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    庄子“心斋”“坐忘”对中国山水画的影响
庄子“心斋”“坐忘”对中国山水画的影响
作者:郑良超   文章来源:网站   加入时间2009-8-29 12:55:02

   
 “心斋”“坐忘”是庄子思想的基本范畴,其修养历程是由外而内层层递进的内省过程,主要内涵是虚静空明,终极目标是与道合一。以虚静空明的心境观照山川万物,方能感悟山川万物之性灵。摒除杂念、排除干扰、凝神静虑,进入虚静空明的状态,方能与山水之道相融通,达到创作的最佳境界。庄子由“心斋”“坐忘”而臻于大道,达于化境的思想,对中国山水画的发展产生了深远的影响。
  ——题记
  
  庄子的
哲学思想,博大精深,对中国文化影响深远。“心斋”“坐忘”是庄子思想的基本范畴,由“心斋”“坐忘”而臻于大道,达于化境的思想,对中国山水画的发展产生了深远的影响。
  
  一
  
  “心斋”说,是庄子在《人间世》中借由孔子回答颜回的问话而阐发出来的:“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”“斋”,在中国古已有之,其形式有沐浴、不饮酒、不茹荤、不闻舞乐、不近女色等,但这只是外在形式上的斋,属“祭祀之斋”,庄子在此提出的“心斋”,是内在深层意义上的“斋”。从庄子的整个哲学思想来看,“心斋”是一个很重要的范畴,亦是体“道”的方法之一。“道”是老子思想的核心,是天地万物的本原。庄子继承和发展了老子的思想,认为“道”的本性是“虚”和“通”。“心斋”的终极目标就是与道合一,即“道通为一”。
  “心斋”的修养历程,是一个由外而内层层递进的内省过程,是一个“为道日损”的过程。心志专一(“若一志”)是“心斋”的重要基础。于外,要放下耳目听闻对外物的执著。耳朵、眼睛是人认识外部世界的主要器官,但当人过于依赖及使用这些器官时,往往就会被外物所蒙蔽,离本性越来越远,故曰“耳止于听”《徐无鬼》篇中又写道:“目之于明也殆,耳之于聪也殆。”所以应“无听之以耳而听之以心”,即循耳目而内通。于内,要洗去个人心中的知、欲,使心不被贪欲所蒙蔽,不被智巧所歪导,诚如《天地》篇所写:“机心存于胸中,则纯白不备;纯白不备,则神生不定;神生不定者,道之所不载也。”故曰“心止于符”,“无听之以心而听之以气”。“气”的本性为虚,听之以气,就是听之以虚,当心渐渐沉静下来,进入纯一的本然状态时,即到达了虚的境界。虚是心灵的空纳,能包容万事万物的各种不同变化与差异而不生分别之心,故曰“虚而待物”。“道”的本性也是虚,冲虚
自然。人能虚而待物,便可与“道”相通了。所谓“唯道集虚”,并不是说外在的“道”集于心中,而是以心灵之“虚”来体悟道的属性和功能。如此,便到达了与道合一的境界。
  “坐忘”说,是庄子在《大宗师》中借由颜回回答孔子的问题而阐发出来的:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘”。“坐忘”,是一个由外而内的自我纯化过程。“堕肢体”“离形”,就是忘身。当然,这并不是简单地忘记身体的存在,而是要消除由眼、耳、鼻、舌、身向外驰求所产生的无止境的欲望,摆脱为满足欲望而带来的种种牵累,凝神聚气,反观内照,实现对形体的超越。“黜聪明”“去知”,就是要摒弃人世间使人心力交瘁的勾心斗角、尔虞我诈的种种“智慧”,去除由知识累积而形成的种种成见和障碍。概而言之,“坐忘”就是经由自我纯化的过程,超越形体和心知的限制,做到万虑皆遗,使心怀虚静空明,进入与“大通”(即“道”)同一的境界。在此境界中,人便可“同则无好”,“化则无常”,“无为而无不为”。
  《庄子·外篇·田子方第二十一》中写了一个“真画者”的故事:“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立;舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般礴臝。君曰:‘可矣,是真画者也’。”为什么独有解衣般礴臝者为“真画者”呢?因为众画师奉命为宋元君作画,便恭恭敬敬、十分谨慎地舔笔和墨,精神状态太紧张了,此时如果心中再怀有“庆赏爵禄”“非誉巧拙”之想,其创造力肯定无法得到自由的发挥,其作品便可想而知了。独有后来的这位画师,神态安闲自若,接受了揖谢也不就位,随即回馆舍去了,而且解开衣襟裸着身子盘腿而坐。由此看出,此人已超脱世俗,忘利,忘名,忘身,外界的一切干扰全部消失了,内心一片空明虚静,可以与“画道”相合了,所以宋元君判断此人“是真画者也”。
  “坐忘”与“心斋”的修养历程都是一个“为道日损”的过程,其主要内涵都是虚静空明,其终极目标都是与道合一。无论从事任何“艺”与“技”,都必须心志专一,排除一切外在的干扰,凝神静虑,消除所有内在的杂念,涵养虚静之气,直到心怀空明澄澈,能够虚而待物,才能与“道”相合,达到“化”的境界。
  
