力量和野性之美——先民崇拜
2000年 生生不息97x280cm
于志学的创作视野非常宽阔，不仅因为他是一个充满生活激情的艺术家，时刻不忘创作反映祖国大好河山的作品，抒发自己的艺术情怀，同时还是一位有高度社会责任感的艺术家。他认为艺术家就要“站在大文化的高度纵视历史、社会、时代的发展，从民族文化的角度去进行研究，以反映人类的命运，表现人类的向上和不屈不挠的奋争精神。”
在上个世纪90年代中期，于志学在完成了冰雪山水画中的雪山冰川技法之后，开始思索新的创作课题，他提出了天、地、人的“三元绘画”的艺术创作主张，并开始着力表现北方先民始祖。
2002年 北方先民头像 68ｘ68cm
追溯于志学创作北方先民的想法，仍与他童年接受的东北地域文化中的祖先崇拜有关。
祖先崇拜是人们在对自身由来的认知中形成的崇拜体系，它既是人类对自身生命现象的神秘化理解，又是对先祖亡灵的崇礼膜拜。中华民族是有强烈的崇拜倾向和信仰的民族，分别表现在对天道的信仰，对民间神灵的信仰，对佛教、道教的信仰以及对祖先崇拜的祭祀信仰。
于志学的祖籍是山东省文登县大水泊武计司马庄。于志学曾祖父于聿修在清末14岁时从山东背井离乡去关外“闯关东”，先落脚于吉林省磐石县，后又辗转来到吉林省扶余成家立业。1897年，于聿修采选了黑龙江省肇东县的“昌字五井”（现肇东市昌五镇）的荒无人烟、没有人家的荒草甸上修建房屋，为来往赶车的人开设了一个驿站——起名“于家店”，并把在吉林扶余的家眷经过艰难险跋涉接到了昌五，成为当地第一户人家。所以当地人有“先有‘于家店’后有‘昌五镇’”之说。于志学就出生在肇东昌五镇板子房屯。
2002年 北方先民头像 68ｘ68cm
上个世纪30年代中期，在日本帝国主义侵略东北的“满洲”荒原上，于志学饱受了太多的生活磨难，当过“猪倌”“马倌”“牛倌”。到了于志学祖父于耀洲的时候，为了能过上自给自足的小农经济生活，于耀洲给八个儿子进行了分工：老大，读点庄稼字好记账；老二当车把式；老三做兽医给自家牲畜看病；老四当木匠做农具，老五学皮匠 ；老六读书，（因为老大读了点书后，在外面教私塾常年不在家）；老七因有眼疾搞杂物，老八年幼给五叔帮忙。整个一个封建社会自给自足的农耕方式。于氏家族从关内千里迢迢逃生到东北荒凉寂寞的黑土地，从于志学曾祖父到祖父都有一种开疆扩土、开屯立镇、跑马占荒的奋进和不屈不挠的精神。于志学从小受到家族的影响，也看到了家族中祖先崇拜的各种礼俗，在骨子里潜移默化形成了一种由对祖先自强不息奋斗精神的敬仰到对祖先的崇拜。于志学的叔父于天生曾详细记载过于氏家族中的祖先崇拜礼仪，其中以先祖的葬礼为最。
2013年 极地所见 68X136 cm
“一九二六年（民国十五年）六月间，祖父于聿修因病逝世。举行大型礼殡仪式：停丧一个月。时值夏伏天气，将寿棺套棺各缝加抹绿豆面子封闭，以防止腐烂气味，高大“灵棚”用脚手杆搭成，各杆子都用黑白两色布缠包，并编成花结。将肇东县城所有画匠铺艺人请来，花费一个月时间，扎画成阴宅、台房、童男、玉女、各种男女佣人、各种大小车辆、牛马骡驴猪羊鸡鸭鹅狗猫、雀鸟、盆花。阴宅占房是指扎成高大宅院墙里有正房、东、西厢房，碾磨房有驴骡正拉碾磨，佣人正在磨米面。四合房屋有寝室、客厅、厨房，各设置炕、床、桌、椅、凳、柜、箱、锅、碗、瓢、盆、缸、刀勺碟筷。马有背鞍的骑马，挽拦大车马骡，小车挽用马等。总之，凡人在世所用之物皆备齐全。
