像’与‘不像’，是绘画作品中写实和抽象的两种不同的表现手段。……越是模糊、朦胧的意象性事物，其内涵量就越大，它能给人一种‘智者见智，仁者见仁’的自由想象空间，使笔下人与大自然的景物‘超然象外’，而留给人们更多的‘迁得妙想’，使作品具有了那种‘言有尽而意无穷’的虚幻之感和外延之力。并且由于‘不像’的作品中常使用夸张、变形等表现手段，产生出来的作品鲜明、深刻、艺术风格突出，也易于反映作者自然气质和风貌。……灵感的产生源于创作过程中的不断磨练、积淀和诸多的触类旁通的艺术提炼与升华，当这种积淀与升华达到一定程度，就会产生一种灵性和一种顿悟，这种灵性的迸发就是灵感。……作为一名艺术家，他的‘艺术’如何，是由他的自身修养和学识决定的。杰出的艺术家，其修养必须是全面的。……真正的中国画创新，必须在内容上、形式上、表现手法上都要有新的突破，使中国画产生一个崭新的样式，并且不脱离中国画的绘画精神和本质，这样的作品，才称得上当之无愧的中国画创新的典范，这种中国画创新的画家必须是一个创造性的画家。”我们这里大段地引用了于志学的绘画感悟，是因为这些感悟对一个中国画家实在是太重要，并有太多的启迪意义，同时对于我们认识于志学及其艺术是非常有帮助的。
于氏喜欢绘画出于其天性，这在于志学的多篇文论中都有提及。其实，艺术家的成功，除了勤奋、悟性等之外，天赋条件是不可少的，就像星光大道走出来的农民歌手朱之文，他喜欢唱歌，也肯在这方面动脑筋，但是如果他没有天生的那副好嗓子，是无法唱出其一片新天地的。当然，仅有天赋条件而不去勤奋努力，也很难成功。很显然，于志学有着其创作观，这种创作观让他走向“三极”绘画，走向抽象。于志学喜爱模糊、朦胧与抽象，因为模糊是最丰富的精确，这点也恰恰是中国艺术最吸引人的地方。从形似到神似，也正是从写实到写意再到抽象的一种变化发展。而关于艺术创作与灵感、激情之论，是于志学本人的心得，他在创作过程中肯定有过许多创作灵感与激情体验。从《我在绘画中的一点感悟》这篇文章，我们可以发现于志学是很善于总结的，他用“像与不像”、“灵感与激情”、“艺术与技术”、“创新与改良”这四个部分阐述了他的艺术观和创造观，也表明了他走上艺术道路的缘由和能够有所创新的原因，在字里行间透露出了他的艺术深情、艺术悟性、艺术恒心、艺术求新创变的金刚心。
12．关于《墨有韵，白有光——我对中国画黑白两域审美内涵的研究》
“墨有韵，白有光”是于志学银色帝国的理论基石，也是胡东放《中国画黑白体系论》的思想之源和新的发展。“20世纪80年代初我曾提出了中国画存在黑白两域之美学说，即所有中国水墨画的各种形式皆可包于中国画黑白两大体系之中，这黑白两域的审美内涵核心就是‘墨有韵，白有光’。墨韵是中国画黑的体系的审美主体，白光是中国画白的体系的审美内在。”从这篇文章，我们也可以看出于志学对中国画的深刻认识和创造性的总结与思考。这篇文章还提出了不少新的名词，比如：律动韵、组合韵、醇槁韵、淋漓韵、遥逸韵等等。
全文共分上下两篇，上篇《韵濡乾坤》共分“韵的来源”、“墨韵与气韵的关系”、“墨韵的产生”、“墨韵的几种形态”、“墨韵的意义”五部分对中国画之“墨韵”进行了系统讨论，“所谓韵，就是物质在进行运动过程中所产生的运动痕迹。这种痕迹是作用于人的感官印象并通过心理活动过程所产生出的一种感受，这种感受就称做‘韵’。……墨韵则是一种具体的技术，是画家在作画时，通过绘画手段和技巧，在行笔运墨过程所留下的痕迹。……而用墨产生的墨韵主要由水的介入程度不同所产生的各自特异的墨韵。……墨韵是中国画黑的体系中最重要的审美内涵之一，是形成中国画民族风貌的一大要素，是中国画形式美魅力经久不衰的重要表现。……墨死则韵滞，墨活则韵畅”；下篇《光开万物》共分“为什么要研究中国画用光”、“为什么中国画长期以来没有研究光”、“我对中国画用光的探索”三部分对中国画之“用光”进行了系统讨论，“光，作为中国画在用笔、用墨基础上的一个新的审美形式，是中国画用笔和用墨所无法替代的。