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| 谈山水画教学中的临摹、写生与创作 |
| 谈山水画教学中的临摹、写生与创作 |
| 作者：安君 文章来源：网站 加入时间2009-8-29 12:59:43 |
内容摘要：传统山水画的教学主要是通过临摹、写生、创作的途径来完成的。在目前相对多元化艺术教学体系的背景下,传统山水画的教学模式仍然具有一定的积极意义。
关 键 词：传统 山水画 教学 师古人 师造化 创作
山水画是国画重要的组成部分，自南北朝独立成科，迄今大约已有1300多年的历史。历经各代艺术家的实践，业已形成了其相对独立的艺术体系。
传统山水画的学习途径主要是通过临摹、写生、创作来完成的。山水画教学的实质从根本上讲就是要尊重学科的自身规律。众所周知，山水画传统教学中所讲究的临摹即通常所说的“师古人”。普遍被接受的观点认为，“师古人”的对象通常是以传统为主的，其前提必须是对临摹对象要进行严格的选择，学习国画优秀的传统，特别是山水画方面应以“浑厚华滋”格调高雅的宋、元名作为主要研习对象;写生即“师造化”，而“师造化”则当然是以自然物象为主。前者重在对笔墨、理法等的掌握，后者则重在对研究者观察与造型能力的训练，二者相辅相成。
经验的获得其途径通常有两种：自己亲自到生活中去实践，以积累一定的经验，这是其一；其二，也是人们所普遍接受的，即通过书本或者其他途径学习别人的优秀经验。对于山水画的教学而言，临摹是继承传统笔墨技法的重要途径之一，通过临摹获得有关绘画技法、理法方面的基本知识。
山水画的教学效果要想达到一种理想的创作状态，一般情况下，要求学生必须通过对艺术实践经验的长期积累。经过一段时间的临摹教学训练之后，学生虽然对笔墨等有了一些了解，但这并不是山水画教学目的所在。临摹品毕竟不是自己的作品，所以，到自然中去积累素材，才有可能画出属于自己的作品。
写生是“外师造化”的过程，是从“所见”到“所知”，由“视觉”到“传达”的过程，它需要一个长期积累的过程才会有所结果。通过对生活的真实体验，用写生的方法把生活中有意味的形式加以记录，从而为以后的创作积累素材；素材是创作的基础，只有掌握了丰富的素材资料，进行创作时，才能有所选择。
写生的形式是多样的，无论是浅绛、水墨或者青绿，其目的都是在于对作品内在精神的表达。“写境”，即寄情于真实的自然景观；“造境”，即建立在自然物象的基础之上，强调作者对情感的表达。
关于“师造化”一词的来历，《历代名画记》是这样记述的：“初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受璪曰：外师造化，中得心源。”
“自然物象”永远都在遵循着其自身的法则，万物的繁华、天地的运行，无一不是自然之道的外现。“缣素临摹，有不敌舟车浏览者矣”, 故需“壮游”以补之。“师造化”的含义是要比“写生”更加宽泛的，《老子》二十五章中讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“道法自然”指的就是“道”以“自然”为法则，“自然”即宇宙万物的普遍规律。
自然万物无一不是具备了粗犷、柔美、挺拔、优雅，对称、平衡、渐变、放射等有关“形式美”的基本因素。不同的自然景物需要用不同的绘画语言来传达，这种传达更强调艺术家的个人主观性，这种个人主观性是完全建立在对自然景物再现性表达基础之上的传达，这种传达过程亦带有一定的个人主义色彩，一种彻底的创造性的显现，是完全区别于对自然真实再现的传达。
宋以前由于可供临摹的摹本较少，画家大多是在熟悉了一定的笔墨技巧之后，即“师法”于“自然”。“范宽居山林间，常危坐数日，纵目四顾，以求其趣。画山水始师李成，又师荆浩。山顶好作密林，水际突兀大石，既乃叹曰‘与其师人，不若师诸造化。‘乃舍旧习，卜居终南，太华，遍观其胜，落笔雄伟老硬，真得山骨，而与关李并驰方驾。”元以后“师以模仿教其徒，父以临摹教其子”的风气盛行，画家因社会需要多以临摹古画为能事，明董其昌更是强调这种作风，清四王吴恽也是大力提倡临摹。
南宋李澄叟《画山水诀》中有“画山水者，须要遍历广观，然后方知着笔去处”；石涛《画语录》亦有“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，而藏于人”；唐朱景玄亦云：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照”；清龚贤云：“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”清华翼伦云：“笔墨之道，以通乎造化”等皆是此理。
