2013年于志学在敖鲁古雅 卢平摄
于志学的驯鹿与中国画的书写性
中国画之所以能自立于世界绘画之林至今不衰,完全在于它具有的独特性或民族性。中国画与西洋画最大的差别首先是中国画的“书写性”而不是西洋画的描绘性。书写性为中国画所独有，它与中国的书法艺术紧密相关。中国画是线形艺术，其水墨画线条必须有深厚的书法功底。张彦远在《历代名画记》中说，“工画者多善书”，强调画家必须善书法。历史上的绘画大家无一不是书法高手，很多大画家以“写”为中国画的最高境界。最早称画为“写”的是东晋大画家顾恺之，他提倡绘画“以形写神而空其实对”,后又有唐代著名画家吴道子学习张旭草书的书写性人物线条。经过唐代的王维和五代南唐董源的水墨画，中国画的线条得到发展，又经宋代文人画，重视书法、文学等修养及画中意境之表达。到了元明清，更加讲求笔墨情趣，强调神韵，水墨写意画的“书写性”成为主流，线条入画的审美标准得到根深蒂固的确立。到了晚清，吴昌硕、黄慎和任伯年，更是在中国画中将“书写性”发挥到了极致。
于志学多次谈到他对中国画审美要求为什么如此强调“书写性”的理解：“因为中国的书与画都使用中国的圆头笔这一工具。中国的毛笔尖部成锥形最适宜线条的表现，中国的书法尤其是草书最讲究造型结构的优美和律动感。中国画完全吸收了中国书法的线条审美要求，中国画中的笔法如中锋、侧锋、逆锋、藏锋、倒锋等，均是从中国书法的笔法中演变而来，所以素有“书画同源”之说。”
众所周知，南北朝时期著名美术理论家谢赫提出的“六法论”是至今品评中国画的重要标准。在“气韵生动”之后列为第二位的就是“骨法用笔”。骨法用笔就是指用笔的书写性，元代文人画的成熟，其标志之一就是强调用笔的书写性。
于志学十分重视研究书法艺术。在绘画过程中，他极为重视中国画的用线，他认为以有意味的书法线条状物写形是书卷气的最直接的表现。于志学有一句名言:“用线捆绑世界”,这是他追求的写意审美的结果。在他的《国画家的基本功》一文中，关于绘画的书写性观点阐释得极为鲜明。
相视无语 汤宽义摄
书法在中国各门艺术中是同中国文化关系最为密切的艺术，因为中国书法最集中地表现了中国文化精神和中国艺术精神里的意象。由于特殊的原因，中国书法和中国绘画一直沿用相同的工具和材料，同时由于中国传统文化中“你中有我。我中有你”的相互间渗透，使得书法自然而然地进入到中国绘画领域并占据了中国画笔墨独立审美的一隅，成为中国传统绘画的重要组成部分和某种程式性。正因为如此，才构成了中国绘画独特的内涵和韵致。绘画里没有书写性就没有书卷气，就缺少一种绘画的文人品性和文化内涵。作为一个中国画家，不能丢掉传统，就是不能丢掉笔墨；不能丢掉笔墨，就是不能缺少中国书法的书卷气。
于志学在画驯鹿的创作中，在已经熟悉驯鹿的结构特点基础上，重新对驯鹿特点、造型整体感和特征的审查，着力在书写用笔上下功夫。他首先抓住驯鹿的形体特征，分解成适合用笔的块面结构，再用各种几何图形和连线去归纳概括驯鹿的基本形体。
驯鹿的特征主要表现在角、头、躯干、四肢、尾、颈和躯干上。驯鹿的头长而直，可以长方形与倒梯形来表现。驯鹿的嘴粗，嘴唇厚，眼睛大，眼眶突出，鼻孔大，颈粗，耳短，这是它的面部特点。驯鹿头部特征最明显的就是雄雌都生有一对树枝状的犄角，幅宽很大，最大的可达到2米，而且角干向前弯曲有弧度，各枝有分杈，其外形很具绘画性，最适合以书法用笔进行夸张和强化表现其独一无二的特定形象。驯鹿的肩有些隆起，背腰平直，适合以长方形来表现。驯鹿的尾巴短，主蹄大而阔，脚则因为生活环境进化为偶蹄的生理结构。
兴安精灵——驯鹿 卢平摄