这个观点的建立，又一次佐证了中国水墨画并非是‘穷途末路’，依然有着我们可以不断探索挖掘的无限广阔的发展空间。……光将成为中国画第三审美内涵而熠熠闪亮。……正是由于中国画技法中对线的强调，就忽略了中国画对光的研究。……我们说中国画光的内涵是属于中国画美学的哲学范畴，是一种感觉上的体验和视觉上的经验。……中国传统画论中有‘画留三分空，生气随之发’之说，这种意境的产生，实际上就是伴随着光的出现营造出的一种氛围。……它（中国画的光）有两种方式存在，一种是有光源的光，这是一种向外扩散的光；另一种是无光源的光，是一种收缩状态，表现的是光被物体所吸收。……光，定会成为中国画继笔和墨之后的第三审美内涵。”关于墨韵，于志学已经说得很明白了，也在传统中国画中也都能见到和体会到。至于中国画的光是存在的，只不过被中国画那根神奇的线条遮挡住了，中国画对光的感觉上的体验和视觉上的经验都被中国画的笔墨所淹没了。其实所谓的“画眼”大都体现在有光处，这种光更多是一种意念光。当然，称“光”为中国画的第三审美内涵是否经得住历史考验，还需要一个过程。一定程度上讲，所谓的中国画用光其实还是在用墨的过程中产生的，只不过这个“墨”的含义更为广泛，更多的是在用“矾墨”的过程中产生出的具有光学性质的审美感受。这是对光的主动关怀的表现，当然也可以单独提出来进行考察。实际上在传统中国水墨画中不考虑所谓用光，一样能够让画面视觉形式丰富感人、充满美感，传统水墨画已经证明了这一点，因为那本身就是一个黑色的世界。人们在习以为常之后，也没有多少人会去思考在这个黑色的体系之外还有什么。而当白的体系被挖掘后，传统的黑线要为具有白色生命意义的矾墨水痕线所替代为主角闪亮登场时，才显得必要与必须，因为冰雪画的表现必须依赖于矾墨水痕线这条生命线。这条生命线是支撑冰雪画的生命光纤，它的存在，才有了冰雪画的“光开万物”。从这个意义上讲，光也堪称中国画的第三审美内涵。
如此以来，中国画的墨韵与白光也构成了两个相对的美学范畴。墨开佳境，光照千秋。墨韵浩荡写黑白，光开万物泽天地。
13．关于《我的三极绘画》
其实，于志学在这篇文章中不仅给自己的冰雪绘画划分了重要的三个阶段，也为自己的冰雪绘画的发展方向进行了交待。而于志学的三个阶段其实是其冰雪绘画的“三观”之实践，即中观、微观和宏观。卢平对于氏绘画阶段的划分也正是从此而来[ 详细参阅卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》（河北教育出版社2005年版）第93页：“从1960年于志学探索冰雪山水画时起至今可分为三个时期。早期（1960-1980）……中期（1981-1993）……后期（1993-现在）……为冰雪语言走向终结——抽象做准备。”但是我以为，这种“三分法”太过笼统，不足以表明于志学及其冰雪画派的成长和发展。其实，1972年时于氏冰雪山水画的第一个分水岭，这时解决了“上重墨”问题；1982年时第二道分水岭，此时冰雪画派的火种开始点燃；2007年于志学冰雪画工作室究生班开始招生，则是第三道分水岭。这些也成为对于志学冰雪绘画艺术及其冰雪画派艺术进行历史分期的重要参照。当然，《中国名画家全集当代卷·于志学》出版于2005年，对2007年以后的事情也只能是一个大概的预测，将之笼统地划为“宏观和进入抽象绘画时期”是无可厚非的。]。文中所说的“三极”是指南极、北极和中极珠穆朗玛峰，“我画南极，通过静止的冰山和波动的海洋这一对矛盾体，表现大自然寂静时的坚忍和安详，动荡时的对抗和变化，以体现我追求中国画最高境界——天人合一的思想。……我画北极，要着重描写北极的荒蒙、空寂和神奇。北极那充满空旷和野性的冲动，将人带入一种久违的杳古之情。