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    浅谈中国书画装裱的形式美
浅谈中国书画装裱的形式美
作者:李涛   文章来源:公司文学   加入时间2009-9-10 23:01:18

   
浅谈中国书画装裱的形式美
(吉林艺术学院·美术学院·2002级古画修复与装裱·吉林·长春130021)
内容提要:作为传统民族文化之一的中国书画装裱,由于种种历史原因,已处于“不绝如缕、青黄不接”的境地,曾经的辉煌盛世已不复存在,现在的人们还在盲目的、教条式的保护“传统文明”。殊不知,真正的传统是不断前进的产物,继承的目的是为了更好的发展。我们的墨守成规将会加速本来已经濒临灭绝的这一传统工艺的消亡进程。本文单从中国书画装裱“形式美”的这一侧面,阐述一下传统书画装裱作为一种艺术形式,在当今文化百家争鸣、人们欣赏习惯日趋多元情况下的发展方向。
 
关键词:书画装裱、传统、发展、形式美
 
社会在前进,时代在变迁。每天都有新事物不断地融入我们的生活,它们潜移默化的改变着我们的起居、饮食乃至对美的追求。书画装裱作为我国古老文明的一部分,如今也在时代的大潮中沉浮。明天的中国书画装裱将会是什么样子,只有历史可以给出答案。
关于中国书画装裱的起源,可以追溯到1700年以前的秦汉时代[1],可以说它的诞生和发展是科学进步的产物——我国先进纺织业的发展(绫绢的出现)和后来造纸术的发明,是装裱事业产生和发展的重要前提条件。缣帛和纸张的问世,一改原始金石、木牍的文字记载方式,对书画的广泛传播和收藏,产生了深远的影响和意义但缣帛和纸张也有其先天不足,那就是易损、不平展。睿智的祖先们为了加强其保存强度、便于收卷收藏以及增加欣赏美感,书画装裱孕育而生,其独特的艺术形式极富科学道理。为了增加强度,古人最初在画心背面托裱麻纸、布帛等材料,称为“裱褙”。随着造纸技术的发展,裱件覆背开始大量使用成本低廉,质量优异的宣纸。经过绫绢外边的加固及覆背纸的粘合,使画心得到了更好的保护。纺织业、造纸术与书法、绘画艺术的不断发展和相互作用,使装裱工艺水平得到不断的完善。至此,书画装裱基本完成了从无到有到基本成型的转型阶段。书画装裱的目的也由原来的祭祀用品[2]转型为品类繁多、做工精良的实用艺术。
俗话说:“衣必求暖,然后求丽;食必求饱,然后求美;居必求安,然后求饰。”人们最初开始对书画进行“裱褙”的目的其实十分简单,就是要使书画平整和结实,但随着社会生产力的提高,“平整”和“结实”已不能满足人们的审美要求,直接促进了书画装裱工艺向纵深发展。书画装裱工艺的不断发展,使其特有的形式美[3]在千百年来也得到了不断的扩充和发展。我国当代美学家李泽厚认为:“有意味的形式”[4]是对中国艺术最恰当的概括,是民族文化心理积淀的结果,是形式意味的浓缩。伟大的哲学家马克思说:“美的规律就是人的规律,既有意识的生命活动”。书画装裱以千百年来人们在生产生活的过程中连续积累的审美经验和审美习惯为基础,以自己独特的形式美,渗透在我们生活的各个领域。中国书画装裱的形式美包括装裱款式的造型美、色彩美、线条美、材料美、结构美、实用美、装饰美以及工艺美等多方面多层次的内容。是研究画面与装裱款式及张挂环境协调统一的一门学问。
书画未经装裱,再生动的画面也缺少神采。“画经小托,业已功成”[5]。画心经过托裱,墨色便已顿时跃然纸上。配合适当的款式,使画面方正规整,和谐统一,不仅便于收卷收藏,更便于观赏,增加了作品的品位。“宝书画者,不可不究装潢”[6],“书画赖有裱装助,乃能挂壁增光辉”,人们还常说:“三分画,七分裱”,从这些对装裱事业的赞美声中,书画装裱的美学重要性可见一斑。