除了掌握驯鹿的生理解剖结构特点以外,于志学还认真研究驯鹿的动态特点，只有抓住这点，才能使笔下的驯鹿更加生动可爱和有趣。如驯鹿的四肢特征是四肢关节多向内弯。于志学根据驯鹿在站、卧、跑的动态姿势中，寻找动作规律，归纳了驯鹿头与躯干分别在侧面、正面和背面时形成的并列与重叠关系，以及器官之间的关系，如鹿角与耳朵是上下关系等。他为了抓住驯鹿的动态特点，除了认真观察以外，还采用了基本形定位的办法。他用速写画好比较满意的驯鹿之后，确定了驯鹿头、颈、躯干、四肢相应的基本形状，分别剪下，在画纸上进行上下左右位置的安排和布局。并以此进行默写练习的训练，通过这个训练加深大脑对驯鹿形体结构、比例及动态的记忆和理解，使之熟能生巧，为的是意在笔先，胸有成竹。看他对驯鹿下的气力的研究(不仅是驯鹿，他对其他动物的研究莫若如此)真如同科学家般的严谨态度，看出一个艺术家对待艺术的真诚和脚踏实地进行专研的学术品格。
有一次，有人搞了一个驯鹿雕塑的小稿向于志学请教，于志学一眼就看出了驯鹿的两个后蹄姿态不对。他说驯鹿在站立时不是四条腿都呈平行的笔直状态，它在前蹄直立时，后蹄一定要有倾斜的角度好与前蹄保持一种平衡的姿态，这是动物进化的一种下意识本能，是为了减少疲劳和体能消耗的保障。如同我们人类一样，立正站立时肯定比稍息站立耗能耗力。他的一番话说得设计者连连点头，对于志学对驯鹿结构了解得那么透彻深深折服。
于志学认识到，在画驯鹿时与书法用笔息息相关的是以线为核心的造型手段。为了更好地在驯鹿中体现出绘画的书写性，于志学把驯鹿分成了十四个部位，分别用阿拉伯数字分别命名，把每个部位最适合哪种用笔方法进行了归纳，同时还总结了最佳的画驯鹿的顺序。他通过研究驯鹿的用笔，对“形”和“笔”的关系进行规律总结，提出了对形体要进行取舍，以写入画。为了做到这一点，就要对“形”进行取舍，就要“一笔一个物象”。在表现“形”时，笔要为“形”服务，笔做牺牲。在传神、写神时，“形”要为笔服务，为了最大限度的发挥笔的表现力。于志学提出的“一笔一个物象”,对以线塑造物象提出了更高的要求。因为中国画的一笔下去不可复笔，没有深厚的书法功底基础难以达到。于志学画的驯鹿，完全是“一笔一个物象”的优美灵动的书写线条,是一气呵成的骨法用笔,有着浓重干湿变化和飞白效果，它不受任何束缚,见性见情，刚劲有力，奔放泼辣,苍劲老辣，最大发挥了中国画的书写性，对画面气氛的烘托发挥了极大的作用。
驯鹿 卜双柱摄
于志学画驯鹿，用一支笔可以一气呵成，只见他秉神用气，书法用笔，潇洒豪迈，挥翰临池，画面和协饱满，整个绘画过程十分痛快。于志学画的《百鹿图》，把他对驯鹿的笔墨驾驭能力得到了充分发挥。《百鹿图》是很考验作者笔墨功力的长卷图，于志学在这样一个大场面中，从左到右洋洋洒洒画了100只形神各异、姿态不同的驯鹿，由表及里，由浅入深。画卷上的驯鹿或觅食，或小憩，或三五成群，或不成行的趟在地下，被作者进行了巧夺天工的画面自然分割，通过对驯鹿的动作、姿容、具体神情等全方位的描绘，使画面十分活泼，表现了大兴安岭仁兽的精神面貌，给人以身临其境之感，歌颂了万物皆有灵的自然精神，韵含了作者崇尚自然的生命美学思想。《百鹿图》无疑是一幅不可多得的长卷。这一切正是由于他对待学问一丝不苟的态度，留心驯鹿，熟悉驯鹿，通过作品较完整地体现驯鹿品格和精神。于志学笔下的驯鹿，才能从驯鹿的整体形象出发，高度概括驯鹿的比例结构，抓住驯鹿的典型特征，产生了自己的程式，才使得笔下的驯鹿妙笔生花。
