内容摘要：《画山水序》不仅是我国最早的山水画论，而且还从“媚道”“妙写”“畅神”的角度，对山水画的艺术构思和形象表现等问题进行了全面的论述，提出了不少成熟而又深刻的见解，对后世的山水画创作实践产生了深远的影响。文章主要从创作观念、表现手法两方面入手，论述宗炳《画山水序》对中国山水画创作实践产生的影响。
　　关 键 词：宗炳 《画山水序》 中国山水画创作
　　
　　宗炳的《画山水序》产生于魏晋南北朝时期，历代理论家甚至赞誉其超越了当时的山水画创作实践。但理论家们多站在形而上学的高度，从审美的角度来研究宗炳的《画山水序》，对宗炳提出的“媚道”“妙写”“畅神”进行了深入的分析。但对从事创作实践的艺术家而言，更关心的是如何让理论在自己的创作实践中发挥作用的问题，或者说是理论对创作实践产生的实际影响问题。而大多数研究宗炳《画山水序》的理论家们并没有给出以上问题的答案。笔者结合多年山水画创作的实践，从创作实践的角度，尝试从创作观念、表现手法两方面入手，论述宗炳《画山水序》对中国山水画创作实践的启示。
　　
　　一、以“媚道”为境界的创作观念
　　
　　创作观念是人们对创作的认识、理解。山水画创作观念是山水画家对山水画创作的认识和理解，包括对创作目的和创作方法的认识、理解。“《画山水序》对后世最大的影响乃是道家思想的浸入。后世论画者，几乎都以道家精神为艺术的精神。”①道家思想的介入，不但为欣赏山水画、评论山水画提供了理论依据和方法，也给艺术家的创作实践在观念的层面规划出了范围。可以说，《画山水序》将艺术家的创作实践提到了“道”的境界，深刻影响着艺术家们的创作观念。
　　在《画山水序》中，宗炳首先从“媚道”的高度，论述了山水、山水画与“道”之间的关系，把“道”与山水画联系起来，并结合自己的生活实践，从显现“道”的精神层面，揭示了山水画的本质，即“以形媚道而仁者乐”。宗炳认为：“圣人含道映物，贤者澄怀味象……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”②“道”与“圣人”“贤者”“仁者”“物”“象”的关系在于：“道”为圣人所“含”所“法”，为山水所“媚”，并以其物化的“象”为贤者所“味”、仁者所“乐”。也就是说，“道”独立于圣人、贤者、仁者和物象，“道”由圣人把握，并在物象上得到反映。贤者或仁者只能通过澄净胸怀、品味物象来感悟“道”。山水作为一种物象，以其丰富的形象来“媚道”，即显现出“道”，使贤者和仁者透过山水之形来认识它显现出来的“道”，并由此得到“味象”的愉悦。
　　宗炳结合自己毕生的体验感叹道：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭……以形写形，以色貌色也。”③通过用“以形写形，以色貌色”来“媚道”山水画，去感悟玄妙的道理，并在“披图幽对，坐究四荒”的味象过程中，得到“畅神”的乐趣。宗炳把山水的“媚道”思想引进到绘画中来，把“媚道”的对象从大自然的山水转换为对自然的摹写，把山水的“媚道”转换为山水画的“媚道”。
　　宗炳《画山水序》将艺术家的创作实践提到了“道”的境界，深刻影响着艺术家们的创作观念，后世山水画家无不以此为创作及品评山水画的标准。唐符载称张璪的画“非画也，真道也”。《宣和画谱》吴道玄(子)条下，称吴道子、顾恺之、张僧繇“皆以技进乎道”。李思训条下亦称其“技进乎道”。又说：“志于道……画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”宋韩拙《山水纯全集》：“凡画者，笔也……默契造化，与道同机”等。由此可以看出，《画山水序》使艺术家对于绘画创作的认识，摆脱了汉魏以前的功利教化观念，进入了“体道”的境界。而在南宋时期，背离山水画家的作品就遭到了质疑。明代董其昌的“南北宗论”，崇南贬北，原因在于以马远、夏圭为代表的北宗，其线条刚劲、皴法坚硬，而道家则主张“以柔克刚”。《老子》云：“柔之胜刚，守弱曰强。”意思是北宗山水笔墨太硬，与老、庄思想背离。可见，对“道”的体悟已经到了吹毛求疵的地步了，同时也可看出，《画山水序》的美学思想对后世山水画创作产生过何等深远的影响。
　　
　　二、以“妙写”为境界的表现手法
　　