古代书画华美的装潢除了保护、美化书画及便于悬挂观瞻以外还有另一层意义:对帝王而言,是为了显示其威仪。秦代就提出了“上者不美,不饰,不足以一民”的说法。据《名画猎精录》记述:“贞观、开元中,内府图书,一列皆用白檀香为身,紫檀香为首,紫罗褫织成带,以为官画之标式”。”可见,宫廷还将装裱款式模式化,根据不同的等级采用不同的绫料、款式、签纸及绦绳,而且格式十分严格。到了宋代,宫廷装裱形制已经较为完备和成熟。宋徽宗赵佶,建立画院,集书画家于内府,装裱设提举官,颁布装潢格式。南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》:“其装嫖褾裁制,各有尺度,印识标题,具有成式。”我们应该承认这种模式化的科学性——因为它便于分类和查阅。但从另一方面,也使其本来应有的个性张扬及不同画面本应配合的相应款式受到了制约和束缚。
受传统观念的影响,现今社会上有一部分人依然坚持认为传统款式是最适宜的、不可逾越的真理模式。的确,老祖宗留下的那“一色装”、“宣和裱”至今依然历久常新,高雅脱俗。可传统款式的发展与成型,也是在先辈们不断的积累和改进中才形成的。正如格罗皮乌斯在《全面建筑观》中所指出的:“历史表明,美的观念随着思想和技术的进步而改变,谁要是以为自己发现了‘永恒的美',他就一定会陷于模仿和停滞不前。真正的传统是不断前进的产物,它的本质是运动的,不是静止的,传统应该推动人们不断前进”。
随着现代科技的不断发展,传统的装裱方式是否完全符合科学标准,成了我们应该研究的课题。这个科学依然围绕保护、审美等多方面内容。我国工艺美学思想,受封建帝王的需求影响,由古至今都十分重视不同物品实际需要的特性,从而发挥其各自的特点,以更加适应人性特点,创造出了品类繁多的工艺美。先辈们留下的辉煌,不可以在我们手上停滞不前!中华民族现在的悲哀在于依然抱着老祖宗的“四大发明”引以为豪,我要说这是一种耻辱。为何西方文明在短短几百年间不但赶超了我们这泱泱五千年的文明古国,而且其思想理念也在不停刷新中华儿女们的头脑。答案是,近百年来,封建王朝的没落和突然崩塌加上解放前的连年战乱和60年代的“十年浩劫”,直接导致中国传统文化的严重断层,致使本来应该继续发展的文明突然变成了盲目的保护和抢救式的、教条式的继承。这种断层,对于我们这个有着几千年文化积淀的民族来讲,的确比较棘手,直至今日,似乎还离不开它的困扰。社会在迅猛发展,西方发达资本主义国家思潮及各种外来文化不断涌来,势如破竹。现代文化不断冲击着传统观念,面对严重的社会文化形势,我们既不能将民族文化完全抛弃,又不能继续墨守成规。有人说“民族的才是国际的”,发展才是硬道理,所以,我们要勤思进取,不断适应现代人类的审美要求,只有这样,才能将我们的文化发扬光大。
一件书画作品,装裱的目的不论是为了保护作品还是装饰美观,其受体都是人。也就是收藏者、购买者本人。迎合人们的实际需要,才是我们继承和发展传统技艺的目的。“而宾主定当预为酌定装式,彼此意惬,然后从事,则两获令终之美”[7]。设计者与消费者是互动的,设计者对消费者起着传播、引导的作用;反过来,消费者的艺术修养、审美情趣的提高又促使设计向更高的方向发展,设计的内容与形式会在艺术的层面上得到完美的统一,设计会越来越有文化品位,也会越来越人性化,越趋近于“天人合一”的境界。现今社会,由于东西方文明的融合及个体教育程度等因素,每个人的审美习惯和审美情趣是不尽相同的。所以,为了适应不同人群,其形式和款式也要相应变化。是否保留传统款式,具体事物需作具体分析。