于志学的鄂温克风情图把猎民与骆驼，自然与人生结合得十分亲切和完美，不仅为国内所熟悉，声誉日隆，在国际上也同样受人瞩目，他的鄂温克少女和驯鹿，曾被全国政协主席李瑞环作为国礼馈赠给瑞士联邦委员会前主席科蒂先生收藏。像当年人称“白石虾”“悲鸿马”“黄胄驴”“可染牛”一样，圈内也有人把“志学鹿”的美称送给于志学，无论从他本人或作品来看，都当之无愧。
驯鹿是于志学一生从未间断的表现对象 张军摄
在于志学画驯鹿四十多年之后，2008年于志学去南美阿根廷采风写生，在某饭馆吃烤牛肉时，看到店家把牛肉的整体分割成几十处局部，每一处都用阿拉伯数字分别命名，便于顾客品尝挑选。我马上联想到，于志学正是用这样分解的办法研究驯鹿的结构。看来所有事情都是有规律的，而规律都是可以遵循的，是相通的。
真正领悟“写”的人，才真正深谙书法艺术的真谛，才真正把握中国画的精髓。
于志学和作者在敖鲁古雅 秦晓飞摄
画驯鹿的两个阶段
一个有作为的画家，极为重视“外师造化，中得心源”。这句话简明扼要地道破了艺术生成的主客观的辩证关系，强调艺术创作是通过师造化对世界的认知和主观物我交融的完整过程，缺一不可。
于志学自己一生的艺术实践也始终沿着这条轨迹发展。从他为自己立下的座右铭“蒙养于天,器成在我”和“法在哪？法在自然中”就可以看出,他把张躁的艺术思想经过自己的情思熔铸与再造,得出了自己的“心源”。自从把鄂温克民族文化纳入自己的创作视野后,于志学把大自然视为老师,利用每一次去大兴安岭敖鲁古雅的机会,把鄂温克人和驯鹿当成自己忠实的朋友,细心观察驯鹿的各种动态神态，在长期的探索磨练实践中，画了大量的速写,形成了自己独特的表现驯鹿的形象语言。
于志学画驯鹿大致可以分为两个阶段，早期写实阶段和后期写意阶段。
于志学手稿
前期：（20世纪60年代到90年代中期)模仿自然的写实时期
于志学开始画驯鹿也与时代精神的召唤因素有关。作为新中国成立以后培养的高中生，于志学当时所在的黑龙江省肇东一中是黑龙江省的重点高中，是当时黑龙江省肇东、肇州、肇源、兰西和青岗五个县城中唯一的一所高中学校。由于集中了相当强的师资队伍，都是清一色当时最好的教师，也成为周围地市呼兰、双城、阿城甚至哈尔滨地区升入高中的热点学校，能在这里读书的学生都是品学兼优的好学生。学校对这些人非常重视，希望把学校办成为新中国重点高等院校输送人才的摇篮，让这批人个个成才。1955年，于志学从家乡来哈尔滨闯荡学画。这时他受到新中国日新月异建设发展的鼓舞，创作了年画和连环画《空城计》《祖国万岁》并发表。在于志学进入奇乾的1961年，正是三年困难时期，党领导人民群众奋发图强、自力更生、战胜自然灾害，需要民众有一种坚忍的精神，有一种任劳任怨、勤勤恳恳、脚踏实地、尽自己的力量做好本职工作的奉献和牺牲精神。于志学这个时期画驯鹿，以驯鹿隐喻其无私、忍耐的象征意义，表达了他在三年困难时期那种克服困境的进取精神。
这个时期也是于志学研究冰雪山水画的早期阶段。他通过师造化把握白山黑水的地貌特征，从冰雪物象的特征提炼出冰雪山水画的语言符号，创造了冰雪山水画技法，解决了冰雪山水画和中国传统山水画在审美范畴和形式语言上的“对接”问题，产生表现冰雪的新图式。和表现冰雪山水画一样，于志学没画过驯鹿，也找不到其他画家画驯鹿的参照物。他跑到图书馆，借了一些绘画的书，抱着一拼的态度，根据驯鹿的造型特点，大胆研究涂画。当时他追求的是绘画表现的“像与不像”问题。他那时认为凡是不能真实表现对象的艺术，便不能真切传达人的思想感情。所以他根据驯鹿对象的形质特征，以真实描绘的创作要求，开始了以中国传统水墨画寻找表现驯鹿的新画法的创作实践。
于志学手稿