出殡时请和尚、道士摆设香坛念经，超渡亡魂早登仙界。雇四个班子喇叭匠，昼夜奏哀乐。依祭奠仪式中不同的项目有不同的曲调，如：供菜饭、报庙、烧纸、辞灵等。在一月内每天烧纸三次（早晨开门纸、中午饭前纸、晚间关门纸）所有孝子、儿子、儿媳、孙男、孙女，身穿白布缝制拖地不露足孝衫，头戴白孝帽、鞋瞒白布、腰托孝涛（青麻绳），孙子辈男女的孝帽上加条小红布。孝子一个月不得脱孝衫。守灵在寿棺两侧，男左女右按老少辈前后排列跪哭一阵，同时伴奏哀乐。每天三次“报庙”，孝子们男女都排列成行，哭到北庙围转三圈烧纸倒浆水（饭汤）再哭着返回家。北庙距家一里多路。每天早、午、晚三次，伴吹奏乐。”
……
2013年 极地所见之一 68X136 cm
据于天生所言，于氏家族这些民间祭祀的礼数当时在东北一些地区十分盛行，而且民间的“白事”要比“红事”操办得隆重，甚至负债也要举办。因为可以反映这个家族对祖先尊重怀念的程度，强化家族的社会结构和传统宗教精神，同时也可反映祭祀者自身个体要继续承载家族延续的价值，只有这样让祖先亡灵安息才能保证先灵获得安宁和永恒，也能保证后代得到祖先的保佑和赐福，这样就可承上启下继续未来。而如果缺乏这些礼仪，就意味着家族价值传承的中断。这就是祖先崇拜具有的社会意义和功能。
这种祖先崇拜的意识从于志学的童年起就打下了深深烙印，尤其在经过敖鲁古雅受到鄂温克人那种与生俱来的自然崇拜、原始崇拜的洗礼之后，这种意识更加强烈。人都是自然环境和社会环境相互作用的产物，这种作用形成的一种集体无意识渗透在人们的大脑中，影响人的价值判断并形成各自所属的文化特质。在这一点上，于志学是很有典型性和代表性的。按照分析心理学创始人荣格的观点，这种集体无意识就是指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。荣格认为在这种集体无意识中，积淀着的原始意象是艺术创作的源泉。一个象征性的作品，其根源只能在集体无意识领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。
2013年2月于志学在北极
上个世纪九十年代中期，一种表现北方人文精神的强烈创作冲动在于志学心中激荡，为此他创作了一批表现北方先民的作品。
为什么要从北部先民切入来表现北方人骨子里的血性、剽悍、勇猛和开拓的精神？为什么于志学创作的北方先民人物带有一种野性的力量？为什么于志学要在画北部先民中贯穿这种野性精神?
英国著名史学大师、20世纪西方最杰出的历史学家之一的阿诺尔德·约瑟·汤因比在其著作《历史研究》中，把人类文明起源判定为原始人类对恶劣自然环境的挑战与应战，并以世界上唯一保留至今的中国文明即黄河文明为例，指出这种挑战与应战的规律性。他指出：“我们发现人类在这里所要应付的自然环境的挑战要比两河流域和尼罗河的挑战严重得多。”“在黄河岸上居住的古代中国文明的祖先们，没有像那些居住在南方的人们那样享有一种安逸而易于为生的环境。也正是那种应付艰苦的挑战使黄河流域变成古代中华文明的摇篮。”
2013年于志学在北极爱斯基摩人遗址前 卢平摄
汤因比以自己独到的历史眼光，在对文明起源的解释上，提出了挑战与应战的理论，注意到了人和环境的相互关系以及在社会发展过程中主体的能动作用。但他对中华文明研究的立足点还在黄河文明上。而对于比黄河文明流域生存环境更为严峻和困难的塞外草原和兴安岭山脉没有提及。实则北方始祖要应对的是更为严酷的挑战，也就是说北方先民们如果没有北方大自然赋予的一种野性精神是根本无法生息繁衍壮大的。
