1975年于志学在大兴安岭

       选择了艺术，就等于选择了孤独，就只能用艺术的手段排遣孤独；选择了艺术，就等于选择了真诚，就必须用艺术的形式来释放真诚。

      探索者无疑是孤独的，因为他们往往都喜欢独身去外面的世界寻找别人所没有发现的东西，这就需要很大的勇气，需要精湛的专业知识，需要不怕困难、不怕挫折甚至有去无回的牺牲精神，还需要有极强的心理承受能力和抗压的心理素质。于志学探索冰雪艺术之旅就是这样，他用几十年孤独、寂寥和艰辛的探索历程，诠释了他对艺术自然真挚的热爱和内心深处对艺术真实的表达。在《冰雪山水画是怎样诞生的》创作笔记中，于志学这样写道：“从无到有，从小到大，从一点一滴地总结、积累到自成完整的体系。漫长的四十年，我如同一个在黑暗中向前摸索、一点点爬行的夜行者，不畏困难，不屈不挠，只是为了寻找到彼岸，迎接太阳。”

1975年于志学在大兴安岭体验生活

       纵观于志学近六十年的艺术生涯，无一不受着大兴安岭和鄂温克游猎文化的丰厚滋养，使他自觉地将对艺术本体、生命本体和人类本体的思考和体悟融入到他的艺术创作之中。通过于志学与大兴安岭、与敖鲁古雅、与鄂温克老猎人拉吉米一家的感情，便会知晓大兴安岭北坡的原始森林和游猎的鄂温克民族他艺术生命的影响。在那里他不仅得到了“法在自然中”的启示，寻找到了冰雪山水画的创作灵感和绘画语言，完善了冰雪画这一艺术样式，还成为中国美术史上开宗立派的大家。

       提起于志学的冰雪山水画，就不能离开敖鲁古雅和大兴安岭西北坡的原始森林。大兴安岭位于黑龙江省大兴安岭地区和内蒙古自治区呼伦贝尔市东北部北起黑龙江畔，南至西拉木伦河上游谷地。在上元古代时期，是原始海洋的蒙古海漕，经过古生代、中生代、新生代时期的“兴安期夷平面”和“喜玛拉雅运动”，这一区出现新褶皱、大断裂，火山喷发至大兴安岭继续缓慢上升，发育成大兴安岭山脉。大兴安岭山脉西部为高纬寒冻地貌类型区，冬长夏短，入冬和降雪很早，尤其在根河、汗马、漠河一带，冬季长达7 ——8个月，有大面积多年冻土区，夏季非常短，只有2个月左右，但整个山区气候比较湿润，有茂密的森林和丰富的野生动物，是通古斯民族如鄂温克民族世代游猎生活的地区。因大兴安岭有高纬寒冷，雪期长，雪质好，雪量足的特点，是中国冰雪资源的重要地区，对冰雪山水画的形成研究具有重要意义。

1975年在大兴安岭的于志学

        从1960年到1979年冰雪山水画问世，大、小兴安岭对于志学探索冰雪山水画提供了非常宝贵的资源。从1960年于志学立志要为北国风光立传那天起，就承受着很大的压力。因为在中国上千年的绘画史上，古人都没有解决“白纸画白雪，不留白，不用白粉”的历史问题，而且当时人们普遍认为塞外的冰天雪地没有美感可言，“那大冰溜子有什么好看的？那平坦坦的白色雪原有什么可表现的？”

       为了探索冰雪的奥秘，冬日的雪晨霜夕，于志学在漫无边界的林海雪原孤独、执着不停地行走，跋涉在大兴安岭的冰峰雪谷，穿行在小兴安岭的密林深处；在零下三、四十度的严寒下，雪地上留下他一串串深深的足印。他越看到北国冰雪人间仙境般的美越感到愤愤不平：“为什么塞外这么壮丽的风光被视而不见，为什么在那些文学家作者的笔下，塞外就是灾难、死亡、寒冷和恐怖的象征。可是，有谁能想到，零下四十多度，还有碧绿碧绿的‘冻青’像彩球一样挂在雪树上；塔松下那一丝丝的银装素裹的树胡子就像少女披戴白纱巾一样娉婷多姿；洁白的大雪原上还有红得似火一样的红毛柳；晶莹剔透的冰凌下还有黄艳艳的冰凌花在怒放；更有像手指般大的小鸟‘蓝大胆’在隆冬的雪海里啾啾地鸣唱。谁说塞外景不美？谁说塞外不入画？”

1976年于志学在大兴安岭北坡体验生活

        于志学像勘探家一样，把和拉吉米打猎从冰雪大自然中跋涉、探索得来的感悟体会，总结提升到由表及里表现冰雪世界的语言和技法，为创造表现冰雪新世界的艺术语言不懈地做着努力。

       1963年底于志学发现了矾水水痕线，1964年于志学创造出冰雪画的几种技法，但这只是万里长征的头几步，面对着前人没有的绘画样式，每一幅作品的画面内部构成、每一个冰雪物象局部符号的提炼、每一个雪团、冰凌究竟从何下手，都为他设立了一次挑战，都要经过一次次观察揣摩才能画出雏形。

       为了向“老师”讨教，于志学把兴安岭选定作为观察考察冰雪地貌特征的最佳地域。他以一位北方艺术家独立的眼光，连续不断地在大小兴安岭对北国冰雪物象进行认真仔细地观察，从宏观和微观两方面着手探索黑土地冰雪自然状貌。他从宏观上整体把握北方和南方地貌特征的不同。尤其在大兴安岭，他多次和拉吉米在零下三、四十度严寒下度过了和冰雪相依相偎的日子，收集了大量的冰雪物象的状貌特征，获得了很多能够锤炼冰雪艺术语言的宝贵资料和素材，为创造冰雪山水画技法掌握了大量第一手资料，为研究冰雪山水画语言奠定了一个强有力的基础。