于志学一生对待艺术认真勤勉，无论生活多么艰难，他都始终忍耐坚持，任劳任怨，没有放弃自己的理想和追求。上个世纪的1958年，他在哈尔滨市南岗区儿童公园附近用100元兑了一间三十多米的地下室，一住就是11年。地下室里没有一丝阳光,没有上下水，更没有卫生间。卧室、厨房和画室都在一间屋子里。 “床”是用四个板凳支起的木板搭建的,桌子是在大街上捡的残缺直立不起的破旧桌腿自己加固的,灶台是自己砌的,上面按个取暖做饭的炉子，铁皮烟筒穿过室内通向室外，条件极为简陋。到1960年，于志学被黑龙江省画报社破格录取为美术编辑时，他住在南岗，上班在道里。每天上下班路程较远，工作劳动强度也大。三年困难时期又吃不饱饭，经常饿肚子。每天他从单位回到家里早已精疲力尽，如果意志不是那么坚强，意念不是那么坚定，稍微动摇,都会有N多个理由放弃他对冰雪山水画的研究及对鄂温克风情的创作。
于志学那个时候，不仅不分昼夜地研究探索，还要与地下室的老鼠斗智斗勇。那些老鼠，根本不怕人，猖獗地自由出没，犹入无人之境。他妻子在地下室里养了几只小鸡,老鼠公然能在人的眼皮底下撕咬住鸡腿不放,还瞪着一双小豆眼向人示威。就是这样，他每天下班回来，从未间断过作画和研究，每天都画到深夜，没有节假日和休息日。他画完的画，没有地方保存，只能一摞摞地堆在桌子下和墙角旮旯里，常常变为老鼠口中的食粮。尤其可惜的是他在六十年代早期研究冰雪山水画的画稿和早年画鄂温克驯鹿的画稿，都成为了老鼠的餐食。
于志学手稿
那时，于志学的速写基础比较薄弱，他自觉自己传统功力不够，便下苦功钻研，不分昼夜地苦练。当时他在出版社（1962年黑龙江省画报社划归黑龙江省人民出版社），有便利的学习机会,可以大量阅览各方面的文艺书籍报刊，他还喜欢在工作之余阅读文学作品，尤其喜欢阅读俄罗斯作家的文学作品。
勤能补拙。经过近一年的时间，于志学基本掌握了驯鹿的结构和要领。他早期的驯鹿，作品以摹拟自然写实为主，没有摆脱驯鹿形的束缚。因为笔墨功力不够，笔法有些单一。他习惯用没骨勾画，敷以重墨和赭石添色，笔墨中透出对刻画物象从属的痕迹，艺术表现尚显出探索的痕迹。但他那时所表现的驯鹿题材和内容，生动活泼，其笔墨、样式、语言和符号都是崭新的，是没有人表现过的，充满了个性和浓郁的生活气息，情感朴实真挚，也十分令人喜欢。
到了上世纪六十年代中期，正是他对冰雪山水画和鄂温克风情研究进入白热化的阶段，“文革”到来了。于志学被出版社定为“地富反坏右狗崽子”和“走黑专道路”的典型，成为了黑龙江省人民出版社里“三家村”中的“马前卒”。所谓“三家村”是中国1966年发生的一场文字狱的代称，因其一些篇章婉转批评了当时社会时弊，被当作“反党反社会主义的黑线”“为复辟资本主义作舆论准备”而遭到批判。三位作者分别被称作“黑掌柜”“急先锋”和“马前卒”。于志学被视为“马前卒”，等于是为“反党反社会主义”奔走效力的人，自然要被剥夺绘画的权利。后来因为他的业务专长,可以在“文革”中发挥其“宣传毛泽东思想、宣传阶级斗争、破四旧、立四新”等舆论作用，又被单位派遣到黑龙江省各地区搞阶级斗争和路线教育的宣传展览，画宣传画，还要到基层进行劳动锻炼等。虽然他又重新拿起画笔，但表现题材和内容必须与当时政治形势与倾向有关，不可能随心所欲搞创作。所以从1966年到1971年,于志学基本放弃了自己研究的冰雪山水画和驯鹿，直到1971年,他又去了大兴安岭敖鲁古雅，才又重拾旧笔，继续研究冰雪山水画和敖鲁古雅鄂温克民俗文化。
张军摄漠河
