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    宗炳《画山水序》对中国传统山水画创作的启示
宗炳《画山水序》对中国传统山水画创作的启示
作者:戴杰   文章来源:网站   加入时间2009-8-29 12:57:28

   
 
    

 内容摘要:《画山水序》不仅是我国最早的山水画论,而且还从“媚道”“妙写”“畅神”的角度,对山水画的艺术构思和形象表现等问题进行了全面的论述,提出了不少成熟而又深刻的见解,对后世的山水画创作实践产生了深远的影响。文章主要从创作观念、表现手法两方面入手,论述宗炳《画山水序》对中国山水画创作实践产生的影响。
  关 键 词:宗炳 《画山水序》 中国山水画创作
  
  宗炳的《画山水序》产生于魏晋南北朝时期,历代理论家甚至赞誉其超越了当时的山水画创作实践。但理论家们多站在形而上学的高度,从审美的角度来研究宗炳的《画山水序》,对宗炳提出的“媚道”“妙写”“畅神”进行了深入的分析。但对从事创作实践的艺术家而言,更关心的是如何让理论在自己的创作实践中发挥作用的问题,或者说是理论对创作实践产生的实际影响问题。而大多数研究宗炳《画山水序》的理论家们并没有给出以上问题的答案。笔者结合多年山水画创作的实践,从创作实践的角度,尝试从创作观念、表现手法两方面入手,论述宗炳《画山水序》对中国山水画创作实践的启示。
  
  一、以“媚道”为境界的创作观念
  
  创作观念是人们对创作的认识、理解。山水画创作观念是山水画家对山水画创作的认识和理解,包括对创作目的和创作方法的认识、理解。“《画山水序》对后世最大的影响乃是道家思想的浸入。后世论画者,几乎都以道家精神为艺术的精神。”①道家思想的介入,不但为欣赏山水画、评论山水画提供了理论依据和方法,也给艺术家的创作实践在观念的层面规划出了范围。可以说,《画山水序》将艺术家的创作实践提到了“道”的境界,深刻影响着艺术家们的创作观念。
  在《画山水序》中,宗炳首先从“媚道”的高度,论述了山水、山水画与“道”之间的关系,把“道”与山水画联系起来,并结合自己的生活实践,从显现“道”的精神层面揭示了山水画的本质,即“以形媚道而仁者乐”。宗炳认为:“圣人含道映物,贤者澄怀味象……夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。”②“道”与“圣人”“贤者”“仁者”“物”“象”的关系在于:“道”为圣人所“含”所“法”,为山水所“媚”,并以其物化的“象”为贤者所“味”、仁者所“乐”。也就是说,“道”独立于圣人、贤者、仁者和物象,“道”由圣人把握,并在物象上得到反映。贤者或仁者只能通过澄净胸怀、品味物象来感悟“道”。山水作为一种物象,以其丰富的形象来“媚道”,即显现出“道”,使贤者和仁者透过山水之形来认识它显现出来的“道”,并由此得到“味象”的愉悦。
  宗炳结合自己毕生的体验感叹道:“余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤跕石门之流,于是画象布色,构兹云岭……以形写形,以色貌色也。”③通过用“以形写形,以色貌色”来“媚道”山水画,去感悟玄妙的道理,并在“披图幽对,坐究四荒”的味象过程中,得到“畅神”的乐趣。宗炳把山水的“媚道”思想引进到绘画中来,把“媚道”的对象从大
自然的山水转换为对自然的摹写,把山水的“媚道”转换为山水画的“媚道”。
  宗炳《画山水序》将艺术家的创作实践提到了“道”的境界,深刻影响着艺术家们的创作观念,后世山水画家无不以此为创作及品评山水画的标准。唐符载称张璪的画“非画也,真道也”。《宣和画谱》吴道玄(子)条下,称吴道子、顾恺之、张僧繇“皆以技进乎道”。李思训条下亦称其“技进乎道”。又说:“志于道……画亦艺也,进乎妙,则不知艺之为道,道之为艺。”宋韩拙《山水纯全集》:“凡画者,笔也……默契造化,与道同机”等。由此可以看出,《画山水序》使艺术家对于绘画创作的认识,摆脱了汉魏以前的功利教化观念,进入了“体道”的境界。而在南宋时期,背离山水画家的作品就遭到了质疑。明代董其昌的“南北宗论”,崇南贬北,原因在于以马远、夏圭为代表的北宗,其线条刚劲、皴法坚硬,而道家则主张“以柔克刚”。《老子》云:“柔之胜刚,守弱曰强。”意思是北宗山水笔墨太硬,与老、庄思想背离。可见,对“道”的体悟已经到了吹毛求疵的地步了,同时也可看出,《画山水序》的美学思想对后世山水画创作产生过何等深远的影响。
  