……我画中极，主要反映一种终极思想。世界屋脊珠穆朗玛峰是世界最高处，也是地球最接近天天的圣地。冰川雪山象征着父亲、崇高、威严、雄浑、刚毅，在酷似冷峻的外表下，包容着最伟大的奉献精神——消融自己，滋润万物，它汇入长江、黄河，养育华夏大地的人民，成为炎黄子孙的文化摇篮。”据于志学本人将，之所以将京华延庆运思园的主体建筑命名为“中极堂”就与此有关。从文中我们也可以发现，在2000年以前，于志学已经非常清楚其冰雪画的终极使命——走向抽象。“三极绘画，是我研究冰雪山水画的最后阶段，是我的‘墨有韵、白有光’、‘冷逸之美’、‘中国画第三审美内涵’的美学思想的进一步体现，也是我晚年献给二十一世纪的礼物。当我的理想和我的追求得以实现后，我将悄悄地回到我使命的终极，去表现回味无穷的抽象世界，因为冰雪本身就是抽象的。”这里不仅讲到了他的终极使命，也提到了他美学思想的几个方面，由此我们可以看出，《雪园漫笔》的确称得上是于志学2000年以前关于冰雪绘画等艺术思考的一次总汇，也为冰雪绘画和冰雪画派在新千年之后的发展奠定了基础。
14．关于《黑龙江国画的回顾与发展》
黑龙江国画的发展，其实是黑龙江地域文化发展的一个缩影。正因为如此，于志学《黑龙江国画的回顾与发展》其实也是对黑龙江地域文化的研究。文中讲“当时充斥于黑龙江画坛的主要是一种殖民文化，即来自俄罗斯的西方文化和来自日本的‘东洋文化’。”这就是20世纪40年代以前的黑龙江以殖民文化为特征的塞外文化，所谓“东方小巴黎式的边塞城市风格”，本身就有西方文化的色彩。那个时候的黑龙江除了与民族灾难、屈辱连在一起的殖民文化之外，还有就是黑龙江各少数民族的文化。所以当时的黑龙江美术也就是殖民文化所携带进来的美术形式和少数民族文化培育出的多种民间美术形式，而真正的中国画力量非常薄弱。这就决定了黑龙江的文化就是一种复合型文化，其美术也是如此。尽管“20世纪40年代以后，塞外出现了较有影响的画家王味根、郭维芬、李俊白、吴振东、高莽等，他们代表塞外艺术家区域意识的第一次觉醒，要立志创建一种北方绘画风格，表现北方的壮丽风光。……但都没有找到北方的艺术语汇。……只能借助于底蕴深厚的南方文化、中原文化的绘画风格来满足本地域社会的需求。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第158页。]由此可见，当时的黑龙江文化主要是其本土少数民族文化、俄罗斯文化、东洋文化、中国南方文化、中原文化等融合在一起的复质文化。我们还可以发现，想为北国树碑立传的文化学人、艺术家大有人在。但在绘画艺术方面，是于志学率先找到了表现北方的艺术语汇，锻造出了打开北国风光的钥匙，确立了塞外文化的历史地位。实际上于志学找到的不止于此，还有北方黑土地的文化自信，或许从中还悟到了“中国画发展的太阳模型说”。
新中国成立后的50年代堪称东北艺术家区域意识的第二次觉醒，但成效并不明显，“这个时期有代表性的国画家是王仙圃”；此后的60年代可谓东北画家区域意识的第三次觉醒，但并没有多大的成效，而在十年文化浩劫中似乎一切文化活动都进入了冬眠期，于志学却正是在这个时期“悄悄地而又充满渴望地”进行他的矾墨技法的探索。可以这么说，在20世纪40、50、60年代都有一批代表人物渴望创建塞外汉文化独特的艺术样式，可惜都没有成功。但这些努力也为日后的新篇章积蓄了宝贵的经验，起到了极好的铺垫。文革后的拨乱反正时期，于志学脱颖而出，其首创的冰雪山水画一鹤冲天。因为于志学在文革的疯狂批斗中，像一个虔诚的修道者默默地练着内功而“面壁十年图破壁”。十年的文革也让他积蓄了足够的能量，当“春天的故事”开始的时候，于志学点燃了他文化生命的小宇宙，开始显露出冰雪山水画的陌生化效果。这种真正属于塞北文化的新的绘画语言样式，虽然稚嫩、生涩，可她是新生事物——是可以带来新曙光的事物。北国的画家们振奋了，中外的那些画家、评论家们也开始关注冰雪山水画了，冰雪画这种冷逸之美形成了一股又一股的热浪。不仅进一步促进了于志学本人对冰雪画技术的更充分的挖掘、提炼，进而形成符号和语言体系，也促使了冰雪画派的萌生，进而生根发芽和逐渐壮大，星星之火终成燎原之势，形成了真正东北山水的自我面貌，获得了塞北文化的代言人身份，也构成了冷文化的基本框架。同时成为新时期中国绘画的一匹黑马、一支劲旅，走进了绘画史。这大概是黑龙江国画的真正发展。