对于书画文物作品,为了尊重历史以及保留文物的一些原始信息,并且依然保持纯朴的原始风貌,用传统装裱款式也是无可厚非的。但对于现代作品,我们完全可以根据收藏者本人的意愿和用途,进行相应的“二次创作”。装裱款式受内容支配,但反过来又影响画面的表现和效果。任何事物都有自己的内容和形式,没有无形式的内容,也没有无内容的形式。美术作品的美应是形式与内容的和谐统一,并要注意与张挂环境的有机结合。对于装裱书画的款式与用料问题,由于我们居住环境的改变和社会生产力的不断提高,传统装裱款式似乎已经不能完全适应今天的房屋设计和人们的起居习惯。况且,今天品类繁多的绫绢制品也已经打破了封建社会落后生产力条件下产品匮乏的格局,使我们对装裱的用料配色有了大展拳脚的机会和可能。因此,书画装裱师不仅要对中国传统文化、哲学思想、审美取向和绘画理论有所了解和掌握,同时还要求我们开拓视野,与时具进,不断学习现代文化潮流的发展趋势,融合现代人们的审美习惯,创造出适应时代发展的艺术品来。
下面,就现代文化的实际需要,对比传统与现代文化的特点,从中国书画装裱的款式美、色彩美、材料美以及工艺美等方面,对书画装裱的形式美作一下具体分析:
一.装裱的款式美
在传统的装裱款式中,根据不同的画心尺寸及观赏收藏要求,大致可以将其分为(立轴)、(手卷)、横批(镜片)、(册页)、(折扇、团扇)、屏风贴落等几大类。众多形式的出现,无一不是为了更加适应人们的生活起居和欣赏习惯,不同的装裱种类和装裱款式都是一种外在形态上的形式美。
 
1.轴
轴又称为立轴,是中国传统书画装裱里使用频率最高的一种装裱形式。传统立轴根据款式可分为一色裱[8]、二色裱[9]、三色裱[10]、宣和裱[11]、诗堂装[12]、集锦装[13]、锦眉装[14]等格式。根据用途又可分为大、小中堂[15]、对联[16]、条屏[17]等。由于中国传统房屋设计,室内举架一般较高,所以,传统立轴一般尺寸都在2.1米[18]以上。悬挂于室内,大有稳重、大气之感。作为一个装饰起居环境的个体,能与周围环境融为一体,当然是我们美术工作者最高的追求。在马克思哲学观上,个体与整体之间的关系是辨证与统一的关系,它们之间可以很好的结合,也会产生相互矛盾的情况。如果从事物的统一性来分析,一个具有美感装裱款式的出现,可能成为某一家庭装饰的亮点,完整的融合到现代家庭环境中去,既具有个体的形式美,同时又是整体环境中一个元素与组成部分,两者相得益彰。那么,现在的房屋设计,室内举架一般只有2.7米,如果悬挂这么大尺寸的立轴,与现代家具搭配在一起,恐怕人们单从视觉上就会难以接受这种不伦不类的配置(图一)。我们不妨根据画心的实际情况,将裱件尺寸适当缩短,以解决这一问题(图二)。传统扇面一般都裱成镜片或通过两色裱、三色裱将其裱成大尺寸立轴。经过尺寸上的变化,既保留了手工装裱原有的工艺信息,又使这幅裱件更加适合现代的家居环境。因此,装裱的款式美还应体现在与建筑环境的和谐相称。
当然,小尺寸的画心我们可以将裱料缩短,而不太影响整体效果,那么对于4尺半开[19]的长条字画,我们当然不能通过同样的方式进行操作,否则将会显得小气和不协调。对于这样的书画作品,我们可以采用镶框的形式将裱料缩短,以适应举架低矮的房间(图三)
多样与统一[20]是形式美的基本规律,是各种艺术门类共同遵循的形式法则。只有多样变化,没有整齐统一,就会显得纷繁散乱;如果只有整齐统一,没有多样变化,又会显得呆板、单调。无论是对立还是调和,都要有变化,在变化中显出多样统一的美。黄金分割率[21]作为西方一直推崇的美的黄金比率,就是利用这种变化和不平衡来达到人们视觉上对美的感受。其实我们的祖先早就将这一比率应用在各项工艺设计中。在传统的立轴设计中,天头与地头的比例一般为6:4或7:3,同标准黄金分割率的3:2(严格的说是:1.618:1或1:0.618)不谋而合,否则简单的一色裱一定会显得呆板、没有生气(图四)
