张大千应该算是另一种类型。张大千当然无人敢说他的笔墨不好。这位学遍传统各家各派，集传统之大成的天才画家，就凭其对传统的熟悉而言，已可名符其实地当得住徐悲鸿“五百年来第一人”的盛誉了。笔者曾参观过故宫举办的一个著名的赝品展，那些真伪难辨的董源、王蒙、石涛的作品，多出自这位天才之手。传说中也有青年张大千如何以自己的一幅石涛赝品骗过以鉴古名世的黄宾虹的趣谈。至于四十年代初，张大千在敦煌数年临习壁画，更把他对传统的研究推到了一个前无古人后无来者的画史中罕见的高度。其实，张大千就凭他的这种无可比拟的全方位传统功底，也可稳稳当当地在画史上占据一个相当的位置。但一个普遍的事实是，国内只能见到他这批笔精墨妙的五十年代以前作品的评论界，却普遍对张大千的评价持保留的谨慎态度。笔者在未见到他五十年代以后的作品之前，也是同样的态度。人们普遍认为，这些作品虽然什么都好，集大成的综合手段也不能说没有创造，但十足的，原创意味的东西则缺乏。其实，这也是今天画坛的普遍现象。许多人的作品有笔有墨，甚至不无笔精墨妙之品，但缺乏个人的特色，弄得评论家或者无论可评，或者以一概万，把自已都搞尴尬。――尽管笔精墨妙也不容易。然而，一部艺术史，不过就是一部形式演变史，是在情感随历史演进而变化中，形式亦发生相应变化的历史，亦即刘勰“时运交移，质文代变，古今情理”之谓。一位艺术大师，也就是以其独特的反映着时代特色的独特的情感形式去创造那环环相扣个性十足的历史链环的人。艺术大师们原创的形式都有着承前启后影响巨大的作用。以此去考察张大千，他五十年代以后创造的横空出世般的大泼彩，就使他摆脱了承袭型画家的窘境而进入原创型开拓型大师之列。他的这种端着碗盆大泼其彩，靠牵引，也靠偶然而成的泼彩之作，显然离“笔”，也离“墨”甚远，尽管这种形式中不无大千多年笔墨的修养在内，甚至也有某些笔墨的成份，但外在形态毕竟已完全不同。此岂非黄宾虹所谓“笔墨常变，笔墨精神不变”之意么？张大千或许是打破笔墨迷信创造现代形式的一个精采的典型范例。以全新的形式语言突破既有的娴熟的古典笔墨系统，才为自己带来巨大的荣誉和崇高的历史地位，张大千的艺术发人深省！

    对传统笔墨的外在表现形态进行大胆变化是另一种类型。这里我们可以举黄宾虹和傅抱石为例。

    黄宾虹今天已是家喻户晓的大画家，其笔墨尤为画坛所津津乐道，他本人也的确是从他自己设计的“深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之”的“大家画”的道路而树立自己的历史地位的。但对这位从来主张“体貌常变，精神不变”，“画目常变而精神不变”的开通的艺术家来说，他一直认为应该吃透传统的本质精神，而在外在形态上取自由创造的开放态度。他本人对笔墨的态度就是如此。五、六十岁以前，这位晚成的画家还主要学习清初黄山画派如渐江一类风格，但是七十到八十岁以后，黄宾虹大胆地改变了自己从前这种主要来自古人的技法和风格，逐渐地在探索中形成了自己独立的迥异于古人的笔墨体系。从五十岁到八十岁这个阶段，黄宾虹逐渐地抛弃了古人那种以线――这种一直被国人认为是中国画的根本特征的形式――造型的传统手法，由长线而至短线，再由短线而至点。八十岁以后的黄宾虹自由地运用着他的这些纯粹的点子，去结构形象，显示笔意，积蕴墨韵。黄宾虹的用点，突破了传统在勾、皴、染、点的程式中，在线条与墨块的矛盾中，笔与墨很难浑然一体的困难，而在兼皴带染，在点子层层相积中，完成了石涛所梦寐以求而始终因为技法和程式的原因无法实现的“笔以墨会，是为”的笔墨交融的至高境界。黄宾虹这种在当时看来不无怪异的形式是很不讨好的，以致黄宾虹在其八十岁举办他一生中第一次个展时，就不无几分担心。在谈画展的信中，黄宾虹就提到“到时非真能研究之人，不必与观”。还特别预警似地指出“画须寻常人痛骂者，方是好画……此宋玉曲高和寡，老子知希为贵之意”。黄宾虹曾说过自己的画，五十年后才会有人欣赏，其遗世独立的开拓与独创的孤独可想而知！而今天，黄宾虹开启的点子世界又何其多也！黄宾虹以自己杰出的实践，证实了“笔墨常变，笔墨精神不变”的道理，也打破了对古典笔墨形态的盲目迷信。尽管如此，仍须指出，黄宾虹的笔墨虽迥异于古人但仍带有某种古典性质。当然，我们不能忘记黄宾虹毕竞是出生于一八六五年清代同治年间的人。