　　山水画的形成和成熟比人物画要晚些，早期的山水多作为人物画的背景出现。因此，在宗炳生活的时代，山水画的表现手法还比较稚嫩，也没有发现近大远小的透视规律。正如唐代张彦远在《历代名画记》卷一《论画山水树石》中所说：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指。”④根据张彦远的记载可以看出，当时的山水画有三个特点：一是“群峰之势，若钿饰犀栉”，即把山峰一个个整齐排列，画成锯齿状；二是“水不容泛，人大于山”，也就是说当时的山水画还没有发现近大远小的透视规律，也不讲究人物与山水之间的比例关系，人的比例比河水还宽，这样的河流也就难以泛舟了。并且，所绘人物及车马往往是山水的几倍大，不符合人物与山水的比例；三是“列植之状，若伸臂布指”，即将树干画得像人的一支手臂，将树叶画得像五指张开的手掌。由此可见，当时的山水画创作及表现手法都还比较稚嫩。在山水画论方面，宗炳之前并无系统的山水画论。顾恺之虽写过一篇《画云台山记》，但主要是谈山水画的构图法。而宗炳的《画山水序》则是从“媚道”“妙写”“畅神”的角度，全面而又系统地论述了山水画的审美本质、表现手法和鉴赏方法。因此，宗炳的《画山水序》可以算得上是我国最早的、较为成形的山水画论，其对山水画表现手法的论述给后世的山水画创作实践以诸多启示。

首先，在艺术方法上，宗炳发现了人与自然之间的空间关系，以及这种关系在绘画中的表现，提出了“去之稍阔、则其见弥小”的透视原理。在此基础上，他结合“以形媚道”思想，又提出了“理人影迹”“神超理得”的“妙写”理论。宗炳认为：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以千里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”⑤物体与人眼之间由于距离不同，在视觉上的反映也不相同。宗炳根据空间关系的变化在视觉上的不同反映，得出了近大远小的结论，并据此指出了表现山水面貌的艺术方法：“今张绢素以远映，则昆、间之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千切之高。横墨数尺，体百里之迥。”⑥进而认为：“是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。此自然之势。”⑦也就是说，山水画的成败，与画面大小无关，关键在于能不能按照近大远小的透视关系来组织画面。宗炳把这种关系称为“自然之势”，也就是符合自然规律的法则。根据这个法则来表现山水，“则篙华之秀，玄北之灵，皆可得之于一图矣。”⑧
　　其次，宗炳还发现了表现方法对传达山水灵秀神韵的作用，“以应目会心为理者，类之成巧，则目也同应，心也俱会。”⑨如果“类之成巧”，按照近大远小的透视原理来表现山水，那么就能“应目”，取得良好的视觉效果。有了良好的视觉效果，就能“会心”，产生良好的心理反应。“应目”也罢，“会心”也好，都只是手段。艺术表现要更进一步，便要“应会感神，神超理得”。通过视觉和心理反应，产生精神感悟。透过画面的合理组织，以求精神的超迈。因为“神本亡端，栖形感类”。精神是无端、无形的，它只能栖于形、感于类，通过物象让人们感悟它的存在。宗炳强调精神的寄寓，认为“理入影迹，诚能妙写，也诚尽矣”。⑩只有在画面上注入精神，在表现山水的笔墨中融入思想，才能达到“妙写”的境界。而唯有达到如此高度，才能算是绘画的极致。
　　综上所述，宗炳的《画山水序》在艺术本质、艺术表现、艺术欣赏等方面，都提出了独到的见解。“道”的介入，使艺术家对于绘画创作的认识，摆脱了汉魏以前的功利教化的观念，进入了“体道”的境界，山水画创作不再只是简单地写山水之形，而是写山水之神以悟道。即便在今天看来，宗炳《画山水序》中的诸多思想对山水画的创作实践仍然有着很强的指导性作用。我们相信艺术创作的本质没有变，宗炳强调的“应于目”“会于心”才能“应会感神，神超理得”的创作方法论没有变。而今天的一些艺术家们，不到真山实水中去体验，拿着照片画山水，能够“应于目”，但难以“会于心”，又怎么能够“应会感神，神超理得”呢？另外，宗炳强调的“理入影迹，诚能妙写，也诚尽矣”的精神之寄寓没有变，如果艺术家不在画面中注入精神，不在笔墨中融入思想，又怎能达到“妙写”的境界？又怎能打动观众呢？而那些拿着照片画山水的艺术家们，连“会于心”的过程都没有，其作品又哪来精神和情感的注入呢？
　　
　　注释：
　　①陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
　　②③⑤⑥⑦⑧⑨⑩俞建华.中国古代画论类编（上下）[M].北京：人民美术出版社，1998.第583页.
　　④俞建华.中国古代画论类编（上下）[M].北京：人民美术出版社，1998.第603页.
　　参考文献：
　　[1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.
　　[2]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
　　[3]俞建华.中国古代画论类编（上下）[M].北京：人民美术出版社，1998.

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