多样统一体现出事物内在的和谐关系,使艺术形式既具有本质上的整体性,又表现出鲜明的独特性,从而更充分地表现艺术的内容。基于这个理论,我们可以将画面内容同款式设计相融合,让款式即为画面服务,同时又成为画面的一个组成部分,使整幅裱件即和谐统一又不失变化(图五)。这幅裱件画外延伸的竹枝与画中之竹互为映射。天地色调搭配呈现出一种海天相接的效果,使裱件与画意自然相融,赏心悦目。
多样统一作为形式美的组合规律之一,其两种基本形态是调和与对比。调和是各种非对立因素之间相联系的统一(如画内与画外的竹子),对比是各种对立因素之间的统一(如裱件上下两部分绫料之间的颜色对比和错落)。二者的特点主要体现在差异因素的趋向性不同。
其实,将画面同裱料融为一体的做法古已有之,古人们在收藏书画时,经常将自己的印信或收藏章盖到画心与裱料的接缝处,我们称这样的印章为“骑缝章”。这便使画面得到了延伸,而将裱料与画意融为一体。这似乎同清中期,以“扬州八怪”为代表的将诗、书、画、印相结合的举创同出一辙。
除了通过与画意内容相结合外,我们还可以在造型上作一系列变化。传统的装裱款式,主要是运用垂直线和水平线,极少数用曲线,我们可以按不同的比例搭配,设计出不同体面,创造出符合美学特征的结构美。使裱件即和谐[22]又有对比[23]、即均衡[24]有不失动感,充满时代气息(图六)。这幅裱件充分利用了扇面本身弧线的动感,将几块扇形块面相互交错,从而达到动势上的动中有静。深色与浅色通过介于两者之间的扇面的土黄相过渡,使其既有鲜明的明度对比,整体上又和谐统一。形体的不同层面所具有的不同审美意味以及它们多样的组合,还给我们带来了丰富、多义的审美意味。
 
2.横批、镜片
横批就是将横幅的字画装裱成为可以张挂的装裱形式。它的工艺同立轴基本相同,只是在横批的两端安装的均是细木杆(天杆),没有画轴。横批的特点是古朴典雅。但由于随着时间的变化,横批会发生卷曲和变形,况且画心直接暴露在空气中,空气中的灰尘和其他因素对书画的保护也不利。随着工艺的发展和人们审美习惯的改变,已有另一种装裱形式大有将其取代之势,这种装裱形式就是镜片。
镜片是将画心进行装裱后装入镜框,上压玻璃或塑料薄膜。这种装裱方式现在花样很多,有按传统方式裱完装框的,还有采用现代卡纸的,都很美观。而且比传统装裱款式尺寸精小,加上有玻璃或塑料薄膜对画心的保护作用,所以很受欢迎。横幅或竖幅的画心均可裱成镜片。
 
3.手卷
手卷是由天头、正隔水、引首、副隔水、画心、拖尾等多个部分按一定顺序裱成。手卷多是横看,而且画面连续不断。按卷边方式不同,手卷可分为撞边卷[25]、转边卷[26]、套边卷[27]等。手卷作为一种装裱形式,其实比立轴出现的早得多。中国古代的一切图籍,原本都是可以卷舒的,如竹简、木牍。所以竹简、木牍可以说是手卷的雏形。他们的区别只在于材料上的变化。
手卷的特点在于画意连续不断,但其弊端也是不少的,展阅手卷需要平整的案台,如果案台面积较小,展阅时还需边看边卷,十分不方便,而且也让其“画意连续不断”的特点不能很好的表达。所以,现在手卷的装裱形式已经很少见了。但作为古老文明的一个组成部分,我们有义务将其工艺继续延续,避免这一工艺的失传。
唐朝以前,书画大都裱成卷轴形式。因为展阅不便,从唐朝开始有人将卷轴分割成多页,为防遗失,便装潢成册,称之为“册页”。册页的出现,使翻阅观看变得大为方便。
 
4.册页