从这篇文章中也可以看出于志学对黑龙江国画历史的了解，对黑龙江文化的发展有着较为深刻的认识，并且对自己创造冰雪山水画有一种如释重负的使命感，所以他才充满底气地讲：“创新必须跟随时代并有北方绘画的精神”；“创建北方的审美取向，重新划分区域”；“建构北方整体创作优势，向南方‘反流’”。他在1999年就“相信（文化反流）这一天终究会到来”，而今这种文化反流早已到来。
15．关于《我的斋堂名室的由来》
一定程度上讲，于志学的斋堂名室是他艺术发展过程中的某一个阶段的记忆，因为“冰雪，天生和我有缘。……我是雪的故乡的儿子，又独创了冰雪山水画的新画种，故拟名雪园。王光伟副省长参观展厅后，赞扬‘雪园’两字贴切又有新意。”所以“雪园”是于志学对“雪”的最初记忆，也是他对未来寄托的希望，更是于志学得到社会认可的一个见证。可惜现在已经成为了一种历史记忆，只能从资料中觅见其当年的点滴了。这是最直接反映于志学为雪奋斗的寄托，为了搭建这片“园子”，这位冰雪之子自筹资金建展厅足以感天动地。雪园展厅建成于1983年，当时于志学称之为“未名展厅”，“意为给那些没有成名的画家提供学习和展览的平台”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第48页。]，这个展厅是他的骄傲和伤心之地。于志学曾为之“历经三年的磨难”始建成，并在此开展了很多的活动，而1987年松花江水暴涨，展厅被拆除。当然也因为有这段“因缘”，终于在他建馆的21年后的2004年，在哈尔滨市政府的扶植下，“于志学美术馆”在太阳岛落成，而今不仅是一个重要的文化阵地和传播窗口，还是一处旅游名胜。
“冰雪堂”这个画室名号的诞生，是因为于志学冰雪山水画的问世，在此之前的于志学画室号曰“松雪堂”，是陈雷省长关怀的结果，陈省长开始题写的名号为“松雪草堂”。于志学为避与“杜甫草堂”相媲美之嫌，遂请省长重题为“冰雪堂”，此当为冰雪绘画史中的一段佳话。“1980年，我的冰雪山水画问世，为纪念冰雪山水画的诞生，我又将‘松雪堂’改为‘冰雪堂’。”当然，用冰雪堂作为于志学画室的名字是恰当的，这是对冰雪山水画正式问世的最好纪念。而关于于志学书房名“柳源斋”则更是对其大柳树妈妈的最好纪念，“柳源斋是我的书房名，是为了纪念我的大自然母亲——大柳树妈妈而起的。”小时候算命先生讲于志学的命硬，必须要找一个姓杨或姓柳之类的带木字姓氏的女人做干妈，还要到庙里去做三年庙童，才能化险为夷。没有人愿意给他当干妈，最终于志学拜了大柳树为干妈，他还要给大柳树妈妈拜年。而谁又曾想到这位不能开口说话的大柳树妈妈，竟促成了于志学的冰雪之梦，“我可以自豪地说，冰雪山水画的成功，是大自然母亲赋予我的智慧和力量所致。为了表达我对大自然母亲的崇敬，我把我的书房命名为‘柳源斋’”，这是一种真正的反哺之情。而“干城轩”这个展室名的来源则是黑龙江画报社的同成编辑建议于志学用一个笔名来发表其创作的一套组画《鄂温克人民的新生》，为的是不惹是非。“干字和于字，字形差不多；干城又是‘干成’的谐音；另一个涵义，‘干城’还是古代一位守城的大将军，兵临城下，威武不屈”，这三点都符合于志学的特点和刚正秉直的个性，所以于志学“为了鞭策自己在事业上取得成功，就同意了他的建议，取名为‘干城’。后来，我把展室命名为‘干城轩’。”这又是于志学绘画道路上的一段记忆。
