一 写实与写意

    中国绘画史上，以苏轼为界，此前唐、五代、宋初的绘画多倾向于对绘画客体对象的形、神追求，即“写实”一脉；此后的宋、元绘画则开始注重画家情感渗透，即“写意”一脉。李泽厚在其《美的历程》一书中简要地将之概括为“有我之境”与“无我之境”。

    “写实”这一概念其实较为笼统，它具体地包括“形似”与“传神”二个方面。而自《淮南子》之“君形”到顾恺之的“传神”，再到唐末荆浩的“图真”，显然都更为强调绘画必须传达客体的精神本质（所谓客体，在这里也是有疑问的。这样的概念不要轻易用它）。邓椿《画继》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神”，这句话正道出了唐宋名画追求神韵的缘由。

    尽管“神韵”属于客体范畴，但它与画家主体情意的关系十分微妙和密切。比如：画中传出了马匹的骏健之神，往往寓函了画家的奋发之意；而画出了山水的萧条之境，恰恰又渗入了画家的淡泊之心。所以郭熙的《林泉高致》才说：“春山烟云连绵，秋山明净摇落。”

    画家主体情意的表现途径不外三条：一，以物寓意：略同于诗歌的“比” “兴”手法，如见香草起美人之思，望明月有怀乡之愁；二，以形达意：即形式构成对画家内心的影响，如以锐角暗示愤怒和抗争，以圆弧表达祥和与宁静；三，以色类意，这一点西方色彩学多有研究，中国画里也用金碧之色来象征富贵进取，以浅绛之色来传达淡泊清高。

    二 对写实与写意的悬置

     已如前文所述，写实指向客体，是对“超越”之物的描摹。所谓“传神必以形”，形态把握对于传神起到了极其重要的作用。然而也正是形的原因，使得它在认识论上出现了无法解脱的困境。西方传统哲学认为内在无法确证地把握外在的客观之物，逻辑上内在不能够切中外在。并且，外在之物是在一种连续显现之中被给予我们，这种连续显现并不能为我们所穷尽（胡塞尔称之为“超验给予”）。因而对客体之物形的把握并不具有绝对的明证性。董其昌反对画家“为外物所拘役”，在这一意义上是不难理解的。

    出于以上原因，我们认为对客体形神的追求并不具备绝对的明证性，较为明智的态度是将之归入括弧，存而不论，亦即将之悬置。悬置并非抛弃，它在胡塞尔看来仅仅是一种追求自明性的现象学态度。故而中国绘画对外在形体的描摹总是倾向于“似与不似之间”。

    与客体外物一样，主体的经验情感也并不具备绝对的明证性。上文分析过主体“意“的三条表现途径，不难发现无论哪一条所表达的情意，都或多或少地出自后天经验的追加，其实质是“经验之我”，它具有相对性和模糊性。只是，与对物形的悬置相比，对“经验之我”的悬置似乎要困难许多。

    在这方面见解最为深刻的，是集画家、 理论家、 收藏家于一身的董其昌。《明史》称董其昌“天才俊逸”、“性和易、通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。”众所周知，董氏所处的晚明正是中国历史上思想碰撞最为激烈的时代之一。程朱理学在明代已渐入式微期（“晦翁精神止五百年”），王学兴起，大有“心体”取代“道统”之势。这种思想随着晚明政局社会的动荡而愈演愈烈。在此情形之下，中年董其昌与著名思想家李贽一见如故并结成往年莫逆，其中自有默契。李贽在其《焚书杂录》中称：“童心者，绝假存真，最初一念之本心也。”在李贽那里，“童心”即是真心，是“本心”，强调“最初一念”的原发性，这显然是对后天经验的各种礼教之“心”、情欲之“心”的拒斥。这种思想对于重估当时理念价值无疑有着积极的意义。“童心说”从理论来源上，与当时文人中流行的禅学不无关联。禅宗强调心体的清净空无，借此以澄怀味道。《坛经》云： “坐禅元不著心，亦不著净，亦不言不动。若言看心，心元是妄，妄如幻故，无所看也。若言看净，人性本净，为妄念故，盖覆真如，斋妄念，本性净，不见自性本净？”

    慧能更为著名的偈语；“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”概括的更为简洁。都强调了“本性净”、“不著心”，反对“覆真如”。李贽的“童心”或差可解作禅宗的“真如”之心，它要求主体通过“悟”，解除一切由“我”而带来的执着，回到禅宗所谓具有某种先验色彩的“自性”。

