如果说，中国是一个文化的国度，那么文化国度之灵魂便是诗与绘画。而诗与绘画的诞生基础，则是人们关照自然的山水情结。

　　不妨打开中国所有的美术史说，从山水画的发端算起，林林总总，历朝历代、名家辈出，而占比例之高者，当以山水画为最。难怪古人有云：“画分十三科，山水为上。”在这里我们暂不究其什么原因，就这分类的言辞和假设的规定性，毫无疑问，它已为我们传递了一个细微而又关键的信息，即喜山好水在芸芸众生的内心深处是一种淡淡的渴望和理想。

　　为了审美理想的实现，古代哲学家庄子曾言，与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。由此可见，庄子是十分讲究与自然的“和谐”之趣的，而这种“和谐”不是物质对象的统一、适度、或多样性统一，而是与人之和，与天之和罢了。由于庄子把人看成是自然的或自然的一部分，因此，无论是与人之和还是与天之和，都是心与物的交流和统一。即获得一种“心齐”、“坐忘”、“乘物以游心”的精神境界，也就是我们通常所说的物我相融。其实这一境界的终极所指主要是一种心理需要的“和谐”，而不是物理的 “和谐”。这种 “和谐”虽然在一定程度上也需要依赖审美对象的物质结构，但更为重要的是要取决于审美主体的心理结构。基于此，庄子曾有一著名的哲学命题，证实并表明他的追求和理想，这就是人们通常所讲的“庄周蝴蝶之梦”。而梦的结果，“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与。”其梦使人与自然达到高度“和谐”和物我神游，相为互动，主客统一。

　　我们都知道南北朝宋时的宗炳，善书画、作琴书、好山水，有一个著名的论断，即圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。宗炳指出的自然山水的美，是为说明山水画的美。他在《画山水序》中说，余眷恋庐、衡、契阔荆，巫、不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤踮石门之流。于是画象布色，构兹云岭。凡所游历，皆画图悬挂于壁上，坐卧向之。其高雅情怀至极唉。这些认识与行为，我们不能不说，他是一位自然山水的痴情者。他“画象布色，构兹云岭”作山水画的目的是为什么？因为他眷恋着曾游历过的名山大川，因为那时他还年轻，不知老之将至。悔恨自己未能凝神静气以养身。践履石门之流以后病倒了，想起来不禁哀伤。现在只有观山水画以代游履。

　　清代诗人袁枚，是清代性灵诗说的创始人，也是一个酷爱自然山水之人，以亲近大自然为终身乐事。乾隆二十三年，时隐居南京小仓山随园，曾作小诗一首云：“连霄风雨恶，蓬户不轻开。山似相思久，推窗扑面来。”诗人前两句写风雨连霄，来势之猛，门窗都难以打开，只因“风雨恶”而一直被关在屋内，如处牢笼。一个“恶”字既写出风雨之猛，亦写出诗人内心的感受以及当时的情景。而后两句则突然间“柳暗花明”写风停雨霁。诗人终于可以打开窗户欣赏大自然的清新风光了。但诗人不写自己，却掉转笔头写青山思念，把着眼点放在自然之山，将山以人格化，因此，一但见诗人推窗，即扑面而来，迫不急待。这时的山在诗人的笔下变静为动，化无情为有情，灵活有致。和诗人一样，慌寂、憋闷之心情已到忍无可忍。诗人之与山，山之与诗人，不能你我。

　　无论庄周、宗炳、袁枚等等只是我们文化的国度中许多人所感受到的典型代表而已。而从上述三人对于自然的感受过程中，我们不难发现和寻找出，自然山水作为文化人灵魂的一个绿色通道，是他们实现自我的唯一通道。而文化人内心深处有一个共同而带普遍的自然山水情结。这一情结，从人生到自然、社会等等不同层面都或多或少地弥漫于这种自然山水气氛之中。可以毫不掩饰地说，作为人的生命本身，要脱离开现实生活的缠绕，去实现人生的理想，只能寄情，放纵于自然的山山水水之间，而人生过程的圆满结局及最后的归宿也只能在自然山水状态中去寻求。

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