潘天寿 黄山松图轴 153×117cm 1960年

　　潘天寿不是将绘画仅仅视为小技，而是上升为一种强大的民族文化、民族精神来看待。1940年左右，在重庆璧山，他对学生们说：“我们救亡图存，无能为力，只有像泰戈尔那样——文化救国。你们还年轻，要跟我一道刻苦钻研民族文化，努力攀登高峰，这样一代一代地发展下去，即使中国亡了，我们的民族文化，还后继有人。”这是何等的慷慨悲歌啊！中国文人的铮铮风骨显露无遗。
　　在上世纪50年代，中国画遇到前所未有的衰落，甚至有人提出要取消中国画这个画种。1957年潘天寿积极撰文：《谁说“中国画必然淘汰”》在《美术研究》上发表，慨然给予回应。1961年在“北京高等院校文科教材会议”上提出“中国画系人物、山水、花鸟分科教学”的建议，并花大力气制定出一套全新的中国画教学体系。直到现在，这套教学体制还在影响着中国画的教学。他关于“诗书画印”的全面培养，他提出“写生要活写，不能死写”，在当今中国美术界，仍然有着深刻的意义。
　　纪念潘天寿，就是纪念中国画独有的“笔墨”传统。潘天寿强调：“用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅，劲健雄浑。”潘天寿的绘画审美是“强其骨”，画面始终追求一种阳刚之气。南齐谢赫在《画品》中提出“六法”，被认为是衡量中国画成败高下的千古法则标准。宋人郭若虚说：“六法精论，万古不移。”其中第二条“骨法用笔”，在近代中国画创作中，潘天寿堪称是最忠实的执行者，成就也远超他人。明清以来，随着文人画的兴起，秀雅之风盛行，线条靡弱者不乏其人。潘天寿的崛起，力图改变这种现状，重新举起中国画力倡“骨法”的大旗。
　　在积贫积弱的旧中国，文化界普遍对传统文化、中国绘画持一种鄙视的态度。康有为在他的《万木草堂藏画目》中说：“中国近世之画，衰败极矣”。徐悲鸿在《中国画改良论》也说“中国画尚为文人之末技，故未能独立。”甚至提出“素描为一切造型艺术之基础”。连当时的北大校长蔡元培也要求：“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。故甚望学中国画者，亦须采用西洋画布景写实之学，描写石膏物象，用科学方法以入美术。”在这种背景下，潘天寿的文化自信就显得十分难得。
　　潘天寿则反其调而行之，他认为：“中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。”“学习的大体方法是，一是从事中国画技术基础的训练；二是注意诗文书法金石之辅助；三是骈考画史、画理，及古书画之鉴赏。”现在回头来看，确实太前瞻了。实践证明：几十年美院靠西方素描体系培养出来的中国画家，对笔墨的掌握肤浅，对中国画内核的东西漠视，以至我们几十年来没有培养出真正的中国画大师级人物，这恰恰跟近百年以来对中国画的错误认识有关，与中国画教学培养体制的单一化脱不了干系。
　　可见，潘天寿的民族自信在当时是多么的可贵，但是声音又是如此的轻微。他只能以一己之力实践他的艺术主张，身体力行“下决心一辈子献身艺术”。历史证明：我们新中国成立后的艺术教育在某种程度是有失误的，特别是中国画教学上忽视了笔墨技法的训练，忽视了对古人经典的临摹，忽视了“诗书画印”的综合培养，忽视了在习画之外对“画理、画史”的了解，以及对古代书画真迹的观摩鉴赏。所有这些，对中国画的发展无疑是有伤害的！特别对中国画这个画种而言，对笔墨基本功训练的轻视，使得中国画的灵魂不复存在，丧失了笔墨的根，中国画的生命从何谈起？
　　近百年中国画走过的道路证明，面对战争、面对落后、面对贫穷，在对传统文化以及对中国艺术的看待上，我们偏激了，我们走了弯路。过度的自卑，使得我们将自己优秀的民族文化、传统精华也弃之一旁了。我们学习西方没有错，我们引进素描没有错，但是顾此失彼使得我们几十年的中国画变成了一个瘸子，对西方绘画观念和素描的重视，并不是我们忽略自己传统笔墨精华的理由，实事求是讲——我们丢了西瓜，捡了芝麻。这都是因为我们丧失了应有的文化自信，中国画在大方向上出现了偏差。
　　“纪念潘天寿诞辰120周年”对当前中国美术界、中国画种自身而言正是研究和讨论“文化自信”的一大契机，潘天寿的文化自信和文化担当对中国画的发展无疑非常重要。纪念潘天寿先生，就是重提“文化自信”；纪念潘天寿先生，就是弘扬“文化自信”；纪念潘天寿先生，就是高举“文化自信”。（作者为艺术时评人）

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