1980年在大兴安岭写生的于志学

       于志学总结出东北地区雪的规律变化，如初春为“山戴白帽地改装”；深秋为“霜打洼地，雪照高山”；初冬为“黑土白山两自然”；隆冬为“地披战袍，山跑黑马”等等。他还在创作笔记中写道：“为了把雪画好，必须对大自然进行认真的研究。比如画树挂，就要研究什么树有挂，什么树无挂；什么树容易有积雪，什么树少有积雪。树林边缘的树、靠近河岸的杂树、矮树和孤树才有树挂，因为有地气和雾气的作用，而真正的林海中心是红松和落叶松的积雪。边缘地方的树落雪时间短，因为风一吹雪就掉，森林里没风，积雪保留时间就长。落雪最丰满的是塔松，由于叶阔，很容易挂雪”。像这样观察细微的记载只有在大小兴安岭这样冰雪资源得天独厚的地区，才能观察入微细心体会。于志学总结出一系列下雪积雪的特点和规律，记下来多本的创作笔记。他把写生得来的冰雪物象信息进行加工，从种种复杂形体中提炼出有规律性的结构，再落实到对中国画笔墨技法的出新，变成适合中国画笔墨的表现形式，创造出了冰雪山水画技法和语言。

       在于志学研究冰雪画走过十个年头之后，在改变中国画调剂的创新道路上，自行创造了新的冰雪画技法。但是新的问题出现了。由于雪是白的，冰是白的，天空也是白的，这些白色的物体画在白色的宣纸上，画面都是灰蒙蒙一片，缺少中国画的墨气感，没有分量。美术界的朋友们看后，虽也有相同的感觉，但又一致认为，这是中国画本身自我限制所造成的，是无法解决的。用白纸画白雪，不用白粉，也不用传统的“留白”方法，必然就要有画面发灰的弊病，无法克服。于志学又陷入了新的苦恼之中：新的技法找到了，新的绘画语言形成了，但产生出来的作品不尽人意，这个问题如果不加以解决，势必要影响这个新生事物的生命力。

       这个问题困扰了他几年时间，使冰雪山水画的研究进展徘徊不前。

        1971年，当于志学再次来到大兴安岭，来到鄂温克敖鲁古雅时，在和老猎人拉吉米出猎时，找到了解决问题的答案。一个夜晚，两人在大兴安岭西北坡的一个小山坡边“打小宿”。那是零下40多度的夜晚，睡前点的篝火早已熄灭，后半夜他被冻醒了再也睡不着，就走出了临时用毯子搭的“帐篷”，蹦着跳着让身体暖和起来。跳了一会儿，感到累了，他便停下来向西周张望。山下是一片开阔平坦的低谷，一片银白，远山和树影呈现出黑蒙蒙一片，与白色的大地形成了鲜明的对比。雪海里，万籁俱寂，如同进入神奇的仙境一样，他索性点上篝火，一边取暖，一边观察大自然的美妙景色。黎明时分，远处山谷下有一条黑色带子出现在洁白的雪地上，他很惊奇。他跑去问拉吉米那黑带子是什么？老猎人向山谷下望去，说那就是贝尔茨河。他问拉吉米贝尔茨河怎么会是黑色的？拉吉米回答他“冬天雪地里的河水总是黑的”。他听到这个回答，激动地跳了起来，他的冰雪画终于可以上重墨了，他苦思苦熬不得其解的难题终于迎刃而解了。这是大自然母亲又一次用她的伟力给了于志学灵感和智慧，使他体悟了“法在自然中”的真理。这件事给于志学触动很大，他总结他以前多次来到大兴安岭，为什么就没有发现雪地里的河水是黑的？是因为他那时思想没有准备，而这次他是带着几年冥思不得其解的问题而来，便在大兴安岭深入生活中发现了大自然的奇妙，找到了问题的答案，这对冰雪画的诞生意义非凡。于志学由此事得出了一个重要启示：机遇等待有准备的人。

冬天里雪地的黑水是黑色的    汤宽义摄

       后来于志学又考察很多大兴安岭的河流，果然冬天里雪地的河水是黑的。所以他在冰雪画中大胆地用黑色重墨去画河水。这种形式对后来的油画家和版画家都产生了一定影响，这是大兴安岭给艺术家的启迪。

       正如于志学所总结得那样：“走上绘画之路，我的启蒙老师是王修治和索科洛夫老师；研习绘画理论我的启蒙老师是王仙圃老师；而创造冰雪山水画我的启蒙和指导老师都是北国冰雪大自然母亲。她无私向我敞开襟怀，告诉我如何表现冰雪的美，是她在我前进的每一步都能及时对我进行指导和纠正；是她潜移默化地告诉我大自然的玄机奥妙，赐予我灵感，引导我由感性升华到理性，由自然王国走向自由王国。也是她在我稍有失意和沮丧时，及时给我信心和力量。”（中国山水画艺术网编辑）

中国山水画艺术网声明：中国山水画艺术网登载此文出于传递更多信息之目的，并不意味着赞同其观点或证实其描述。文章内容仅供浏览者参考，不构成投资建议。投资者据此操作，风险自担，和本网站无任何关联。本网发布的讯息您如发现侵犯您的著作权，请及时和我网联系，在提交相关证明文件后，我网会选择删除。如您想转载本条信息到手机微信或微博，请在网页下端左侧点击“分享到”自助转发,或关注本网微信公众号zgsshysw。