《我的斋堂名室的由来》这篇文章写于“1992年6月26日”，此后于志学还有不少的“斋堂名室”。所以在这里，我们还想将于志学的斋堂名室延伸说明一下，“双剑堂”之“双剑”应该是表示理论与创作是两把长剑，双剑合璧所向披靡，也表明了于志学、卢平等对冰雪绘画和冰雪画派发展的作用。鲈江亭则是表示于志学与他的助手之间的和谐关系，“鲈”也好，“江”也罢，都和鱼（于）密切相关。并且现实生活中也有“鲈江”之地，为松江之别称，因为盛产四鳃鲈鱼而得名，松江四鳃鲈是我国国家二级保护动物，被称为“人类最后的珍稀贵族”，位列“中国四大淡水名鱼”之首，素着“江南第一名鱼”之美誉。所以，以鲈江亭为名，或许也表明了冰雪绘画、冰雪画家之珍贵，以及冰雪画派的特殊意义。这些与于志学早期用“问津”作为笔名相契合，“你姓于，于（鱼）得有水，你就叫‘问津’吧，就是寻找水源的意思。有了水源你就能无往不胜了。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第23页。]运思园是于志学“进山”后的主要所在地，这里还是他进行研究生班教学的地方，之所以取名为“运思”是要求他和他的学生都能够很好地运用创造性思想去打造冰雪绘画和冰雪画派，做思想的舞者而诗意地栖居，同时运用思想创造美好的未来，这就必须将理想落到实处，并且学会享受实干之乐。因为有理想才想干事，有思想才知道怎么干事，有执行力才能干成事。思维的求异性才有了行动的不寻常性，人正因为如此才能够不走寻常路，于志学正因为如此，才成就了他的冰雪山水画。而于志学将位于运思园的画室称为“中极堂”应当与开始研究和创作三极绘画有关，“我画中极，主要反映一种终极思想。世界屋脊珠穆朗玛峰是世界最高处，也是地球最接近天体的圣地。”[ 于志学：《我的三极绘画》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第347页。]同时，中极珠穆朗玛峰不仅是世界最高峰，也是终年积雪的银色王国，他画中极是想表达冰川的寒凝、陡峭、冰冷与纯洁，表现不生、不灭、无情、无名的永生状态，是一种超时空的大彻大悟之境。所以于志学取名中极堂的重要原因也该是要把自己的艺术做到最高、最纯、最空境界的自勉和追求，恐怕中极堂还有“终极堂”之意吧？他要在这里达到那种不生不灭、大彻大悟的涅槃状态，这或许是于志学藏在中极堂后边的一定小秘密。“中”还有中原之“中”的含义，这与于志学将文化重新分区密切相关，“我们提出应重新划分文化区域，即长江以南为南方画域、长江至长城一带为中原画域、长城以北为北方画域。”[ 于志学：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第30页。]同时他认为中国的本质是“中庸”，“我在这次会议[ 指1994年在英国举办的“中国画本质”国际研讨会。——作者注]上，提出的中国画的本质是中庸之道的观点，立即引起了西方人的关注”[ 于志学：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第164-165页。]，关于此，不仅西方人关注，中国人也很关注，而“妙在似与不似之间”即是典型的中庸。“中”还反映了“笔墨当随心境”，因为能很好地抒发自我的心境，并且是妙造自然而合己意，那才是最好的“终极”。
16．关于《无悔人生》、《在南方四省考察日记》、《我的艺术之路》
《无悔人生》通过五个方面：我要读书、闯荡社会、为北国风光立传、新生、筹建陈列馆，讲述了1992年以前生活的艰难性以及他是怎样“好好学习，天天向上”的。这里面讲到了于志学是怎样走上绘画之路，怎样通过绘画谋生，怎样去打造打开北国风光大门的钥匙，怎样获得新生，怎样让文化追求的理想在废墟上升华……这些表明了于志学的一种生存和发展态度：无论多么艰难困苦，依然无悔追求。这一切也成了后来其他人研究于志学生平及其艺术的一个最初的蓝本。