清邹一桂在《小山画谱》中讲的“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”说的是写生；东晋王羲之的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，说的也是写生；清吴昌硕所言“五岳储心胸，峥嵘出笔底”亦然；王履的 “吾师心，心师目，目师华山”更是成了对“师造化”较为准确的阐释。
明袁宏道有言：“善画者，师物不师人。”同样，唐志契亦言：“画不但法古，当法自然”“凡学画山水者看真山水”“画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境”；明董其昌在《画诀》中也讲道：“看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”这些足以说明游观对于山水画家的重要。绘画史上，董源、荆浩、石涛、齐白石、黄宾虹、傅抱石等无数大家的艺术成就即是佐证。
生活是艺术的源泉，艺术只有植根于生活，生命才会不竭。写生是不可替代的途径，“外师造化”的功夫是每位画家的必修课。没有对生活的真实感受，作品将永远只能停留在“书斋”的趣味上。
写生之“道”，不外乎“法”与“理”。“法”为法则，“理”即物理。春景则协和销烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。此为自然之理法。当然，艺术本体也是有其自身规律可循的，国画在笔墨、设色、构图及透视等方面都有其独特的地方。
在新的时代背景下开拓国画发展新的空间，不仅要求艺术家要能够掌握熟练的造型能力，而且还要对传统的中国画语言有所继承，从而才能创作出反映时代精神的艺术作品。正如石涛在《苦瓜和尚画语录》中讲的：“画有南北宗，书有二王法。张融有言‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法’。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法’。”
“学养”是艺术家不可忽视的问题。邓春在《画断》中说过：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”这里所指的“文”应该包括文化修养。一个真正的艺术家，首先是应该具有较高文化修养的人，黄宾虹、齐白石、张大千等人就是很典型的例子。
国画的品评标准并不是仅以技巧来评定的。技巧到了一定程度，作品的高下完全取决于画家的画外功，绘画史上优秀的艺术家无一不是具有深厚文化修养的大师。当然，文化修养是需要“油尽灯灭才罢，并且寒暑不辍，古稀之年，还伏案钻研，数十年如一日，从未间断”的奋斗精神才能够养成的。
就山水画而言，写生的过程，亦是艺术创作的过程。以意造境，对景写生是创作重要的方法之一，到生活中去，积累素材，有意识地训练自己在生活中直接表现对象的能力是至关重要的。
我国山水画的美学体系始于秦，成于汉，盛于魏晋、唐，之后，山水画一直延续至今。孔子曰：“仁者乐山，智者乐水。”庄子又言 ：“天地与我并生，万物与我齐一。”孔子所提出的比德论的山水观，实际上是摆脱了人们一般意义上对山水的认识，正如庄子所言，应达到“物与神游”“物我两忘”的境界。山水画自从南宋文化中心南移后，便缺少了雄强的风格。明清以后更是日渐衰落，究其根本的原因是画家脱离了生活。20世纪五六十年代以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”提出的 “一手伸向生活，一手伸向传统”的口号是具有一定的现实意义的。
“中国画家以山水著名，但作品本身则是仔细观察自然现象的产物。这些山水画从来不限定于某一特定的地域，而是在个别中包含着一般。”
“天行健，君子以自强不息”。个人艺术风格的形成是一个长期积累的过程，应该说是每个艺术家一生的追求。对于艺术创作而言，艺术家在传统基础之上要有所突破，这其中包含多个层面，如宋代的范宽对关中景色的表现、龚贤之于南京清凉山景色等、石鲁对陕北黄土高原的表现、李可染的南方山水等是对绘画表现题材地域性的突破；黄公望表现富春山一带的景色，借助的是披麻皴；倪云林为表现太湖景色，用的则是折带皴；同是渍墨法，黄宾虹用的是短笔交叠，而李可染用的是阔笔大面积重叠等例子则是艺术家对于绘画技法的突破。