2001年于志学在《中国文化报》一个访谈栏目中谈到自己为什么要画北方先民的野性：
“我的近年人物画创作上，主要突出表现北方先民的一种野性。我借助北方始祖荒莽、鸿蒙的野性和他周边的北方的狼来表现我的主题。为什么要表现野性，一是因为人类只有具有这种野性，才能有大无畏的奋争精神，才具有创造力，才能推动历史的发展。凡是原创性的东西都要带有这种野性的因素，因而也是最有冲击力的;二是这种野性所带来的民俗现象是构成中国原生文化的一个重要基础。”
2013年于志学在北极和因纽特人 卢平摄
“原生文化是人类文化之根，我们今天的文化根植于原生文化之中。绘画艺术发展到今天，无论东西方，似乎都面临一种要‘失语’的危机，于是人们开始不断寻觅。在寻求解决一个艺术方式问题，大家都意识到了艺术价值在于发现和创造。”
“中国传统文化是我们现在成为文化
人的依据和根基，中国传统文化现在仍具有积极的意义和恒久的价值，中国画的发展和创新不能割裂和抛弃传统。但是当下的绘画，如果不在传统的基础上创新发展，中国画就会永远是千篇一律的老一套，就会停滞不前。如果使中国绘画语言产生新的“基因”就需要注入一种霸悍的、充满活力的有着野性冲击力的新的语言符号。我因此选择了北方人以及和北方极地生活环境有密切关系的狼，通过展示北方始祖顽强不息的拼搏精神和有血有肉丰满剽悍的艺术形象，为当下温文尔雅的中国画注入阳刚之气。”
2014年 北极纳努克 176x96cm
“我曾读了一篇介绍我国著名水稻专家、被誉为"世界杂交稻之父"的袁隆平院士的文章，又一次从自然科学的实践和立场佐证了我的这一观点。我们所食的水稻，是科学家通过把产量很低的"原生态"的"野生稻"通过驯化成"人工栽培稻"的办法获得了增产，但经过千百年的人工驯化过程，原来先天具有野性基因‘野生稻’逐渐失去了野性活力，驯化稻的基因逐渐增加，达到极致后，水稻的产量也就减少到最少。袁隆平院士的实验就是通过让"驯化稻"重新恢复野性活动，来达到高产的目的。他通过寻找到的‘野碑’与‘可驯化稻’杂交，让野性基因重新回到‘可驯化稻’中，产生出了一个新品种，大幅度地提高了水稻的产量，其成就令世界震惊。自然科学和艺术的发展规律有同一性，从原始文化状态到现在的文化发展都证明了野性文化在文化史发展的地位和意义，所以我特别钟情这种‘野性’。”
这个时期，于志学创作了《从远古走来》《生生不息》《北方始祖》《北方先民》等一系列作品，直接表现出于志学执著的先民崇拜的创作态度和精神呼唤。从作品扑面而来的一种古朴、苦涩的气息，带给人的是一种驰骋于天地之间的铮铮大气。他刻画的北方先民，用浓重而又粗犷的笔触，酣畅的墨韵，苦涩的线条，黑白块面与直线分割，塑造了在古老的山林中，一个个黑黝黝憨厚朴实、苦涩强悍、饱含沧桑感的面孔和由于劳动锻就的壮硕剽悍的身体，粗陋的衣着，使用着简单的生产工具，带有一种原始的野性。这样一组给人一种强烈鲜明的视觉对比的苍茫凝重的艺术形象，雕刻出北方始祖鲜活生动的艺术形象，反映了北方先民面对当时难以想象的艰难环境表现出的人类大无畏的抗争精神，这是于志学借以体现中华民族顽强进取、不屈不挠、奋斗精神的载体，是对人类始祖的赞美，是他先民崇拜的一种心理反映，其深沉内蕴的情感融进了他的灵魂和血肉。
北方森林童话68x136cm 1996年