从《在南方四省考察日记》里，我们不仅看到了于志学的一种忧思，还品味到了他的诗情，这是他这篇“考察日记”的最大亮点。实际上在其他地方也有这样诗情的体现，比如《缺处才有天》（后文将有解读）等。这篇“考察日记”主要记录了1996年10月、11月出访我国南方安徽、江苏、浙江、福建等四省的一些所见所闻所感。一路上于志学似乎有很多的心事，“池州无水鹅自肥，九华寒风袭腊梅。重阳佳节他乡客，焚香遥祝心已碎。”（10月20日于池州）“在这布满星空的夜幕下，只身一人显得有些孤寂和苍凉。我心里有些酸楚，人生奋斗，多么地需要一个莫逆之交和志同道合的战友和知音，我现在找到了吗？”（10月22日于黄山）这表明了于志学的孤寂之感，他的这种孤寂除了形单影只的感慨之外，更多的是对其艺术道路上的独自奋斗的感慨以及苦于没有真正能够相互交流和砥砺对象的渴求，而1996年也正是其“打造扩展”的重要时期，他更渴望一个团队的力量，他也更感受到了一种无形的压力，因为他还有很多的事情要做，比如关于黄山冰雪的研究。“表现黄山雪景，我们可以看作就是表现南方雪景。虽然我的冰雪山水画的创意之初，是因为历史上的雪景画法只长于表现江南的飘渺小雪，不适宜表现北方的大雪，但随着冰雪山水画技法的日趋成熟，完全有可能用冰雪山水画的技法去表现南方的雪景。……这也同时是把北方文化向南方反流的一个突破点。”（10月25日于合肥）由此可见，于志学已将黄山作为了下一个研究对象，并且也将它作为一种文化伙伴，黄山也是他坚信的“北方文化向南方的反流”的一个要塞。所以他在次日的日记中写道，“这次我若不到黄山来，就不能提出‘把北方文化向南推进、改变过去文化由南向北传播的现象’这一观点。因为我想，要想全面地解决冰雪山水画在中国画史上的地位，只有把黄山的冰雪表现出来，……这样才能取得传统文化的最后认可，……才能成为二十一世纪真正当之无愧的大家。”（10月26日于合肥）“撰写文章之事，我始终放在心上，这是我晚年的重要一项工作。文字上不去，就会使画家苍白，一生都会减色。”（10月28日于苏州）关于这样的文字在“日记”中还有多处，从这些文字中我们可以于志学对文化意识和文化表现力是多么地看重，并且他要走进绘画史，要为自己树碑立传，为冰雪山水画树碑立传，为冰雪画派树碑立传。之所以说这篇“考察日记”还有着一种诗情，是因为于志学在杭州时又写了两首诗：其一为《吴门怀旧》“相戈吴王胜辉煌，昔日沙场今更忙。茫茫岁岁千年过，不如残墨改文章。”其二为《赴杭有感》“绿染苏杭水畅流，云窗景物飘翠柳。丙子衰年寻旧梦，心系雁门塞北侯。”（11月4日于杭州）这两首诗均表达了于志学当时的内心祈盼与感伤，“残墨改文章”、“衰年寻旧梦”与“焚香遥祝心已碎”属于同样的感慨。并且，此时的于志学曾将自己同唐寅相比，其实是有些怀才而未能真正迸发的“养在深闺人未识”的落寞与无奈。而于志学还有哲人之思：“伟大的未必都能留下；留下的未必都是伟大。”这句话是他的自我警诫，他要做的是既要伟大又能留下，走进历史，影响未来。所以他深深地明白，“回到家中，仍将有繁重而无休止的工作等等着我，我也只有这样不停地一直奋斗下去。”
在《我的艺术之路》中，于志学讲到了大柳树妈妈对他的人生启迪，讲到了三舅、四婶、小山东、王自修老师、索克洛夫先生对他的影响，讲到了“打翻胶水”给他发明矾墨的带来的灵感，讲到了发现“冬天里河水是黑的”时候的欣喜若狂……这些艺术历程对他的艺术影响是至深的，王自修老师带给了于志学一个向自然学习的观念，写生成为于志学艺术道路上的重要一环，并为他“法在自然中”艺术观念的形成起到了相当大的作用。索克洛夫先生带给了于志学传统俄罗斯绘画的基本方法，使他对西画也有了较为清晰的认识。很显然，诸如此类的艺术点滴成就了于志学的冰雪绘画艺术。
