董希文 哈萨克牧羊女 163×128cm 布面油画 1948年

美术西行
“走进西部”对新中国美术格局形成的启示与推动
■冯丽娟（河西学院美术学院副教授、西北师范大学美术学院在读博士）

　　西部丰厚的人文艺术资源、丰富的民族生活风情与自然风光，吸引几代艺术家朝圣般地向往。20世纪40年代，抗战爆发，文化中心西迁，在战事频仍、风雨飘摇的抗战时期，中国西部的艺术资源为他们提供了切入中国传统文化的视角，在民族化美术运动的影响下和抗日救亡运动中，随着国家文化重心的西移，一批批艺术家在共同的文化取向和爱国主义情怀下走进西部，开启文化自省之路。他们不约而同地在敦煌、新疆石窟壁画艺术和西北地区民族风情中寻找自己的文化根系和脉络，探索新的形式语言。作为文化现象，“走向西部”启示并推动了“油画民族化”与“中国画现代化”的文化自觉，它的整体形态影响着中国美术时代发展的路向。

　　1900年敦煌藏经洞被发现，敦煌石窟为世人所了解，它伴随着中国民众对中国自身传统认识的深化。此时敦煌艺术遗产就以其千年的文化，使美术家看到了不同于文人画的另一种艺术形式，而且从北魏至元，保留了上千年的艺术发展轨迹。随着李丁陇、张大千、王子云开展的研究考证、复原临摹与展览宣传，让国人了解敦煌艺术并寻找文化复兴的原动力。这极大地鼓舞了中国的美术家大胆创新中国绘画艺术，增强了画家们的民族自信心和自尊心，树立起了中华民族艺术创新的一面大旗。

　　西行艺术家的打卡地

　　“美术西行”成为抗战中的一种文化使命。救亡斗争与生存危机唤起了捍卫民族文化艺术尊严的觉醒，这种觉醒与使命表现在新文化运动中“艺术民族化”口号的提出。李丁陇作为临摹敦煌壁画第一人，1938年在敦煌莫高窟开展考察并进行八个月艰辛的壁画临摹工作，共计临摹壁画一百余幅，分别在1939年、1941年在西安、成都、重庆举办“敦煌石窟艺术展览”，向公众介绍并宣传敦煌石窟壁画艺术。

　　张大千1941年到达敦煌后历时两年多的考察、临摹壁画，他以“复原的方式在原壁上印描画稿”临摹敦煌壁画并对中国画的大胆创新，临摹汉唐为主的壁画近300幅，1942年他在重庆等地举办了“敦煌艺术展”并发表第一部《莫高窟内容总录》，出版画册《大风堂临摹敦煌壁画》，开启中华民族艺术创新之路并引发保护敦煌艺术的热潮。1941年王子云率西北艺术文物考察团赴敦煌莫高窟以“以旧临旧”的方式记录性地临摹壁画276幅，在1943至1944年间，多次在成都、西安等地举办展览。

　　1942年常书鸿在重庆举办“敦煌壁画临摹画展”，董希文看完后立刻写信给常书鸿要求前往敦煌临摹壁画。此后敦煌以其传统艺术的博大精深成为许多画家向往的必达之地。纷至沓来的董希文、赵望云、关山月等人在戈壁之夜热烈谈论的话题就是，如何自4世纪到14世纪敦煌艺术演变发展各个阶段的成就中，吸取借鉴为现代中国艺术新创造起到推陈出新的作用。

　　面对空前活跃的时代和纷纭的艺术思潮，他们一直在思考，中国传统艺术到底是怎么一回事？中国的传统真的没有多少值得继承的东西了吗？中国艺术必须要用欧洲艺术中写实主义的技法来改革吗？

　　常书鸿在《九十春秋——敦煌五十年》里写道，1935年，在巴黎的最后阶段在艺术上的彷徨思想，西方传统的古典绘画艺术处于死气沉沉的状况，而新艺术运动则趋于没落，心中的苦闷在于明知中国有着宏伟的艺术传统，却没有找到进入这个传统的路径。傅抱石在1935年《文化建设》第5期上发声：“中国文人画艺术无法成为中国这样一个伟大民族的代表，要想找到中国民族艺术的代表，应当去找像敦煌莫高窟、云冈石窟这样宏大的富有人民性的艺术。”

　　常书鸿、吴作人、董希文、韩乐然、谢稚柳、关山月、赵望云、孙宗慰、黎雄才、潘絜兹、司徒乔、韩乐然、徐悲鸿、吕斯百、饶宗颐、常沙娜等，一批又一批的艺术家，从内地、东部走向西部，走向少数民族文化现场，走进敦煌莫高窟，深入挖掘中国传统文化的审美并思考外来艺术民族化的问题。

　　1944年1月1日国立敦煌研究所成立，直属教育部，常书鸿任所长。在常书鸿先生的带领下，一批富有高度爱国心和责任感的美术工作者，大家以自愿或聘请的方式，不远万里来到大漠深处的莫高窟，来到敦煌。

　　刘缦云、凌春德、范文藻、霍熙亮、李承仙、孙儒涧和李其琼夫妇、史苇湘和欧阳琳夫妇、李贞伯和万庚育夫妇，黄文馥、薛德嘉、孙纪元、关友惠、何鄂、李振甫、赵俊荣、吴荣鉴、杜永卫、邵宏江等先后赴敦煌工作。自此，敦煌作为西部最耀眼的文化宝藏，成为西行艺术家的打卡之地。