2000年岁首，随着中国实施西部大开发战略的进军号角，于志学体内原已涌动多年的表现北方先民原始的野性、与自然共生的创作欲望又一次被激活、升腾起来。他将视点聚焦在一千多年前活跃在祖国西部二万多公里土地上、黄河哺育下的芸芸众生。他通过恢宏、阔大、气势磅礴的巨幅画面，用总结回顾历史的严肃思考和敏锐目光描绘了西夏儿女吸收中原文化、开疆固土、创造文字，奠定西北文化的聪明才智和勇猛彪悍、锐不可当的雄壮气势，进一步挖掘中华民族深邃的历史内涵和在几千年历史长河中生生不息的民族精神。
《寻找伊甸园》就是这样一幅佳作。作品表现了一个场面，一群精骑善战的党项人，手执大刀长矛，跋涉于茫茫草原，不畏千辛万苦，寻找自己理想中的精神家园。画面构图饱满，绘画的书写分量及其凝重，淋漓尽致地挥洒出中国水墨画的墨韵。一个个有血有肉、生动饱满、力量美、气势壮的人物造型，构成了咄咄逼人的气势。那厚重的笔触，黑褐色泼墨大写意的纵情挥洒和墨气的向外侵润的冲击性张力，烘托出天、地、人融为一体的苍苍、博大与悲壮。于志学的西部绘画，也是于志学对民族、对人类本质透彻领悟的一个诠释。
一次，于志学外出时在机场书店买了一本《巫傩文化史》。他喜欢逛机场的书店，也总在那里购书。我多次向他建议机场书店的图书不打折，不划算，要在书市或是网上购买，他不以为然。他想听听我对这本《巫傩文化史》的意见。我简单翻了翻对他说，“也只有像你这样的人才能对这类书产生这么亲切的感情。理由有三：第一，书中所例举的巫傩文化中有关傩祭、傩神、傩舞（跳大神）很多都是你从小在民间经历过的，童年时期的烙印会非常深刻，甚至不可磨灭。第二，在中国悠久传统文化发展中，这种巫傩文化确实在汉文化中占有一定的比重，这是事实。从历史的延续性来看，也只有具有这种文化背景的人才会有兴致去加以发扬光大。第三，马克思主义的原理是存在决定意识，由于你的生长环境所致，从小没有条件接受那种圣贤文化的熏陶和教育，不是读经史子集出身，但偏偏还有强烈的求知欲和聪慧的悟性，就注定你必然要接受某种先入为主的文化影响，并深深根植于你的灵魂深处。所以在你的血脉中流淌的就是这种充满着民间“野文化”的骨血。你之所以要画北部先民和北方狼，都是因为这种“野文化”，或说这种“原生文化”对你的‘集体无意识’，所以你一定会对这部书非常喜欢，这是不言而喻的。”
北方始祖 135X68 cm 2000年
2001年底，于志学在澳大利亚和新西兰，又一次看到那里的原始土著人文化。澳大利亚的土著人，很早以前与世界上其它地方完全隔绝，以打猎和采集为生，没有固定的居住点。而新西兰的毛利土著民，是属蒙古人种和澳大利亚人种的混合类型，信仰多神，崇拜领袖，有祭司和巫师，新西兰官方有文献证明，毛利人是四千多年前从台湾迁出的原住民。
从澳大利亚和新西兰归来，于志学又联想到了古老而神秘的鄂温克族。他想到曾经流传的一个传说：很久以前，当鄂温克人迁徙到大陆尽头的白令海峡时，不知该顺着海岸线往西拐，还是掉头回去时，一个萨满梦见有长者告诉他，渡海后的地方叫阿拉希加（鄂温克语意为“等待你”），那里将成为他们的生息之地。于是在神的感召之下，很多鄂温克人渡海到达了阿拉希加，也就是今天美国的阿拉斯加，繁衍千百年，成为后来的印第安人。于志学又联想1999年 走访北美的美国和加拿大，发现了北极圈艺术文化有很多与使鹿鄂温克民族有惊人的相似之处，而一些史学家也认为，印第安人正是由白令海峡出发，经阿拉斯加登陆后逐渐南移。尽管使鹿鄂温克人与印第安人生活的环境有差异，但他们有着同样“万物有灵”的信仰。
同在这个时期，于志学迷上了美国电影导演罗伯特·弗拉哈迪的开山之作——《北方的纳努克》纪录片。弗拉哈迪被称为“世界纪录电影之父”和影视人类学的鼻祖。他以崇尚自然的纯真个性，终其一生都在远离文明的世界里，以浪漫主义眼光和探险家的品性追寻纪录片艺术和人生的真实。