册页的出现,一改传统卷轴的欣赏方式,让装裱形式在理念上发生了重大的变化。册页可分为蝴蝶装[28]、推篷装[29]、经折装[30]、平开册页[31]、转边册页[32]等形式。由于册页占地面积较小,而且平整挺实,可以随时展阅观赏。册页的表面一般用宋锦进行裱面,十分华丽美观。
虽然册页制作工艺复杂,用料成本较高,但其坚挺厚实的特点正适合对一些腐朽酥脆的小幅书画文物作品进行保护(图七)。这是一本严重腐朽粘连的“书砖”[33]。如果重新装裱成书,翻阅时可能损及书心。将其重新装裱成册,最大限度的对文物进行了保护。而且华丽的外表,还提升了文物的审美价值,并对保护册页这一传统工艺起到了传承的作用。
 
5.扇
扇又称扇面,也是中国书画装裱格式的一种,有折扇、团扇等形式。原功能是将其装裱成扇风降署用的扇子。圆形的团扇流行于宋代和元代,而明代约永乐后开始流行折扇。相传折扇是宋代从朝鲜传入中国的。由于扇面形制富有流线型,十分美观,便有人将有图案或题字的折扇或团扇的扇面取下,装裱成片,也很美观。也有将扇面裱成横批和立轴的。
 
6.屏风和贴落
屏风是我国传统家居装饰之一,是用于遮风挡光并集装饰于一体的的实用家具之一。有单幅或摺幅,一般置于床前或房门内侧。古人喜用屏风,屏风画也需装裱才能帖在屏风框架上。秦汉时的屏风就是经过裱褙的。后汉书记录,汉恒帝时有《列女屏风》等,就是经过装裱粘贴上去的。屏风内容一般是字或画,所以有些人将古老的屏风画拆下来,并装裱成轴。一些宋时流传下来的裱件有画意边缘残缺的,就有许多是从屏风拆下改装之故。
清朝宫廷经常在殿堂内壁贴画以装饰宫殿,我们将这些画幅称之为“贴落”,即可贴上,又能落下之画。“贴落”的张幅都比较大,一般整个墙面只贴一、两幅画。“贴落”可以起到壁画的作用,但是制作与更换却要比直接画在墙上的壁画简单和方便。
屏风和贴落都是一种室内装饰手段,既有其实用价值,又有很高的审美价值。虽然屏风和贴落现代社会已很少使用,但屏风和贴落的装裱工艺作为一种文化,我们还是要将其完整的保存下来。
 
二.装裱的色彩美和材料美
装裱的色彩美在历史上,由于南北地域的不同,审美标准的差异,出现了反映不同地域风格的装裱风格。如典雅,清新的“吴装”,端庄、堂皇的“京装”,华丽,稳重的“扬装”,宁静,秀美的“沪装”,以及“湖南装”、“广州装”和“徽装”等。这些代表不同业域特征的装裱式样,虽然在用科的质地和尺寸大小上有所不同,但最主要的还是靠色彩的选用和不同搭配,完成其美学创作的[34]。但由于当时落后的社会生产力和人们保守的审美习惯,中国传统书画装裱用色用料还是比较单一的。而今天,随着社会科技水平的不断提高,许多色彩丰富的新产品孕育而生。锦绫就是这一军团的成功范例,它不仅颜色花样繁多,而且成本造价大大降低,为推广和普及装裱文化起到了重要的推动作用。但与日本相比,我们的新材料却又显少得可怜。
日本作为中华文明的一个分支,对传统文化的继承和发展值得我们关注和学习。他们的装裱工艺是在唐代由我国传入的。日本的装裱艺术家经过消化、吸收、再创造,在原材料、工艺制作、款式变化等方面都有了一定的发展和突破,形成了自己的民族特色。他们从装裱绫料(图九)、覆背用纸到轴头都十分考究,而且产品也十分丰富和富有变化。如果您参加一次日本装裱展的话,您一定会发现他们展出的作品彼此间所用绫料几乎没有重复的,有的甚至是按装裱师的意图专门生产的。