    对笔墨进行现代开拓的另一杰出例子是出生于本世纪初一九０四年的傅抱石。青年时期的傅抱石崇拜传统，学习石涛，画风古意盎然。而且，研究画史画论的傅抱石一度认为“伴着‘我’的发展而起的‘格体笔法’也同样造就了独特的民族的最初形式”。“在画法上，由‘线’的高度发展，经过‘色’的竟争洗练而后，努力‘墨’的完成”。那时的傅抱石对世纪初大规模影响我国的西方绘画持反感的排斥态度，对古代传统则十分崇拜，其画风也多属古人风格。后来留学日本的傅抱石在日本学习到东方传统的同时，也接触到西方的艺术，渐渐受到融合东西的思想的影响。因此，到他归国后再看待国画时，他已经不再满足于古代的表现形式了。对其曾经重视的线他也开始有些怀疑，他担心这些容易导致千篇一律的勾勒轮廓难以表现大千世界。“以几条长短细粗之线，将欲为自然之再现，其难概可想象”。为了表达他的真实感受，亦为了传达自我主观情绪，傅抱石化线为面，抡散笔锋，卧笔横扫，创造了他的著名的“散锋笔法”。散锋笔法一反传统中锋正宗论，甚至也非传统之侧锋，而是化线为面，配合着一定程度的对光影的平面性处理去安排水墨的浓淡效果，以面的方式去表现自然，也以其雄健的用笔承袭着笔墨精神，传达自我情愫，形成了傅抱石四十年代异军突起震撼画坛也引起无数的惊诧、惶惑、怀疑乃至否定的特异风格。如果说黄宾虹是缩线为点的话，那么，傅抱石则是扩线为面，而现当代无数的中国画画家们在点与多种散锋类型中的开拓发展，其奠基多源于黄、傅二老。

    黄宾虹与傅抱石当然仍是在“笔墨”上着力，但二人在笔墨的表现形态上已与古人拉开了相当的距离。黄宾虹利用层层相迭的点子积墨，则笔在其中，墨亦在其中，笔与墨浑融真正合笔墨为一体，创古人梦寐以求之境界。如果说黄宾虹的笔墨思维在特异的外在形貌上还保持着与古典美学机制的基本一致（虽然有人认为其法与西方现代形式的抽象表现与自律性相暗合）的话，那么，傅抱石笔墨的出发点，则在保留古典传统宝贵的情感表现功能的基础上，又自觉地增加了某种西方绘画科学与写实的因素，显然带着现代的性质。

