当然，从总的范围看，近现代中国美术的一切变化和发展，都是在西方文化的介入下得以发生的。西方美术无疑中成为了一种参照，或维护，或沉痛，或迎合，或激进，或反思，或互补……诸如此类的言行，构成近现代文化思想的主脉，因而在此思想背景下，大批画家走上“中、西兼能”的道路，也应该是可以顺理成章的。
在近现代的文化思想大家中，康有为和蔡元培等前辈对刘海粟艺术观的形成及发展，起着十分重要的作用。康有为提倡“合中西而为画学新纪元”，主张吸取西画描写之工，兼容中西。并曾记题跋云：“刘君海粟开创美术学校，内合中西。他日必有英才合中西成新体者，其在斯乎?”如是的见说和勉励之辞，无疑在当时对刘海粟是产生很大影响的。蔡元培的美育理论在近代中国，曾经被大多美术教育家所接受。他特别强调“今世为东西文化融合时代”，“一民族之文化，能常有所贡献于世界者，必具有两条件：第一，以固有之文化为基础；第二，能吸收他民族之文化以滋养料。”这些思想，贯穿在具体的美术教育和创作实践中，刘海粟应该是深得其要领的。在创作的自由灵性抒发的方面，刘海粟尤为推崇后印象派诸家，并且自己也在西画实践中身体力行。早在1922年，蔡元培就曾撰文赞扬刘海粟的绘画，具后印象主义倾向。
刘海粟在中、西绘画兼容方面，所选择的相通的结合点，是自由个性的主观显现，属于表现主义的一路特质。1927年他曾在日本以“石涛与后期印象派”为题作学术报告，这又影响了他当时多次在国内编集，出版画册，介绍西方美术，多集中于后印象派为主的表现画风明显的名家名作，由此显出他的艺术趣味和倾向，即如他所言“绘画非借勾勒填彩以肖实物，乃以具象的意识象自吾人之本能者也。写辞言之，绘画不在模仿自然，而在表白吾人心中自然生起之观念。”而这种思想意识，显然是不同程度地贯穿于他许多时期的绘画实践当中。
中、西兼能的创作现象，自然源于近现代中、西文化的相互思考。事实上，对传统文化的反思和对西方文化的合理引进，在五四新文化时期却难免激进和功利主义之迹象，对西方文化的所长所劣，尚缺乏一个理性的审视空间。为此，在美术的演进中，多数有识的画家都会择机逢时地反思这一领域。
30年代至40年代，一批中、西兼能的画家逐渐出现了“画种转向”的现象。陈抱一在《洋画运动过程记略》中就曾写道：“大概自民国20年前后以来，我们曾在一些展览会中，看到一些洋画家们尝试的中国水墨画。……例如，王济远、刘海粟、徐悲鸿、汪亚尘等等，都似乎早已转入了这种倾向。那个时期以来，他们的洋画作品好像渐次潜跃归隐，而代之出场的，却是另一套水墨画派头。或者可说甚至也有些人却完全回转到中国水墨画的道路上了。”如此情形，不仅只见诸上述的几位而已，同时，其他的中西兼能的画家，我们还可发见不少。这里，陈抱一作为历史的见证者，提供了当时的一种重要现象，而且与名家们不无关系，且人数颇众。自然陈抱一本人是拒绝“国画”的，但其实他拒绝的是因袭模仿、陈陈相因的文人画末流时弊，但面对他的诸多的画友走上此道，也并无贬意，但却提到了“中西兼能”这一中国近现代画坛特有概念。
如果说得崇高一些，这是一种民族文化的重温和反省。特别是在30年代后期，民族危机日益加剧的时候，民族文化的自尊和捍卫，就仿佛成为潜在的趋同心理，借景抒怀，托笔达情，不能不说对这些中国绘画的名家发生效应。如果说得实际一些，这是一种生活的选择方式。当时的油画市场与国画市场相比，实在是有限的，也很少有油画高额成交的记录。迫于生计，西画家多数需要在某一所美术院校谋职。因为仅凭卖画过日是不现实的。倘若有高额的交易，其中也带有一定的赞助性质。因此，如果说民国时期仅靠卖画过上优裕生活的，大概只有齐白石一人了。而这种现实是摆在所有艺术家面前的，因此他们“不得不绘销路好又省工省料的传统国画”。而在这崇高和实际之间，我们看到，中、西兼能对中国近现代的名家们，可能仍有许多历史的内情，当需我们去进一步发现。这自然也包括刘海粟，尽管后人对他的评说已是洋洋可观。但是一个真正的刘海粟，还是需要我们去不断接近他。
有时，越是熟悉的其实也正是最陌生的。刘海粟与中西兼能现象的思考，对我们是陌生的，而陌生的我们却面对的是鼎鼎大名的刘海粟，以及那离我们并不遥远的近现代的画坛历史。——也许，美术研究的趣味和美术史的意义就此会显现一番。
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