  二、以“妙写”为境界的表现手法
  
  山水画的形成和成熟比人物画要晚些,早期的山水多作为人物画的背景出现。因此,在宗炳生活的时代,山水画的表现手法还比较稚嫩,也没有发现近大远小的透视
规律。正如唐代张彦远在《历代名画记》卷一《论画山水树石》中所说:“魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其他,列植之状,则若伸臂布指。”④根据张彦远的记载可以看出,当时的山水画有三个特点:一是“群峰之势,若钿饰犀栉”,即把山峰一个个整齐排列,画成锯齿状;二是“水不容泛,人大于山”,也就是说当时的山水画还没有发现近大远小的透视规律,也不讲究人物与山水之间的比例关系,人的比例比河水还宽,这样的河流也就难以泛舟了。并且,所绘人物及车马往往是山水的几倍大,不符合人物与山水的比例;三是“列植之状,若伸臂布指”,即将树干画得像人的一支手臂,将树叶画得像五指张开的手掌。由此可见,当时的山水画创作及表现手法都还比较稚嫩。在山水画论方面,宗炳之前并无系统的山水画论。顾恺之虽写过一篇《画云台山记》,但主要是谈山水画的构图法。而宗炳的《画山水序》则是从“媚道”“妙写”“畅神”的角度,全面而又系统地论述了山水画的审美本质、表现手法和鉴赏方法。因此,宗炳的《画山水序》可以算得上是我国最早的、较为成形的山水画论,其对山水画表现手法的论述给后世的山水画创作实践以诸多启示。

首先,在艺术方法上,宗炳发现了人与自然之间的空间关系,以及这种关系在绘画中的表现,提出了“去之稍阔、则其见弥小”的透视原理。在此基础上,他结合“以形媚道”思想,又提出了“理人影迹”“神超理得”的“妙写”理论。宗炳认为:“且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹。迥以千里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。”⑤物体与人眼之间由于距离不同,在视觉上的反映也不相同。宗炳根据空间关系的变化在视觉上的不同反映,得出了近大远小的结论,并据此指出了表现山水面貌的艺术方法:“今张绢素以远映,则昆、间之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千切之高。横墨数尺,体百里之迥。”⑥进而认为:“是以观图画者,徒患类之不巧,不以制小而累其似。此自然之势。”⑦也就是说,山水画的成败,与画面大小无关,关键在于能不能按照近大远小的透视关系来组织画面。宗炳把这种关系称为“自然之势”,也就是符合自然规律的法则。根据这个法则来表现山水,“则篙华之秀,玄北之灵,皆可得之于一图矣。”⑧
  其次,宗炳还发现了表现方法对传达山水灵秀神韵的作用,“以应目会心为理者,类之成巧,则目也同应,心也俱会。”⑨如果“类之成巧”,按照近大远小的透视原理来表现山水,那么就能“应目”,取得良好的视觉效果。有了良好的视觉效果,就能“会心”,产生良好的心理反应。“应目”也罢,“会心”也好,都只是手段。艺术表现要更进一步,便要“应会感神,神超理得”。通过视觉和心理反应,产生精神感悟。透过画面的合理组织,以求精神的超迈。因为“神本亡端,栖形感类”。精神是无端、无形的,它只能栖于形、感于类,通过物象让人们感悟它的存在。宗炳强调精神的寄寓,认为“理入影迹,诚能妙写,也诚尽矣”。⑩只有在画面上注入精神,在表现山水的笔墨中融入思想,才能达到“妙写”的境界。而唯有达到如此高度,才能算是绘画的极致。
  综上所述,宗炳的《画山水序》在艺术本质、艺术表现、艺术欣赏等方面,都提出了独到的见解。“道”的介入,使艺术家对于绘画创作的认识,摆脱了汉魏以前的功利教化的观念,进入了“体道”的境界,山水画创作不再只是简单地写山水之形,而是写山水之神以悟道。即便在今天看来,宗炳《画山水序》中的诸多思想对山水画的创作实践仍然有着很强的指导性作用。我们相信艺术创作的本质没有变,宗炳强调的“应于目”“会于心”才能“应会感神,神超理得”的创作方法论没有变。而今天的一些艺术家们,不到真山实水中去体验,拿着照片画山水,能够“应于目”,但难以“会于心”,又怎么能够“应会感神,神超理得”呢?另外,宗炳强调的“理入影迹,诚能妙写,也诚尽矣”的精神之寄寓没有变,如果艺术家不在画面中注入精神,不在笔墨中融入思想,又怎能达到“妙写”的境界?又怎能打动观众呢?而那些拿着照片画山水的艺术家们,连“会于心”的过程都没有,其作品又哪来精神和情感的注入呢?
  
  注释:
  ①陈传席.
中国山水画史[M].天津:天津人民美术出版社,2001.
  ②③⑤⑥⑦⑧⑨⑩俞建华.中国古代画论类编(上下)[M].北京:人民美术出版社,1998.第583页.
  ④俞建华.中国古代画论类编(上下)[M].北京:人民美术出版社,1998.第603页.
  
参考文献
  [1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社,2000.
  [2]陈传席.中国山水画史[M].天津天津人民美术出版社,2001.
  [3]俞建华.中国古代画论类编(上下)[M].北京:人民美术出版社,1998.

 

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