  二
  
  南朝刘宋时代的宗炳,最先将庄子的思想贯彻到其画论《画山水序》中,提出了“澄怀味象”“澄怀观道”的美学主张,对庄子的“心斋”“坐忘”说作了进一步发挥。宗炳在《画山水序》开篇写到:“圣人含道暎物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵。……夫圣人以神发道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?”又据《历代名画记》所载,宗炳因病还江陵时曾叹道:“噫!老病俱至,名山恐难遍游。惟当澄怀观道,卧以游之。”“澄怀”,即庄子所说的“心斋”,由“澄怀”可致虚静空明的心境。以虚静之心观物,方能与所观之物、所味之象的性灵相融通。宗炳在《画山水序》中又论“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉。又,神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽焉。”宗炳之所以能在自然山水中发现其“趣灵”“感神”,主要源于他能“澄怀观道”“澄怀味象”。他所说的神,即庄子所说的道,道体本虚,故言“神本亡端”。“应目”“会心”都感通于山水之神,观山水就是要观山水之神,画山水就是要写山水之神,即观道、体道也。
  与宗炳同时代的王微,也提出了画山水要写山水之神。他在《叙画》中论到:“本乎形者融灵,而变动者心也,灵亡所见,故所托不动。目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明。……望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。……绿林扬风,白水激涧。呜呼,岂独运诸指掌,亦以明神降之。此画之情也。”这里,王微指出了人之所以爱好山水并形之于画,乃是因为在山水中可以得到“神飞扬”“思浩荡”的精神愉悦,而此愉悦又是因为在山水之形中能看出山水之神与灵。绘画要“明神降之”,道出了山水画构思活动和精神活动对于山水画创作的重要作用。“融灵”及“拟太虚之体”,所追求的正是庄子所说的道。
  宗炳由于“澄怀观道”“澄怀味象”而“卧以游之”;王微因为“自然志操,不倍王乐”而“拟太虚之体”。宗炳、王微的隐士性格与生活,是不贪图功名利禄的性格与生活;这正是庄子所说的“外天下”“外物”的性格与生活。“媚道”“融灵”道出了山水画的内在精神,亦是中国山水画得以成立,并成为绘画主流的根源所在。
  至唐代,中国山水画得到了实质性的发展。张彦远在《历代名画记》卷一中写到:“山水之变,始于吴,成于二李,树石之状,妙于韦偃,穷于张通(张璪,字文通,亦称张通)。”
  张璪提出了“外师造化,中得心源”的重要主张。《历代名画记》卷十载:“初,毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯用秃毫或以手摸绢素,因问所受,曰:‘外师造化,中得心源’。”“外师造化,中得心源”是对山水画从观察到表现的创作过程中主体与客体高度融合的精辟概括,其主旨是“中得心源”,但欲“中得心源”必先“外师造化”,将自然山水之万象纳于灵府之中,并与灵府融合为一体,始可付诸笔墨。符载《江陵陆侍御宅燕集,观张员外画松石序》中记载,张璪作山水画“萁坐鼓气,神机始发……投笔而起,为之四顾。若雷霆之澄霁,见万物之情性。观夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知夫遗去技巧,意冥玄化。而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手;孤姿绝状,触毫而去。”张璪之所以能画出树石之精神,是因为物象之性灵早已纳入其内心世界,并与其“灵府”融为一体,故以手写心,从“心源”所出的正是松石水云的精神。只有在遗去了世俗利害之后,忘形去知,心怀进入虚静空明的状态,才能“以天合天”,达到造化与心源两相冥合,正可谓“遗去技巧,意冥玄化”。这种创作状态与庄子庖丁解牛“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”的状态相类,都已达到了技进于道的境界。
唐代李思训、李昭道、毕宏、韦偃、吴道子、王维诸家,均不同程度地受到了庄子思想的影响。如:张彦远所评吴道子之“收其神,专其一”,“意存笔先,画尽意在”。荆浩所论王维之“笔墨婉丽,气韵高清。巧写象成,亦动真思”,等等。 诸家虽绘画风格各异,但内蕴的绘画之道却是相通的。
