不可忽略，在此地展出的这些“模型”，之前都曾有过上天入地的真实经历。谭成年的飞机残骸与遗像诏告着这并非是一场好玩的游戏，而杜文达飞碟的螺旋桨在威尼斯双年展上掀起的巨大旋风一度使观者害怕，因为制造者根本没有考虑如何落地的问题。但是在农民发明家那里，仍然充满着幽默色彩：曹正书的飞机按鸽子的比例制造，熊天华的飞机长得像蜻蜓，吴书仔的木飞机像鸡笼子，李玉明的潜水艇模仿鱼鳍的原理，几乎复制了一条鱼的身子。鸽子和鸡笼子都飞不起来，蜻蜓只能飞20至30米，鱼被定义为观光型潜艇，没有动力系统的它被卡车牵引于水下潜行10秒后主人即宣布试航成功。这其中的“70后”一代不乏成绩骄人者：陶相礼的潜水艇号称为世界首创的三位一体的乘载工具，王强自制的飞机最高可飞3000米，时间长一个多小时，徐斌驾驶旋翼机可以在25分钟内完成俯冲、急转弯等高难度动作。

　　但是这一切为何会成为艺术品？莫非艺术家的创造力枯竭了拿农民寻开心吗？在蔡国强走访八省市农村的过程当中，哪些人的特质入了他的法眼呢？李玉明的潜艇在鱼的造型上富于天趣，陶相礼的想法来自古老的龙。吴书仔做直升机的目的仅仅是飞出一辈子居住的大山，看看外面的世界。20年还未飞起来的曹正书，梦想着只要飞过油菜花的高度就可以了，熊天华的目标只是要飞过五十多米的高地。这些几近朴素的初衷完全没有考虑现实操作的可行性，所有的想法来自于心灵而非大脑，正是在这一点上，他们和艺术接近了。更重要的是他们为这些想法付出了坚持，不去寻求任何外在的支撑，只靠自己的双手一点点创造。物质条件的恶劣(需要天天睡在飞机旁怕飞机被拆掉)、经济条件的困顿(一年用两个月的收入来养活十个月的飞行梦)都不能阻止他们的梦想，反而带给他们快乐：陶相礼十分享受潜入水下的平静，王强一点都不羡慕毗邻航校机场的训练生，“只喜欢在自己的飞机上，感到那就是我自己的翅膀”，驾驶技术高超的徐斌几次在空中熄火，因为他飞着过癮，忘了已经没油。于是当这种白日梦真的实现之时，你便不敢嘲笑农民的异想天开了。年近七旬的吴书仔终于扛着他的不会飞的凳子直升机“飞”出大山，看到了远远胜过县城的上海大世界，而这一步居然是由他根本不明所以的艺术来完成的，物质所不能解决的摆脱重力的障碍却由精神解决了。“重要的不在飞起来”，蔡国强选择一个不成功的飞行者的着眼点意味深长。

　　但是艺术家为什么把焦点聚集于农民？仅仅是因为蔡氏与农民感情深厚并自称亚洲农民吗？回味蔡氏的上一件有关农民的作品，是挪用了1960年代革命经典的《威尼斯收租院》。若瞩目于中国当代美术史的农民形象，《父亲》会以最快的速度跃入我们的眼帘。从悲愤满腔的被压迫者，到苦难萦怀者沧桑的脸，再到齐聚工地大楼前夹杂着探询与自信的表情，中国农民的形象已蔚为改观，似乎可以额手称庆了。可是问题又在于：这屈指可数的农民发明家们难道就能代表亿万的农民兄弟们，在世界博览会上宣告中国农民的思想解放、性灵超脱吗？难以回避的现实是：失去了田园牧歌的农民一步跨入城市之后，不可能以个人的梦想作为现实的基础，而只能以“原子化”的状态融入劳动机器的整体，接受被异化的宿命。城市的高楼大厦和鲜衣怒马无不来自于这一群体的集体制造，但他们的心灵被奴役的状况鲜有人知，因而“农民，让城市更美好”这个口号在此显得不无空泛；一个徐斌轻轻起飞的瞬间、一个陶相礼沉入水下的宁静，抵挡得住时下从富士康高楼纵身跃下的数个年轻生命的陨灭吗？想来不无一种触目惊心的效果。

　　很重要的因素在于艺术家选择农民是政治正确的，无论展览的策划还是现场氛围的布置，艺术家的睿智都一览无遗。在建造自身的艺术史话语系统上，蔡国强总能把握先机、占据主动。从收藏马克西莫夫的油画开始，集收藏家、策展人和艺术家于一身的身份大大拓展了他的艺术边界，由此也证明，当代艺术中的观念因素几乎成了它的制胜法宝。夜空中外滩广场上那个旋转的飞碟闪着诡异的光，在安徽农民杜文达专注于把飞碟送上天的个体狂热与一些官员大干快上追逐GDP的集体激情之间，到底有着怎样的区别呢？人们看到那个“不知如何降下”的巨幅标语时，脑子里闪念的可能会是叫人心颤的房价，这一戏剧性的对位当然令我们惊奇。《农民达·芬奇》堪称与徐冰不久前的那只大鸟有异曲同工之妙，但农民的诗意能在城市抵达吗？这终究还是个疑问。

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