《北方的纳努克》是他用了16个月时间，远赴北极，和爱斯基摩人纳努克一家一起生活，一起体验拍下的纪录片，成为他的代表作。影片再现了爱斯基摩人用梭标猎杀北极熊、生食海豹等原生态的真实生活状态，让人们了解到生活在北极冰雪世界的爱斯基摩人最原始最真实的样貌。这个影片深深地打动了于志学，使他在一个时期里，画室里连续不断地播放这个片子。
爱斯基摩人纳努克一家的生活场景与他在敖鲁古雅拉吉米一家的狩猎生活完全相似：一个叫拉吉米的鄂温克狩猎家族，一个男主人，一个女主人，二位年长的老女人，几个孩子和一群猎狗，他们依靠大森林自己捕食，自己搭建房屋。鄂温克人和爱斯基摩人一样，淳朴、智慧、善良，勇敢，在严酷恶劣的环境面前，为生存而进行一切的努力。只有一点不同就是生活的地理位置不同，纳努克是在冰雪世界的北极，拉吉米是在茫茫的大兴安岭西北坡，这里有八个月的冬季。但两者都代表了整个人类的顽强意志，引起了他极大的共鸣。
每当看到《北方的纳努克》，于志学就会联想到拉吉米。他从纳努克的每一个手势，每一个眼神，都能联想起拉吉米的音容笑貌，他在鄂温克和爱斯基摩人身上看到了人性的光辉，并因喜爱鄂温克民族衍生到喜爱北极的爱斯基摩人。与此同时，于志学开始大量地创作以极地为题材的作品：《极地行》《极地所见》《极地之花》《极地风采》《极地风光》《极地之光》《极地之魂》等。他的作品表现了爱斯基摩人在冰雪覆盖的残酷生存环境下，穿着自己缝制的动物皮毛衣服，和心爱的猎狗，以最原始的生活方式呈现出的顽强生命力。透过爱斯基摩人的生活，告诉我们人类的祖先就是从那蛮荒中挣扎地走过来，捕捉动物。现代人的骨子里还应该存有我们祖先的那种敦厚朴实，那种与大自然相依相生的依赖情怀。
2013年2月，79岁的于志学克服了很多困难终于实现了他多年要去北极的愿望：他要去北极感受冰雪，完善作为冰雪山水画创始人对冰雪艺术的进一步深入研究；他要拜访爱斯基摩人，还要去坐爱斯基摩犬拉的雪橇；他要住爱斯基摩人搭建的雪房子；还要观察、观赏神奇壮丽的北极光；他要考察北极的生态，关注与思考因全球变暖、冰川融化、海平面上升、北极熊哭泣等与人类和生灵存活有关的未来生存等问题。为此，于志学特意放弃了有旅行社安排的夏季乘坐破冰船去北极还能乘直升飞机到达极点的行程，选取了冬季艰苦的北极自由行。
来到格陵兰的伊卢利萨特，于志学首先探访了北极原住民爱斯基摩人早已荒废的遗址塞梅米尤特(Sermermiut)。在离市区较远一个很大的盆地上，矗立着两块牌子，一块牌子标明2004年联合国教科文组织批准这里成为世界历史文化遗产，另一块是伊卢利萨特的地图。从牌子到遗址还有1.3公里的距离，没有车路，只能步行。
遗址位于伊卢利萨特西南陆地尽头的海岸边，湛蓝的大西洋海水从岸边向天边无垠地铺展开去，远远可以看到高高的悬崖和山岗，不远处就是几座交错的长条状冰山。在海边悬崖和山体下一个较为平坦的洼地上，有一片被冬季白色冰雪覆盖的残垣断墙，废墟之上高低不平的白坡上，插着高出地面约30公分的小木棍，围成的一个圆圈作为标示，在不远处还有用破碎的石块垒成的一、二米高的三角形地标和几簇纤细的枯草。这就是当年爱斯基摩人在格陵兰最大的定居地之一，大约有250人居住。在弗拉哈迪拍摄的纪录片《北方的纳努克》里，当时的爱斯基摩人有300人左右。