于志学绘画的写实主义倾向还深受当时徐悲鸿学派影响，把深入生活时写生画速写作为创作的法宝。通过画驯鹿，画鄂温克，画连环画，于志学后来炼就了画速写的高超本领。他曾说“写生对于画家来说，应当好比人为了生存，饿了要吃饭，渴了要喝水一样，是绝然离不开的。无论时代怎么发展，绘画手段怎么前进，写生作为重要的艺术基础永远也不应该丢掉。因为艺术是要表达情感的，真实的情感来源于自然，来源于生活。丢掉了写生，就丢掉了艺术的本源，艺术就会变得乏味、枯燥，缺少生命力。”于志学非常重视写生,重视画速写，这个习惯伴随他一生。
在大兴安岭和敖鲁古雅，他在和老猎人拉吉米打猎时，获得了大量的第一手资料，画了大量速写。在敖鲁古雅猎民点的四个多月，他完成了数百幅写生，记满了十多本写生笔记。可惜当年很多非常珍贵的写生资料，基本都毁于敖鲁古雅的贝尔茨河流中,还有的零散毁于路途的颠沛遗失。他从敖鲁古雅回来后，又记满了一本又一本的创作笔记,创作了一大批具有强烈艺术个性的作品，又有很多又毁于文革。我们今天只能从现有的存留速写和发表过的作品中，梳理他的艺术轨迹。
“文革”结束后，于志学重新焕发了艺术生命，他加紧了冰雪山水画的研究和鄂温克风情的创作。在1976、1977年和1978年连续几年在《黑龙江演唱》《北方文学》《工农兵画报》《黑龙江画报》等发表驯鹿作品,他画的驯鹿图在黑龙江大名远扬。
后期：(20世纪90年代中期至今)强调书写的写意时期
从九十年代中期开始,于志学对传统笔墨有了回归的新认识。最初表现在他开始有意识地放弃对驯鹿的写实描写,而是开始研究用传统笔墨程式提炼驯鹿的笔墨结构。他认为“内容要和表现性更强的形式结合，不然就没有生命。”
自20世纪八十年代中期以后，于志学的艺术思想再次活跃起来，尤其是1985年新潮美术运动，对已开始进入知天命之年的于志学仍然产生了很大影响。于志学开始思考他的艺术方向问题。他不仅认真思考冰雪山水画走向抽象的问题，开始酝酿天、地、人的“三元绘画”和天体绘画，同时他对驯鹿的创作，开始不满足用自然主义手法表现，开始融入了意象表现元素。他通过对驯鹿外形、大小、结构等笔墨符号的改变等意象处理，大大提高了驯鹿的表现力，深化了绘画主题。
于志学摒弃以往对表现对象进行描摹的绘画观念，也体现在他经常在写文章中提出的“造境”二字。他说“作画要投入情感，还要注重表现手段，要精心处理好构图、形象和层次,尤其是笔墨之间的均衡关系。”由于冰雪山水画是打破传统藩篱的新生事物，当时社会上有些人对冰雪山水画不理解，错误地认为他的冰雪画没有传统根基，是来自于肌理制作。虽然有很多有权威的评论家意识到这是对冰雪山水画的误读，进行了正面评论,但于志学认为要让别人打消这种认识，最重要的是要自己用自己的作品进行正名。因此，他把体现自己传统绘画笔墨的描绘对象放在了人物画和花鸟画的创作上。人物画创作，他以画鄂温克敖鲁古雅的老猎民、鄂温克少女（小甜妹）和鄂族少年为主；花鸟画他以表现驯鹿为主。他在对驯鹿主体进行抒情与表现的同时，有意识地强化对驯鹿鹿甲和躯干四肢的用笔用墨，追求绘画的书写性，把驯鹿客观现实的“形”落实在画家主观提炼的“神”上，把笔和墨融会到驯鹿的形神兼备之中。
观察于志学画驯鹿的改变，最开始突出地表现在画驯鹿形体的控制上，特别是鹿角的刻画。他在笔的力度、起笔、收笔上,完全体现出了他用笔的刚柔变化以及用墨浓淡的层次和虚实和韵致上，以书写性统领全局,达到带有画家主观情思的自然美和笔墨美。