原材料的丰富,给装裱艺术家在花样和款式设计上都提供了宽广的空间。色彩是人类长期积淀的对不同波长光的心理经验,它给人的审美特性受民族文化、生产工作环境和个体教育程度等因素的影响。由于民族文化的差异,各国在对颜色的好恶和审美取向上是不尽相同的。我国文化的和谐思想来自于中国的宇宙观,即气的宇宙。和谐就是气化流行,阴阳互补,盛衰循环。加之孔子的中庸思想,我们在装裱用色上一般比较沉稳单一,而日本的装裱用色却极富变化。日本装裱师在用料和设计上十分大胆,这和他们的民族文化与生活节奏是分不开的。他们将现代艺术研究中的平面构成理论大量的应用到装裱款式设计中,完全打破了传统理念中“裱”为“画”服务的观念,将“裱”与“画”有机的结合为一个整体,成为现代艺术的一个典范,为现代装裱开创了一个新纪元。他们的用色鲜艳、对比强烈,花样不拘一格(图十~图十四)。随着文化的融合,国际文化差异越来越小,我国很多人开始接受并喜欢上了这些外来文化。这些变化,应该引起我们装裱工作者的重视。这就要求我们要不断学习和积累自己的文化底蕴,以适应整个社会的发展及人们审美个性化的需要。
关于装裱的材料美,我们首先应该看到各种绫料上的精美图案。我国的丝绸从古至今都堪称精品,虽然颜色较为单一,但绫料的花样图案却十分丰富,传统有龙、凤、蝙蝠、花、云纹、寿字等图案纹样(图八)。现代装裱材料的出现,在颜色上有了很大改观。所有这些绫料,都可以单独拿出来作为一件精美的艺术品。
古人们还十分讲究轴头的装饰作用,他们经常使用玛瑙、美玉、檀木、犀牛角等高档材料制成轴头,对裱件的装饰起到了画龙点睛的作用。
宣纸在众多装裱材料中的材料美,首先应当体现在它“纸寿千年”的特性上。正因为我国宣纸优良的制造工艺,才使得宣纸的PH值近似于7,也就是说,宣纸的酸碱度为中性。而且宣纸中杂质很少,所以不致由于自身原因而导致变色。这样的优良性能,使得其经历千百年的风风雨雨,依然保持较好的物理化学性能,让大量珍贵的书画文物流传至今。
.装裱的工艺美
装裱的工艺美,一方面指其工艺过程中的科学因素;另一方面指通过装裱通过装裱艺术家的双手,制作出的做工精良的装裱艺术品。
装裱工艺过程中包含了许多科学因素:比如在制作浆糊的过程中,首先要将面粉中的面筋通过一定方法提净,然后将虑出的淀粉经过沉淀发酵后再进行熬制浆糊。这样加工成的浆糊性能稳定,杂质较少,不致对裱好地作品造成变质和伤害。而且裱出的作品手感绵软飘逸,对画心的粘合度又比较适中,以免重新揭裱时伤及画心。
除此之外,在浆水中添加药物,可以防止虫蛀和霉变,画心外面的裱料及覆背纸对画心的良好保护等,都是装裱工艺中其科学性的完美体现。书画装裱的最大功劳在于将破烂不堪的“古董”,通过科学的修复方法,将其还原和进一步延长其保存寿命。由于这些科学上的美,才使得我们今天有幸目睹几千年前文物的风采。《赏延素心录》中说:“书画不装潢,既干损绢素;装潢不精好,又剥蚀古香”,装裱的诞生和广泛传播对于历代书画名迹流传至今,起到了决定性的作用,为保护和传播中华古老文明立下了汗马功劳。
装裱的工艺美,还表现在精良的做工上,它需要装裱艺术家有过硬的基本功。一幅达标的作品要达到平、薄、齐、净、柔、匀、正、光、新的标准,所以要求装裱艺术家必须技术过硬,方能达到这种完美的境界。
平:就是要求一幅书画作品从托心开始,就要始终保持画面的绝对平整,不可以出现一点褶皱。这要求装裱师必须经过大量的实践和练习,方能做到手中有数。既不能让画心出皱,又不能扯破画心。
薄、柔、光:就是裱完的作品要即柔软,又厚薄适宜。这要求装裱师在以下几方面熟练掌握操作手法:一是用浆适中,多了则又厚又硬,少了又会引起壳层;二是要求装裱师在排刷时用力均匀,力道恰当。用力太重,容易将宣纸刷破,太小同样会引起壳层,并且手感不柔软;三是对裱件砑光时,也要保证均匀的力度和均匀的手法,才能让标件光滑平整。
齐、正、匀:这要求装裱师要有过硬的刀裁功,只有裁出的绫料标准,才会镶出又齐又正,接口和局条均匀的裱件。这样的裱件收卷后两端整齐,无参差。但同时也要在镶画的过程中掌握好镶口用浆的粘度,而且要有很好的手感和细心的操作。
