都门杨柳图（国画） 曾熙 广东省博物馆藏

     曾熙(1861—1930)是近代有名的书画家，系张大千业师。与很多书画家迥然有别的是，他在创作大量书画的同时，留下不计其数的书画题跋。这些题跋，有题他人的，也有题自己的。他人中，有题前人的，也有题时贤的。有鉴藏心得，也有临池感悟；有长篇大论，也有只言片语。无论何种形式，既可概见其画论、书学思想，亦可略窥其艺术历程，是研究其艺术生成的重要蓝本。

     作为兼具法眼的书画鉴藏家，曾熙评骘前人，往往深得要领，如《题王宸山水册》云：“蓬樵老人自守宋州后，画中气骨为之一变。蝯叟尝言此老得三浯异胜，其郁郁兀兀，自成一家风概。髯曰：能变家法乃能守家法，麓台之于西庐，蓬樵之于麓台，观此知非十八者不足与论画也。此册为最晚之作，尤为难得，稼翁其珍祕之。” “蓬樵老人”为王宸（1720—1797），字子凝、紫凝、子冰，号蓬心、蓬薪、蓬樵，江苏太仓人，擅画山水，与王昱、王愫、王玖并称“小四王”；“蝯叟”为书法家兼书画鉴藏家何绍基（1799—1873）。王宸为清初“四王”之一的王时敏（西庐）六世孙，王原祁（麓台）曾孙，故曾熙有“能变家法乃能守家法”之谓，正如王原祁之于王时敏、王宸之于王原祁一样。“十八者”乃源自佛经《地藏菩萨本愿经》中的“十八者眷属欢乐”，指诚意、正心、修身、齐家。曾熙对王宸的艺术嬗变历程及画风渊源了然于心，据此不难看出，非深谙王宸画理者不能至。再如《题张瑞图人物册》，则是以诗歌形式歌咏其画艺：“佛无色严相，云何得其象。佛无色声相，即心即佛相。果亭善写佛，下笔势奔放。天然草稿书，忽现应真状。哈叟喜护持，寿与佛无量。”张瑞图（1570—1644），字长公，号二水、果亭山人，福建晋江人，善书法，与董其昌、邢侗、米万钟并称“晚明四家”，又兼擅绘画，尤以山水见长。该题跋中所言其人物册，乃其传世作品中罕见者,曾熙洞悉其佛教禅理与绘写特色，可谓得个中三昧。在品评鉴赏之外，曾熙还将所心仪的前贤画艺运之于自己的笔墨实践中，以他山之石攻玉。在自题画作中，曾熙对“四僧”之一的髡残浸淫尤深，其山水得其法乳尤多，如《仿古山水册》中题识曰：“以石溪笔势写此，气韵略有近处。”“石溪”即髡残，善画山水，以浑厚苍劲见称，曾熙即以其“笔势”写山水、松石，以焦墨、秃笔挥洒，在得石溪笔意之外，融入己意；《赠马宗霍无尽溪山图》中也题识云：“无尽溪山残秃笔，不袭其形取其液。精神直接三百年，天关云深开三益。”曾熙对乡贤石溪可谓情有独钟，在山水中不仅肖其形，更是遥相神挈，“直接三百年”。在题诗之后，他还进一步阐述其对石溪的膜拜之意：“石溪《溪山无尽长卷》，蒋孟萍兄所藏，假置斋中，偶临一过。凡下笔必有得，以髯胸相合也。石溪证果天关，而玉梅、华庵又在天关，故有三益之句。”有意思的是，在该画的曾熙题识之外，尚有时人痴豚的题跋：“髯翁书法与梅庵为一时之玲珑，晚年好寄兴于绘事，尤得当世所推崇。熙庐主人出示此帧，运笔苍劲，有文长、石涛之概，洵为其生平之精品，爰志数语归之。” “髯翁”即曾熙，因其晚年号农髯，故名；“梅庵”即李瑞清（1867－1920），与曾熙齐名，均为张大千之师；“文长”为晚明画家徐渭，“石涛”即清初“四僧”之一的道济，两人均以写意花卉、山水著称。痴豚的跋语，无疑彰显了时人对曾熙晚年山水画的褒扬之意。该画确乎能熔诸家之长于一炉，空灵而老辣，乃其简淡遒劲画风的代表。早年张大千在山水画中表现出的文人雅趣与笔墨情趣，很显然便肇始于此。