山水画的重要特质之一是通过作品给观众传达出意境之美。作品的形式并不是简单地对自然景观进行真实的再现，艺术家通过作品试图传达出的是自身对于审美主体的经验。画面的构成因素可能是有限的，然而，艺术家力图通过对有限景观的表现以表达作者对自然的认识。一个没有对真山真水进行过认真研究的画家，是无法表现山之伟大、水之博深的。
艺术是情感的表达，故画面之构图、笔墨等表现方式都反映着时代的审美趋势，然而，其内在的精神却是不变的。山水画的创作首先要有内容，在吸收前人技法的基础上，努力创造出与之相适应的新技法。
山水画讲意境，达意还需“写”出。把真景化为意境，不是一件简单的事情，正如北宋王安石在诗中所言 “意态由来画不成”“丹青难写是精神”。“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。”“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”
庄子在《知北游》中道：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”宗炳在《山水画序》中也提出了“澄怀味象”的美学命题；王微在《叙画》中记叙到：夫言绘画者，竟求容势而已。皆为理法之要。
写生对于画家是极其重要的。荆浩在《笔记法》中提出了“度物象而取其真”的命题。他说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”其写生之作“凡数万本，方如其真”。
张璪的“外师造化，中得心源”既肯定了“师造化”的重要性，同时又强调主体的创造性亦是不可缺少的。“物在灵府，不在耳目”。“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。”更是精辟之言。
郭熙在写生的过程中，经过对自然山水进行真实的体悟，将个人的体验通过其著作《林泉高致》传达给观众，并且提出了“身即山川而取之”的美学命题。同样王履在其著作《华山图序》中有这样的描述：画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！意在山水画中的重要性由此可见一斑。
如若技法成了艺术创作的障碍，便失去了它存在的意义。董源、石涛、齐白石、黄宾虹等人都是在很好地掌握继承优秀传统技法的基础之上，经过长期的艺术实践从而使传统得到了很好的延续和发展。
深入生活是山水画家的必修课。现代绘画史上，这方面的代表人物有李可染、张仃、罗铭等人。他们通过写生在作品中很好地将西方造型、构图与传统笔墨相结合，创作出了“具有中国传统风格的，但又不是老一套的，而是有亲切真实感的山水画”作品。
现代意义上的国画作品在反映生活、自然和笔墨等方面已形成一套新的传统。其主流始终都在保持着贴近生活的传统，倾向于对传统用色的回归，或“简”或“工”，或“没骨”或“肌理”，使绘画呈现出了多元化的面貌。
国画的历史是一个不断创新的过程。“文人画”兴起后，把国画推向了一个新的空间，同时也以其强大的系统性制约着国画的发展。这也是许多国画作品近观把玩意趣无穷，而远看无力柔弱散涣的原因所在。长期以来，传统向现代的转型成了国画研究的核心，众多的艺术家无一不是在用自己的艺术实践在阐释着有关这方面的问题。
作品的评判标准不仅是依靠技巧来判断的。山水画的创作讲究意境，达意是需要通过“写”去完成的；现实生活中的实景要想转化为艺术作品，没有一定技法的支持是不可能实现的。从这个角度讲，绘画技法从来就不存在过时与超前, 创新也并不意味着对传统的背离，艺术家只有在吸收前人技法的基础上，才有可能创作出与其所处时代审美特征相适应的作品。
以上从传统山水画的学习途径临摹、写生、创作三个方面就山水画的教学进行了简要论述。其实质从根本上讲就是在教学的过程中必须尊重学科的自身规律。
参考文献：
[1]万木草堂藏画目. 上海：长兴书局，戊午二月（1918年）.
[2]安澜编.画论丛刊.中华书局香港分局.1977.8.港1版.
[3]俞剑华.俞剑华美术论文选.济南：山东美术出版社，1986.10.第1版.
[4]秦仲文.国画创作问题的商讨[J].美术，1955（4）.
[5]马克思恩格斯选集.第一卷.人民出版社，1972.5.第1版.
[6]中国近百年绘画展览选集.北京：文物出版社，1959.1.第1版.
[7]郑午昌编著.中国画学全史.上海书画出版社，1985.3.第1版.
[8]俞剑华编著.中国古代画论类编.人民美术出版社，2000.3.第2版.
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