之所以将这三篇文章放在一处进行释读，是因为它们属于同一类型的“经历﹢体悟”式的文论，是我们认识于志学艺术历程的极好文本。除此之外，在《雪园漫笔》中还有《拉基米》、《百折不挠，死而无悔》、《难忘鄂温克》、《三叔和他的伙伴》、《冬天的恋歌》等文章都属于这一类型，文章写得细腻而感人，显示出于志学很好的文字功夫。从中我们也读懂了于志学对绘画的至死不渝的热爱，“我这一生，最大的快乐和追求就是我的绘画，她已成为我生存的必需，虽然她带给我成功的喜悦和欢乐，但更多带给我的是无数的苦恼和磨难。”（《百折不挠，死而不悔》）三舅、四婶、小山东是他最初的启蒙老师，大柳树妈妈则是他的精神指引，三叔一语点醒梦中人，拉基米让他明白了冬天里的水是黑的，瓦洛加的救命之恩，还有他掉入雪壳的险情、与狼的智斗，这些富有传奇色彩的人生经历让于志学的艺术画卷丰富多彩、风姿独立。并且这些经历汇聚成了《当代中国美术家档案·于志学卷》（郭怡孮主编，满维起执行主编，北京：华艺出版社2004年版）一书中的第一篇文章《无悔人生》，此文文尾有落款“2004年8月6日于京华双剑堂”，它将于志学2004年以前的整个奋斗历程进行了最完整的记录。此文虽然也用了《无悔人生》这个题目，但比起《雪园漫笔》中的《无悔人生》“扩容”了许多，是于志学前一个时期所撰写的各个生活片段的集结，较全面地反映了于志学的从艺经历。可以说，2004年完成的《无悔人生》堪称于志学的一个“自传”。
其实收入此书中的《释天道惠泽万法》、《冰雪花鸟画的审美追求——冷逸之美》、《墨有韵，白有光——我对中国画黑白两域审美内涵的研究》和《我的三极绘画》等文章，在其他的一些书籍中也多次被录入，说明这些艺术观点和思想对冰雪绘画艺术的影响至深。从这部文集中我们可以看出，于志学读书读得很杂、很宽，虽然很多书是泛读的，但对于“造化”这本书一直在精读，从而凝聚成了《雪园漫笔》。《雪园漫笔》是于志学艺术思想、美学原则、笔墨技法、心路历程、游学写生、教育观念等等的第一次全景式呈现，也是其2000年以前关于艺术与人生的一个小结。文集中还有少部分评论，并且这些评论往往表现出于志学看问题的独特性，行文的切入点也显示出他不与他人同的区别性。于志学天生是属于绘画的，绘画赋予其新的生命意义，他为绘画出生入死，画夹与速写稿也拯救了他的生命，并最终成就了他的冰雪山水。他的冰雪山水是他用心和情写出来的。
正如于志学在《雪园漫笔》的《后记》中所说的：“因为我想在这本集子里，最主要的是展示自己对人生对艺术的感悟和心迹。我这一生，所遭遇的经历，既是我的悲哀，又是我的财富。正因为如此，才决定了我特殊生长的艺术土壤，也锻炼和培养了我不屈不挠的顽强品格和勇于冲破传统思维定势的思维模式。我的经历与我对人生的感悟及我的艺术是紧密联在一起的。”所以，《雪园漫笔》既是于志学的一个阶段总结，又是他的一个新起点，全息地反映了于志学冰雪山水画的前世今生，也基本透露了冰雪绘画的未来走向。这些文字虽然是独立成篇，但将这些文章“串起来”仔细咀嚼能够发现其中有着随理成章的内在逻辑关系，反映出了于志学对冰雪山水画思考的连续性、深入性和创造性。从这些文字中所记录的点点滴滴，可以窥见于志学的文化大爱和创造精神。于志学成就的取得，并不只在于勤奋和常有奇思妙想，还在于他的严谨学理之探究。“他在写作上也是非常严谨的，为了给一个青年画家关玉良写画展前言，一字查了又查，为了给我写副赠言，关于一个‘澈’字，也是认真查找字典，直到找到满意的字体为准。他在写作上严以律己的态度使我震惊，往返的书信甚至题词都留有底稿，在往来无白丁的雪园，人们都称他为哲人、思想家。”（中国山水画艺术网编辑）
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