净、新:要求裱完的作品画面,绫料干净如新。不可以出现跑墨跑色等现象,也不能将浆水弄脏画面及绫料。
装裱的工艺美不仅体现了一幅裱件华美精致的外表,同时还是一位位优秀的、执著敬业的装裱艺术家的缩影。“良工须具补天之手,贯虱之睛,灵慧虚和,心细如发”[35],装裱师必须有崇高的工作责任心,而且要热爱自己的事业。平时勤学苦练,才能造就一代装裱大师。
其实,作为一门古老、科学、严谨的艺术门类,装裱艺术的形式美还远不止这些。况且形式美法则也不是金科玉律,一成不变的,随着时代的进步,人们审美观念的更新,形式美法则也必然会发生变化。上面介绍的,只是中国书画装裱美学特征的一点点注脚。希望大家能够转变观念,充分认识我们所处时代的社会文化要求,努力将这门我们热衷的事业,不只要很好的继承,同时要更好地将其发展下去。
 
参考书目及文章:
《中国美术史教程》,陕西人民美术出版社,2000年2月版,蒲松年、陈少丰、张同霞编著
《辞海》1979年版
《装潢志》,明·周嘉胄
《谈谈装裱美学》,网上共享资源,作者不详。
部分注解来源于《中国装裱网》。
《形式美与艺术本性》,作者:张贤根,中图分类号:B83-0。
《哲学研究》,2001年第4期,载彭富春:《马克思美学的现代意义》。
《构成形态》,胡珂
 
  
2005年10月12日
中国·白山
附录1——图解
 
 
图一
图二
图三
图四
图五
图六
图七
图八
图九
图十
十一
图十二
图十三
图十四
 


[1]秦汉时代:一般认为,马王堆汉墓一号墓出土的铭旌,是书画装裱的起源。此铭旌呈“T”型,全长205厘米,上部宽92厘米,下部宽47.7厘米,向下四角缀有穗形飘带,顶部边缘裹有竹棍,两端系丝带用以悬挂,出殡前在车前举扬,具有招魂及引导死者升仙的作用。(《中国美术史教程》,陕西人民美术出版社,2000年2月版第50页,蒲松年、陈少丰、张同霞编著)
[2]祭祀用品:详见注解1——秦汉时代。
[3]形式美:客观事物和艺术在形式上的美。例如对称、平衡、和谐、多样中统一。黄金分割段以至如英国克莱夫·贝尔所说的‘有意义的形式’等,都是指形式的美。艺术形象更应当要求形式上的美。绘画的线条、色彩,音乐的音调、旋律,文学的语言、结构等”。笔墨而笔墨是卖弄,为内容而内容是说教,为形式而形式是做“八股文章”。详见1979年版《辞海》814页。
[4]有意味的形式:克莱夫·贝尔认为:线条、色彩以及某种特殊方式组合成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合,这些审美感情的形式,我们称之为有意味的形式。
[5]出自明·周嘉胄《装潢志》
[6]出自明·周嘉胄《装潢志》
[7]出自明·周嘉胄《装潢志》
[8]一色裱:一色镶边框的“天地头”用同一浅色绫绢挖嵌或镶成,不用“惊燕”。
[9]二色裱:由“圈档”、“天地头”、“惊燕”组成。“圈档”随画心配色,“惊燕”与“圈档”颜色相同,“天地头”用蟹青、古铜等较深颜色。
[10]三色裱:“三色裱”,是在“天地头”和“隔水”之间再加一截绢或绫的裱,故有三截。中间加的一截称为“副隔水”。
[11]宣和裱:北宋宣和年间,书画装裱工艺已趋于完善,装裱技艺及款式有了新的发展,同时发明创造了至今不衰的“宋宣和装”的装裱款式。亦称宋式装、罗汉装,其用料、用色均有具体要求,画心由米色绫隔水、古铜色绢圈、湖色绫天地头装饰。
[12]诗堂装:就是对书画进行装裱时,在画心的上面加镶一块写好的或空白的宣纸,用以题词或作诗。诗堂装又称词堂装。