虽然冰雪覆盖了这一切，但于志学仿佛仍感受到了原住民生活的气息。他在这里深思了很久。人类大约在一万五千多年前就有祖先住在苦寒之地的北极，他们来自中国北方。所以爱斯基摩人与亚洲同时代的人有某些相同的相貌和文化特色：面宽，颊骨突出，四肢短，能很好适应寒冷的生理体态，信仰萨满教。他们养狗拉雪橇，从事陆地或海上狩猎和捕鱼，以猎物为主要生活来源，住石屋、木屋和雪屋。雪屋就是爱斯基摩人外出渔猎时为抵抗风雪严寒在冰原上用冰块和雪块搭建的房子，在房顶上搭有兽皮。他们很多的生活习俗和中国鄂温克民族一样，以肉为食，以毛皮做衣物，外出狩猎时用木杆和桦树皮搭建撮罗子。因爱斯基摩人一词是由印第安人叫起的，意为“吃生肉的人”，现在的他们不喜欢这个名字，自称是“因纽特人”，意为“真正的人”。
站在爱斯基摩人遗址前，于志学眼前不由得浮现出很早以前，他们在气候恶劣和严酷的生存环境下，在死亡线上奋争的画面。这个民族和鄂温克民族一样都要面对长达数月抵御零下几十摄氏度的严寒，在如此恶劣的自然环境面前能生存繁衍至今，会感到人类的北方始祖以他们最强悍、最顽强、最勇敢和最坚韧不拔的民族精神证实了人类生命蕴藏着的伟大力量。
为了进一步了解今天因纽特人的生活，于志学拜访了因纽特人。伊卢利萨特是格陵兰的第三大定居地，古时爱斯基摩人居住的雪屋早就不见了踪影，因纽特人住的是政府建造的公寓楼房，富裕一点的还有自己的小独门别墅。别墅的基座都是建在木桩上，有1—2米高的台阶，这样可以避免大雪进屋或雪太厚推不开房门。虽然今天的因纽特渔民还穿着有作业痕迹的“渔装”，但那种遥远、神秘、原始的爱斯基摩人印象早已不复存在。
于志学非常渴望住在过去的雪屋体验一下当年的情景。但现在的“冰房子”只是小镇一个四星级酒店的外形，建造时还原成一个冰房子的模样，框架是木头和金属建造的。现在的因纽特人几乎无人掌握当年建雪屋的技巧，所以才有了这样一个纪念性建筑。远远望去，涂着金子般颜色的“冰房子”矗立在一个很高的上坡上，与北极周围的白雪和海岸以及与我们想象的遥远的北极很不搭调。
在岛上可见渔民出海捕海豹的身影。他们拉着雪橇，穿着很时尚的棉作业服，正前胸有一个大兜，为了方便工作。伊卢利萨特的支柱产业是渔业。过去在夏季，爱斯基摩人都是划着单人皮划艇，带上海豹叉或带刺的梭标、网、绳子等工具来到海豹经常出没的海面寻找猎物，这是弗拉哈迪的《北方的纳努克》里影片一开头就出现的镜头。现在因纽特人已使用现代渔猎工具，还可以乘汽艇海上作业。他们打下的鱼大都被日本人订购，渔民的生活非常富裕，周游世界对他们来说轻而易举。由于近几十年当地人和北欧人通婚增多，血统和生活习惯发生了很大改变，白人文化影响越来越多，宗教也由原来的萨满教改信基督教，小镇上的人在教堂过礼拜时，周围停满了小轿车。
在进入一户因纽特人的家里，于志学看到今日因纽特人的生活。穿过积雪的小院进了屋。客厅很大，可以分隔出几个功能区，几块印有民族风格的地毯铺在客厅的几个功能区，看得出格陵兰人非常喜欢艺术。客厅挂满了油画，内容大都是北极的冰雪风光，还有很多装饰物，如北极熊的熊爪，北极独角鲸的骨头，驯鹿的头角标本，猎枪和捕鱼工具。客厅一边横桌条案上摆满了装饰物，北极熊、小海豹、驯鹿、鲸鱼等的小陶瓷雕塑，大玻璃书柜里摆满了各种各样的奖杯，都是男主人参加训雪橇犬比赛的战绩。头顶是富丽堂皇的大吊灯，铺着漂亮台布的大拉桌，上面有果篮、鲜花和烛台，气派的大落地电视，配有高级的音响设备。女主人说，像她这样的家庭条件在这里只是中等，格陵兰近三十多年发生了很大变化，早已告别了过去的原始生活。