　　走进西部，在敦煌形成了两个重要的群体，一个群体是“走进来”再“走出去”，以董希文、关山月为代表的艺术家们，他们寻找油画本土化和中国画现代化的历史渊源及理论根系建立民族文化的自信，为我们今天重新认识中国传统艺术价值，构建中国当代艺术的文化身份，以及重识西部对于我国传统文化承继与拓展的重要地位提供了重要的借鉴意义。另外一个群体是“走进来”并“留下来”，以常书鸿、段文杰为代表，他们通过自己的眼和手临摹敦煌壁画、揭示敦煌壁画的真相，使观众通过临摹品感受到敦煌艺术的精美，认识敦煌壁画本来的艺术精神。

　　持续的“西部美术热”

　　美术界的文化西行，是战争背景下的中国美术的空间挪移，更是发掘民族艺术资源，发现民族艺术传统内涵，拓展艺术观察视野，力求建构具有民族风范的中国现代美术形态的文化抉择。西部民族地区自然山川与民风民俗给予了他们全新的感觉，使他们感受到完全不同于以往的生活景象。

　　常书鸿曾说：敦煌艺术是一部活的艺术史，一座丰富的美术馆，蕴藏着中国艺术全盛时期的无数杰作，也就是目前我们正在探寻着的“汉唐精神”的具体表现。他们怀着强烈的民族自豪感对传统文化关注之痛切、剖析之深广确实是史无前例的。

　　他们从西部石窟壁画以及民族风情中汲取营养，在艺术考察中以不同的关注方式对民族文化进行保护和研究。谢稚柳于1942-1943年间在敦煌调查，完成《敦煌艺术叙录》并于1957年出版；张大千于 1941-1943年间在敦煌临画心得、做记录，1986年出版《张大千遗著莫高窟记》等；韩乐然两次进新疆大范围的艺术考察开启了对克孜尔千佛洞等石窟艺术的发掘、保护、临摹，肯定了新疆石窟的西域风格和独特的艺术价值。

　　1951年4月由敦煌文物研究所和中国历史博物馆联合在首都北京故宫举办了一次规模空前的“敦煌文物展”。西部地区担负起涵养民族文化艺术命脉的任务，在西北地区增长起来的美术力量。他们将敦煌、新疆壁画中传统画面的语言符号和西方油画技法结合，从西部浓厚、淳朴、原始、纯粹的民族文化中受到了启迪，加上对西北当地风情、异域文化的写生，更多接触到民族传统艺术以及民俗民风等民间底层艺术形态，使他们完成了由被动吸收到主动追求的转变。

　　“走进西部”创作的艺术家，在西部少数民族地区特有的自然风光与民族风情中催生出创作欲望，在西部民族地区辽阔、壮丽、神秘、陌生的土地上，不断地与自己的灵魂对话，叩问内心深处的艺术诉求，寻找到全新的艺术养料，建构自己艺术新风格的同时，也给予中国传统绘画的现代转型和外来艺术的本土化转向赋予了新的启示，使自己的审美取向和艺术风格发生了转换，这些形式与内容的变化，对艺术家个体的发展也起到了弥足轻重的作用。

　　关山月“把敦煌千佛洞的古代艺术看作是人类文明的骄傲，是东方人民的骄傲，是中华民族的骄傲”，在敦煌艺术的影响中，抽离出民族的自信和自尊，由此形成他后来山水画鸟瞰式的平远构图；

　　张大千全然为唐代的敦煌所折服，潜心研究，苦心临摹，他的人物画一改往日之态；

　　常书鸿在探索中国油画民族风格问题上，受敦煌壁画的影响，他的作品更加趋向于平面化、装饰性，用色鲜亮、明快，多使用补色关系，甚至纯色作画，较多中国写意画与民间美术的元素；

　　王子云《敦煌莫高窟石窟群外景图》真实地反映遗址及地形的原貌弥足珍贵的史料价值；

　　韩乐然在1946年4月和1947年3月两次进新疆作大范围的艺术考察，《拉卜楞寺前歌舞》、《钉马掌》等西北写生作品大量表现西部人民鲜活的生活状态劳动场景；

　　董希文通过临摹敦煌壁画与西北民族风情水彩写生，在西部找到了自己的艺术语言与风格，临摹壁画时的特殊材料以及相应的特殊技法，大型壁画宏大构图的叙事方式，以及现存壁画色彩的和谐、经过多年所沉淀被时间洗刷掉的燥气，他将这些融入到自己后来的油画创作《苗女跳月》、《开国大典》，形成了自己独特的民族化风格；

　　吴作人自1943年起数年间赴西北甘肃、青海、陕西和康藏地区等地旅行写生，赴敦煌考察莫高窟、临摹古代壁画，绘画风格一路发生变化……可以说，西部为中国现代美术的发展提供了丰富的创作资源，艺术风格的演变是跟着时代思潮的影响，工具与材料的支配，以及作者在某个时代精神生活的不同，不断地在时期与时期、个人与个人间转替蜕变。

　　“走进西部”为中国美术的良性发展奠定了基础，启动了新中国美术的几次民族化热潮，也使后来的艺术家们获得了一种对待本民族传统文化资源的客观态度。后续的美术家们纷纷走向敦煌，视敦煌为其必需的艺术修养来源，引发了持续至今的“敦煌热”。这批油画家的作为，将后人的目光引向西部，并带来了自40年代起持续的“西部美术热”，实现了真正意义上的东西部文化艺术交流，对新中国美术格局的形成产生了重大影响，无论作为历史上艺术现象的研究，还是对于画家群体和个案的研究，都具有重要的现实意义，并且能够引起我们对当下美术发展的正视和深思。

　　（本文为甘肃省社科规划项目《20世纪敦煌艺术史研究》19YB112课题研究成果之一，甘肃省社科规划项目《敦煌画派艺术研究》18YB028课题研究成果之一）

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