[13]集锦装:就是将若干小尺寸书画作品,通过合理构图,装裱在同一裱件里的装裱形式。
[14]锦眉装:在画心的上下两端按比例加镶一条一寸左右的锦条(一般用锦,也有使用其他织物的),付装后的裱件华丽大方。
[15]中堂:中国旧式房屋,房屋举架高大,所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画,称为“中堂”。
[16]对联:在这里指由二条字数相等、内容相连,画心尺寸与装裱规格完全相同的书法作品组合而成的装裱款式。
[17]屏条:宋代开始流行用书画裱成条幅装饰壁面,称为“屏条”。元代则通行“墙皮画”,即把托好的大幅画用来遮壁。至明、清发展为4~12幅画面,拼成为整体的一幅连屏,称为“通景屏”。
[18]一般立轴裱件,为了使其适应人们的审美习惯和传统住宅高度,都会通过增加或缩短镶料长度使其控制在2.1米左右。
[19]4尺半开:指的是4尺宣纸将长边对折后的尺寸,一般为4尺×1尺。而将短边对折的,我们称之为斗方,一般为2尺×2尺。
[20]多样与统一是形式美的基本规律,是各种艺术门类共同遵循的形式法则。所谓”多样”是整体中所包含的各个部分在形式上的区别与差异性;所谓”统一”则是指各个部分在形式上的某些共同特征以及它们之间的某种关联、呼应和衬托的关系。
[21]黄金分割比率:是毕达哥拉斯学派从教学的量度中发现的,简单地说就是3∶2,准确数字1∶0.618的比例形式,人们一致公认最美的分割比率。
[22]和谐:事物形式多样的统一。世界上万物万事,尽管形态千变万化,它们都各按照一定的规律而存在,大到日月运行、星球活动,小到原子结构的组成和运动,都有各自的规律。
[23]对比:把质或量反差甚大的两个要素成功地配合于一起,使人感受到鲜明强烈而仍具有统一的感觉。在平面构成设计中,通过形状的大小、粗细、方圆,方向的垂直、水平、倾斜,图画的虚实、黑白、轻重等多方面因素运用,达到主题鲜明、作品活跃的作用。
[24]均衡:形与质、量的平衡。在构成设计上根据图象的形量、大小、轻重、色彩及材质分布而确定视觉的平衡。由于在生活现象中,如:人体运动、鸟的飞翔、风吹草动、流水激浪等,平衡是动态的因而平衡的构成也具有动态的特征。
[25]撞边卷:画心镶接隔水、引首、尾子之后,上下两边镶仿古皮纸边,并将其对折粘牢,再镶接天头。
[26]转边卷:画心与引首挖嵌在染配好的绫或绢中,在镶接带小边的尾纸。
[27]套边卷:画心按顺序镶接隔水、引首、尾子之后,上下两边粘包仿古色棉连纸条即“套边”,再接镶天头。
[28]蝴蝶装:亦称蝶式,也有人称开板式。因翻动时两页翘起,似一只展开双翅的蝴蝶,故名“蝴蝶式“。画心由一色镶料装饰,挖嵌在右页,左页为副页或挖嵌“对题”,自左向右翻阅,裱件规格需视画心情况确定。
[29]推篷装:亦称推式。因由下向上翻动时,似折叠的车篷,因得名。画心由一色镶料装饰,挖嵌在下半开,上半开或空白、或挖嵌“对题”,裱件规格需视画心情况确定。
[30]经折装:四条画心同时由一张镶料挖嵌,并留半开空白页。然后,左右交替折呈五页相连状,称“两半开”。
[31]平开册页:是一种不加任何饰料,直接由宣纸托合的简易装饰。
[32]转边册页:其嵌身料为绢或绫,不是采用通常的套边,而是以转边的方法解决脱丝毛边,故称转边册页。
[33]书砖:由于保存不当或外界因素,导致书籍腐朽酥脆,严重粘连,有如“砖头”一块。
[34]截取于《谈谈装裱美学》,网上共享资源,作者不详。
[35]出自明·周嘉胄《装潢志》
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