住不上雪房子，于志学执意要坐爱斯基摩犬拉的雪橇，也就是东北话俗称的爬犁。因为北极的原住民爱斯基摩人离不开爱斯基摩犬。和鄂温克人的猎犬一样，猎犬都是渔猎和游猎民族最忠实的伙伴。对于爱斯基摩人来说猎犬就和驯鹿一样还是他们不可缺少的交通工具。因为如果没有狗拉雪橇，爱斯基摩人不可能靠双脚徒步穿越茫茫无际的大冰原去打猎，而狗拉雪橇却可以在冰原上每小时跑几十公里。雪橇犬还是猎人打猎、救护、围攻猎物等工作的好帮手。离开了爱斯基摩犬，爱斯基摩人根本无法生存。所以对鄂温克和对爱斯基摩人情有独钟的于志学来说，骑过了驯鹿，做过了驯鹿拉的爬犁，怎么可能不尝试坐一回爱斯基摩犬拉的雪橇呢。
于志学穿上了用海豹皮制作的防寒皮衣，坐在了雪橇上。雪橇是用金属和木头做成，再用海豹皮盖在上面。一个雪橇由九条爱斯基摩犬组成的犬队拉着，一个雪橇只能坐2个人，包括猎手。爱斯基摩犬被猎人用尼龙绳（过去是海豹皮制成的挽绳）套于犬的胸部，每支犬队中有领头犬，根据地形不同采用扇形排列和树枝形排列行驶。一切准备好后，只见身穿海豹服的猎手扬起了鞭子，大声吆喝了一声，九条犬就如同出了笼子的小鸟一下子撒欢驶向北极大冰原。
坐在雪橇上要能顶住狂风的肆虐，要用手抓牢雪橇上的绳索，身体要顺应雪橇摇摆的方向，控制住平衡。因为雪橇犬在雪地狂奔的速度很快，不小心就会因双手没抓稳从雪橇上滚到雪地上。风卷起了雪地上的积雪翻腾起阵阵雪雾，天上又突然飘来了小雪，让寒冷空旷的北极顷刻变得迷离。雪橇犬一会穿行在较为平坦的雪原，一会越过高低不平的山谷和山岗，还要穿过透明的像镜面一样的冰层。道路稍微平坦时，猎人会把“犬力”加到最大，清晰地听到耳边北风的呼号声，那真是风驰电掣。凛冽的寒风夹着冰晶雪粒打在于志学的脸上，就像刀子一样割肉。温度在零下35度以下，四处都是厚厚的积雪，巍峨起伏的群山，壮美的冰川，连绵起伏的冰山冰架，还有不知名的小鸟。
到了崎岖不平的山岗，大大小小的石头砬子磕磕绊绊，把人颠得跳起老高。这时猎人就要跳下雪橇，和爱斯基摩犬一起推、拉、拽、扯，用尽全力把雪橇拉上去。有时雪橇犬上坡很吃力，不愿意爬，猎人就会挥起鞭子，发狠地怒吼着。于志学坐在雪橇上，大口呼吸着天涯海角最凛冽与最纯净的空气，感受着爱斯基摩人的民俗文化，回忆几十年前和拉吉米打猎时的感受，一不留神手没攥紧缰绳掉下了雪爬犁。好在这时正在爬坡，速度降了下来，摔得不狠。猎手看到了，停住了雪橇，走下来一把拎起了他的脖领放到了爬犁上，他才感到摔得下肢有些痛。这是离开敖鲁古雅几十年之后又一次坐上了狗拉爬犁，是一次独一无二的旅行，也是对拉吉米的一个纪念。沿着冰雪覆盖、人迹罕至的北极荒野，虽然天寒地冻，白雪茫茫，于志学感到心情爽快。他认为在人类向着文明发展进步时，为避免忘却过去回味一下艰苦是非常有必要的，这种苦的付出值得。
正因为这样，于志学才有自己独到的绘画理念。从早期的表现冰雪大自然的美丽壮观，到后来反映人与自然和谐关系，无论是人类的北方始祖，还是揭示人类命运主题的西夏党项人，又及北极的爱斯基摩人等，都是他先民崇拜心理自然而然地升华，那种强悍、顽强、勇敢和坚韧不拔的民族性是人类生命蕴藏的最伟大力量。他由喜爱鄂温克人、爱斯基摩人，引发到喜欢非洲的马赛人、北美的印第安人、澳洲的土著人、新西兰的毛利人以及一切原始部落的原生态土著民族。他不停为他们歌唱，其创作动力就来源于他对人类久远的文明起源和力量之美、野性之美的崇尚。（中国山水画艺术网编辑）
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