     曾熙的题画录中，不乏叙事散文，且有感而发，因物寄兴，折射其艺术行迹，乃其探究其艺术嬗变——甚至是洞察其时社会生态的稗官野史，如作于1923年的《都门杨柳图》（广东省博物馆藏）中题识：“壬辰入都，其时铁道未筑，买舟繇天津，沂通州，所经杨柳村一带，驿亭晓烟，若断若续，舍舟登岸，远望村落，在白云绿树之间。太平之民，农者安耕，舟者安楫，所谓安者各安其分耳。《易》言：小人乘君子之位，则凶。世乱如此，惟‘不安分’三字可以蔽之。偶忆前境，写此三叹。”曾熙记录了“壬辰”即光绪十八年（1892年）自己游历京津所见一派祥和景象，由此感叹作画之时军阀混乱、民不聊生的社会现状乃“不安分”所致。作者以画笔写杨柳依依，千条万条绿丝绦，一叶轻舟游弋于杨柳岸，远处茅屋、浅山淡影，与其说这是曾熙的写生忆写，毋宁说是其向往的精神家园，是在“世乱如此”的严酷现实下的遁世构想。而其优雅的文字记述，亦可视作一篇民国时期的世说新语，所折射的社会状态正是这一时期文人眼中的真实呈现，从另一视角为我们提供了晚清民国时期的士人心态。

     非常有趣的是，在曾熙的题画中，他经常会记录一段人生历程、或有朋交游、或江山卧游，甚至记录所经历的风土人情、衣食住行，如日记，也像游记，几乎囊括了他艺术行迹和个人生活的各个方面，让我们看到一个棱角分明、有血有肉的艺术家形象。他在《南岳结庐图》中，便记载了家乡的奇石异景，并由此勾起饮茶之思：“南岳自九峰山，蜿蜒直起祝融，其间多奇石，或依山筑堡以避乱；或结茅种瓜以为业。此写石头寨境也。山石云气舒翔，其产茶多异香；其人寿，常至百岁。距髯山居之庐，直十余里耳。山人尝以云茶芽相赠，每取宇石岩泉水煎之，其味清以瑟，今八年不饮此茶矣。写此，颇有莼菜之思。”这种情真意切的题画短语，为我们呈现了一个情感丰富的书画家形象。

     曾熙首先是一个书法家。其书得力于《华山碑》《张黑女墓志》及《夏承碑》最多，兼融汉隶的圆笔与魏碑的浑厚于一体，在晚清民国书坛独树一帜。所以，在其行世的书画中，以书法最多。他所写的书法，不同于当时很多文人雅士，大多抄录前人诗句或自作诗，而他多写书法感悟，或品评前贤。因而，他的大多数书法作品，又可看作是其书学理念的结晶。如其在为“仲武仁兄”所书行书条幅中写道：“朱子谓书法，米元章理会得，黄山谷理会不得；石庵云：山谷非不解书理，其天禀如此，亦自尽其才而已。予谓宋三家，势成鼎足。苏出《太傅》，取横势；山谷出《鹤铭》，取纵势；米由褚窥平原，如鹰之善下。”文中，“米元章”即米芾，“黄山谷”即黄庭坚，“石庵”即刘墉，“苏”即苏轼，“褚”即褚遂良，“平原”即颜真卿。在不足百字的书法作品中，曾熙便将前人对苏、黄、米三家的论述及自己的心得体会表露无遗，微言大义，尽得书学要旨。

     曾熙并未有专门的文集行世。他的诗文大多散见于书画题识（题跋）中。这些书画题跋，既是其画学、书学见解的集合，也是其艺术轨迹与嬗变历程的明证，更是绘画意境的延伸。在晚年，曾熙热衷于绘画，几乎每一件画作中，都会记录彼时之所思所想、所见所闻。这是一笔难得的精神财富，其学术价值，已然超越其艺术本身。（作者为中国国家博物馆研究馆员）