当然，于志学能做到从写形到写意，除了他的笔墨观念转变以外，也缘于他对驯鹿形体结构的熟悉已经烂熟于心，他可以随心所欲地从驯鹿身体上任何一个部位下手，去描绘驯鹿。当他对要表现的驯鹿熟知达到一定程度后，便开始寻找驯鹿的结构特征和规律，找出它的块面和整体的关系，再逐一解决驯鹿的轮廓、身体肌理、质感等关系。当他认为不满意的时候，便开始疯狂地画速写，以粗狂强劲的线条，勾勒出笔简意足的驯鹿结构。他自己曾总结道：“越是用简洁的意笔笔触去表现丰富的物体，难度越大，因为它不仅仅是一个只能完成的‘形’的整体，还需要有一种概括能力,这样才能形成一个丰满完整的画面基础”。确实，富有激情的意笔，高度的概括能力再构成丰富完整的画面，的确需要才情。
二十世纪末，于志学连续写了两篇文章《国画家的基本功》和《关于绘画的重复》。 这两篇文章于志学都用了大量的绘画范例进行论证，而他画的绘画范例则是驯鹿和猎犬。于志学在文章中自始至终都非常强调基本功的训练，他重点强调美术，是“美”的“术”；有这个表现“美”的技艺和方法的“术”，才能通过线条、色彩，透视、构图、质感等技术手段，构成绘画丰富多彩的艺术形式，创造美好的形象，使人们从中受到教育和获得美的享受。作为一名画家,要想创作优秀的作品,必须具备扎实的基本功。而这个基本功一定要遵循艺术规律、科学方法,经过长期刻苦磨练才能得来。所以准确严谨的造型能力,传统的笔墨功夫，大量的速写等基本功都需要画家终身锤炼。
二十一世纪以后，于志学的驯鹿创作逐步进入因心造境、以手运心的自由境界。驯鹿成为于志学绘画重要内容。可以说，于志学在驯鹿图中的笔墨最大胆、最豪放、最无所顾忌，因为他对驯鹿最熟悉，最亲切，画时心情最放松，所以无论从驯鹿身体的哪个部位下手，无不随心所欲，得心应手，生动准确。因此，于志学创作了很多笔精墨妙的驯鹿佳作。而且每一笔都动情，从头至尾一气呵成。那连贯流畅的书写性宛如一首悠扬的小提琴曲，委婉动听,其骨法用笔与墨韵之美，是他早年作品所达不到的。他的驯鹿图和他的冰雪山水画一样，成就了他的艺术创作高峰。
2016年元月,于志学启用了“万法之源自在为本”“心有所想,象有所应”等新印章,这意味着他要进一步向随心所欲不逾矩的方面转化，也是他晚年画驯鹿的心境。他的艺术创作达到了大自在的自由状态。他常常随机作画,信手涂抹，想什么画什么，笔墨的独立性日益强化。有人说特别喜欢看于志学作画时手腕的动作,不用看画面，就单看他用笔顿挫有力有节奏的挥腕动作，就可以得知他纸上的奔放泼辣，苍劲老道，真乃腕底生辉。
正是由于他在表现鄂温克驯鹿文化领域里不懈探索和努力，他的作品不断受到各界的好评。著名学者游寿称赞于志学的驯鹿“志学绘此艺苑琅琳”。1992年于志学以驯鹿为题材为长春电影制片厂设计的水墨动画电影《雪鹿》，获长春电影制片厂 “百花奖”优秀美术片奖；1997年他以反映鄂温克游猎生活的作品《牧鹿女》获文化部文化司、中国诗书画研究院颁发的“全国中国画人物画展”铜奖。他还在在自己的文集和专辑《雪园漫笔》《中国美术家档案－于志学》《大柳树的儿子》《荒原劲草》《当代旅游》《东方艺术》《文化时空》《翰墨名家》《国画家》《艺术市场》《美术界》《水墨意象》《艺术中国》《文艺界》《文艺评论》《画界》《中国画清赏》《时代国画》《艺术家》《中国书画报》《美术报》《华夏美术》《当代书画》《黑龙江画报》《艺术天成》《北京晚报》《黑龙江日报》《哈尔滨晚报》等近百家报刊杂志上发表了鄂温克风情和驯鹿的作品及多篇介绍敖鲁古雅鄂温克的散文和随笔。
于志学画驯鹿的过程所经历的时代沧桑及艺术形式的转变,是他艺术人生的一个折射。相信未来会有越来越多的人认识到于志学笔下的驯鹿图以及其艺术与文化价值。（中国山水画艺术网编辑）
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