    其实，当代画坛大家们几乎无不是在大规模地革命性地变革传统绘画的形式语言上确立自己的历史地位的，换言之，也只有创造了独特的、承上启下而又深刻地影响一代乃至数代人的形式语言的人，才有资格在画史上占据重要的位置。以此观之，中国画的表现手段和形式语言只能也必须随时变化才能永葆其画种的生命，此即古人“变则其久，通则不乏”之意。那么，作为中国传统绘画形式语言之一的笔墨，而且，也仅仅不过这四百年来才走红起来的笔墨，有什么理由非要占据一种神圣至迷信的地位呢？大师名家们必须以独特的创造安身立命，也就不能不对既有传统形式语言――当然包括笔墨――进行大破大立的革命，这是画史上永远的真理和规律。齐白石衰年变法的确是有学习包括吴昌硕在内的古典笔墨的内容的，但使齐白石真正立足画史的却主要不是笔墨。从古典笔墨的标准看，齐白石的笔墨未必就好过了吴昌硕。潘天寿主要在笔上下功夫，其用笔讲究骨力，雄肆劲健，绝对中锋，强调单纯，在墨法上着力就不多。总的讲，笔墨方面的独创性不太突出。潘天寿的贡献主要也不在这方面。而且，专家们普遍认为，潘天寿的指墨反倒比之用笔所画更具特色。其原因不也是因此而摆脱了用笔易有的陈旧，反而在用指时因工具变化更易带来新颖特色的变化么？刘海粟太崇拜石涛，一生的国画未脱石涛的阴影。不能说刘海粟的笔墨不好，他的笔墨处处讲究，法度颇严，但缺乏创造，所以其国画的成就有限，这点他自己都清楚。好在刘海粟成就是多方面的。徐悲鸿画人物太强调他认为是中国画本质特征的线，但他又非把这种平面、虚拟的线与其视为西画的根本，改造国画的利器，然而却是三维立体的素描相拼接，结果使自已格外重视着力颇多的人物画不理想。但是，他的无心插柳的水墨画马，却是基本放弃了线，而着力在水墨和面上下功夫，加之他的熟练的写实功夫，反使他的水墨画马著名于世。直得指出的是，一心写实，而把笔墨视作“形式主义”的徐悲鸿，本身对笔墨的研究是颇为鄙视的。齐白石、张大千、傅抱石、黄宾虹，以及徐悲鸿，乃至“岭南三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人，乃至二十世纪整个中国画画坛，其实都有弱化线和强化面的倾向存在，亦即有弱化古典用笔的倾向存在。或许，有着某种戏剧性因素的例子是，有着日本现代朦胧体深刻影响的“岭南三杰”，正是其前期这种与中国用线勾勒的古典绘画传统大相迳庭的日本式画风对世纪初直至三十年代中国画变革运动产生了深刻影响，并因此而确立了自己乃至“岭南派”的声誉和地位。而四十年代以后向文人画和笔墨传统全面回归的高剑父，反倒因创造性的衰减和个性风格的模糊遭到使自己十分沮丧的严厉批评。同样富有戏剧性的有趣启示是，当年与“岭南派”发生长达二十余年激烈论争的广州“国画研究会”诸公，对传统认识的精深与准确都是“三杰”们所不及的，然而前者所缺乏的却恰恰是那对艺术家们最宝贵的创造性与独特性，结果，精研传统者渐渐被传统所湮没，而“三杰”的成就却成为现代传统的新的构成。传统似乎对迷恋自己者并不买帐，它只钟情于创造者。因为传统并非僵死停滞的存在，传统本身就是一个发展、演进、创造的不断运动生长的生命过程，它不断地需要新的血液与新生细胞。

    如果从当代画家的现状去考察，情况也差不多，命运似乎总是眷顾那些不按常规，创造性十足，当然也难免为难“笔墨”的人。李可染五、六十年代太重写生与写实，对笔墨就研究不够，但他创造的那套带有光影表现的积墨法却真是前无古人。当笔墨有所欠缺的李可染发现了笔精墨妙，传统深厚而古意盎然的黄秋园时，其钦佩之情竞溢于言表。然平心而论，精研传统，述而有成，作之有限的黄秋园在艺术的独创、对后人的启发和实际的影响力方面是无论如何也不可能赶上李可染的。陈子庄恃才傲物，纵论天下豪杰，其传统之精研不可谓不深，其评点之论亦不可谓不确。然陈子庄持论多在传统范畴，而忘掉豪杰所以为豪杰，却往往是在对传统规范的重大突破上形成自己鲜明的独创的却有时难免某种局部缺陷的个性特色。而陈子庄自己的传统型的讲究笔墨的绘画，却仅仅是在人们一度抛弃了传统而又重新发现和需要传统时的特定历史时段的选择，其性质、影响和地位当与黄秋园相伯仲。同样的，以其相当独到的个性特色和超常规思维挑起过大规模形式问题研究，今天又以“笔墨等于零”的耸人听闻的命题惹怒崇拜笔墨的“国画”家们的吴冠中，他那些特色鲜明然又的确非古典“笔墨”的绘画却很难被他的反对者“没有笔墨等于零”的判断判定为零。相反，他的理论和实践的一再被人们强烈的关注，已从一个角度证实了他的艺术的独立价值。同样的例子，我们还可以举出黄永玉、赵无极、刘国松、赵春翔

    毫无疑义，笔墨作为中国传统绘画中杰出的成就，是应该为当代画家们所学习、研究和继承的，笔墨的确可以成为当代形式语言创造的重要基础和起点。但我们又必须十分清醒地知道，这种学习与继承，不应该仅仅是，甚至可以说，主要不应该是对古典笔墨的外在形态的斤斤模仿，而应该是弄清楚笔墨产生的文化根源、美学机制，形式特征及其相互间的复杂关系之所在，真正做到知其然，知其所以然，方能在传统绘画形式语言的基础上，如庖丁解牛一般，游刃有余，由必然而进入自由，进入想象和创造的艺术天地。笔墨这个优秀传统中的宝贵因素，才会因此而真正成为我们现代绘画创造的起点，而不是成为阻碍个性发展的包袱。纵观我们这些不唯笔墨迷信的勇敢而重视自我创造的画坛前辈们，我们不是可以在笔墨问题的思考中获得又一个实际而有益的启示角度么？

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