    这些让我们想到胡塞尔对心理主义的拒斥。他认为任何经验意识都无法绝对的明证，一切都必须还原到“纯粹意识”当中。他在论述还原目的时说道： “在这里我们需要还原，为的是使思维的在的明证性不至于和我的思维是存在的那种明证性，我思维地存在着的（sum cogitans）那种明证性相混淆作为人、作为世界之物的自我，以及作为这个人的体验的体验被列入客观时间中——尽管这是完全不确定的——，所有这一切都是超越并且在认识论来说是零。只有通过还原，我们也想把它叫做现象学的还原，我才能获得一种绝对的、不提供任何超越的被给予性。”

    从获取途径的角度来看，这种“纯粹意识”就其本质而言，与禅宗的“自性”是颇为相似的，即都依靠某种直观和感悟，它们尽管可能是一种理论上的状态，但我们希望能最大限度地接近它而不是无视它。这种直观感悟有一个前提，那就是破除各种经验之“障”以求得心地的澄明，佛教认为人乃“四大”（地水火风）假合之身，所以《金刚经》提出要“无我相”，《心经》提出“五蕴”（色受想行识）皆空。同样，王阳明在《传习录下》则更为浅近地说：“人心是天渊，无所不赅，原是一个天，只为私欲障碍，则天之本体失了，如今念念致良知，如此障碍窒塞一齐去尽，则本体已复，便是天渊了。”这两家学理，虽有深浅广狭的分别，但在对认识本然的强调上则是十分一致的。

    了解了董其昌在晚明思潮的禅学、心学情境之后，再进入他的画学法门便并非难事了。正如前文所论，宋元文人画已然成功地对实在的“超越之物”进行了悬置，而在画中代之以表现主体的情志。到了晚明，董其昌则立足于对禅学“自性”的解悟，再进一步，扫除了通向绘画本身的第二个障碍——将画中表现出的“经验之我”再度悬置。

    这一切表现在董其昌的画学理论中，即是“天真”、“天然”，绝去斧凿的空明境界，它要求主体既排除自身习气，解脱个体情感，又要求绘画能“离”去古人格法，别出蹊径。尽管其表现出的最终效果与创新无二，然而其实质却意不在新，而在自然之“道”。所以他引用苏轼的话说“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”这样，绘画功能在“言志”之外，而似乎更加强调某种“载道”的倾向了。

    1 ，对古人格法的悬置。在纵评宋元诸家时，董氏由于上述原因，最为推崇米芾、倪云林二家： “宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸中来。元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”

    而在对待古法或曰古人态度时，董氏则从“自性”论出发，对书法史的最高权威提出挑战： “大慧禅师参禅云：‘譬如有人具万万赀，吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类书家关戾子。米元章云：‘如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。’盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身？”

    这一段论及尽法与全法之语，最精辟者在“妙在能合，神在能离”一句，正与佛家“不为法障”之训同一机轴。我们强调“神在能离”，强调取消先入的经验立场而别出蹊径、还我天真本性（还原“经验之我”“为纯粹之我”），即“虚空粉碎，始露全身”。

    2，对自我经验感受的悬置。自古及今，中国绘画的总纲—— 谢赫“六法”中，最为玄解的便是“气韵生动”一法。宋代郭若虚等人认为“气韵必在生知”。在某种意义上，“生知”说把“气韵”一词罩上了一定的神秘色彩。就其形而上的特性而言，“生知”说有其合理性。董其昌也认为“气韵不可学”，但他立刻便笔锋一转： “然亦有学得处，读万卷书，行万里路。胸中脱去尘俗，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”

    这里董其昌从修养角度出发，强调广见闻才能够不拘碍，又是一个“合”而后“离”的例证。取消先入之见，脱去尘俗，将自我还原为某种婴儿之我的状态。《老子》云： “沌沌兮，如婴儿之未孩；儽儽兮，若无所为。” “常德不离，复归于婴儿。”

    婴儿没有任何先入之见，至无至柔，这正是道家追求之境界。《庄子》也类似地提出了“心斋”、“坐忘”等方法用以回归那种神秘的原初之在。这种对“我”的还原极为重要，它消弭了一切立场，使主体处于完全开放、空无、澄明的境地，它在实质上使绘画再次进入了更高层次的“无我之境”。我们徘徊在绘画面前，可以一次次试图把新的知觉意义带进存在之中。因为画作空无，它便足以容纳，毋宁说是能够唤起我们心中那些沉睡已久的意义。这也正如陆机在《文赋》中所言：“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”因此，虚无寂寞之音、平淡冲和之境，并非是我们民族特有的好尚，其根源或许在于中国文人从古至今对“道”的体悟与追求（六朝宗炳的画论已经明确显示了绘画主体对“道”的无比向往）。在这一点上，道家之崇虚、儒家之中庸、释家之性空，庶几可以三位一体。