  五代时期,山水画成绩斐然,南北两种画风正式确立,笔法墨法基本具备。董源、巨然和荆浩、关仝成为南北两派的开创者,南派清新秀润,北派浑厚雄健。
  荆浩是北派山水的开创者,他将山水画推向
中国画首位并使之成为中国画的主流。唐末战乱之际,荆浩隐居于太行洪谷山中,致力于山水画的写生、创作与研究,并以其丰富的经验著作了《笔法记》。荆浩特别强调作画要“图真”,即图写山水物象之真性情。“真者,气韵俱盛。”这里提出的“真”乃是传神和气韵的更深层次的表达。要达到“图真”,还须明“六要”,以其“六要”的法则,达到心手相应才能实现创作的随心所欲。荆浩《笔法记》中记载其看到古松而 “因惊其异,遍而赏之。明日携笔,复就写之。凡数万本,方如其真” 。与老叟的对话记述到“遂取前写者异松图呈之。……叟曰,尔之手我之心。吾闻察其言而知其行,子能与我言咏之乎?……叟嗟异久之曰,愿子勤之。可忘笔墨而有真景。……后习其笔术,尝重所传。今遂修集以为图画之轨辙耳”。荆浩因察古松之美,遂生表达之意,然在图写过程中,常有技不达意之处,但其能够“始终所学,勿为进退”,才有“可忘笔墨而有真景”的境界,得到精神与技巧的融合,实现“尔之手,我之心”,也即是庄子所说的“得之心,应之手”。也就是说,当技巧达到随心所欲时,画家才能达到忘技而写意之心境,此一心境实乃庄子的“庖丁解牛”之化境——“坐忘”之境界。
  与《笔法记》相提并论的山水画论著首推《林泉高致》,它是在山水画高度成熟之后产生的,是郭熙对北宋后期之前山水画创作的
总结及有关理论的概括与阐发。在《林泉高致》中,郭熙对山水画创作前的思想基础和认识方法、创作中具体技巧和意境的处理,以及创作时各方面的甘苦,体会得更加深刻,更加实际。画家在《林泉高致》之《画意》阐述到:“庄子说画史解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅,油然之心生,则人之啼笑情状,物之尖斜偃侧,自然列布于心中,不觉见之于笔下……。然不因静居燕坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,则佳句好意,亦看不出。幽情美趣,亦想不成。即画之生意,亦岂易及乎?境界已熟,心手已应,方使纵横中度,左右逢源。”在这里,郭熙所讲应首先做到“万虑消沉”,心境清明,方能“胸中宽快”,“ 自然列布于心中,不觉见之于笔下”,使表达对象融入“灵府”,生发出生机和意趣。至于他在《山水训》中“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中;而目不见娟素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画”的阐述,乃是“外师造化,中得心源”的功用。“目不见绢素,手不知笔墨”,是因为笔墨技巧纯熟之至,而能心手相应。入于此相忘之境,实即达到了浑然天成的境界。所画山水与创意的冥合,能够相互感应,而不必在笔墨技巧耗费心神,实为庄子之“坐忘”。
  庄子由“心斋”“坐忘”而臻于大道、达于化境的思想,影响了一代又一代画坛巨擘。从魏晋山水画蕴育时期的宗炳、王微,到隋唐山水画形成时期的吴道子、大小李将军、王维、张璪,至五代山水画开宗立派时期的荆关董巨,宋代山水画成熟时期的李成、范宽、郭熙,以及刘松年、李唐、马远、夏圭、米氏父子,元代山水画抒情写意时期的赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,直至明清时期的戴进、沈周、董其昌、石涛、八大、渐江、石溪、梅清等,均不同程度地受到庄子思想的影响。可以说,在一定程度上,中国山水画是以庄学为根的,中国山水画的精神就是庄学精神的延续与
发展
  
  
参考文献
  [1]文渊阁.四库全书·子部·庄子.上海古籍出版社,1992年版.
  [2](清)王先谦. 陈凡整理.庄子集解.西安:三秦出版社,1998年版.
  [3](唐)张彦远.历代名画记.人民美术出版社,1963年版.
  [4]陈传席.中国山水画史.江苏美术出版社,1988年版.
  [5]徐复观.中国
艺术精神.华东师范大学出版社,2001年版.
 
 
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