“新兴木刻运动导师”鲁迅：美术家固然须有精熟的技工 更应有进步思想与高尚人格
采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。 ——鲁迅
鲁迅
(1881-1936)原名周樟寿，后改名周树人。浙江绍兴人。中国现代著名文学家、思想家、教育家，五四新文化运动的重要参与者、中国现代文学的奠基人。
现代文学巨匠鲁迅终生对美术都有浓厚的兴趣和持久的热情。他不是画家，但他的绘画修养却不输于同时代的诸多美术家；他具有宏阔的中西文化视野和强烈的革新意识，对中国美术的方向有着清醒的认识；他热心提倡现代木刻，是公认的新兴木刻运动导师，堪称现代美术的重要奠基人之一。不了解美术中的鲁迅，便是对鲁迅文化造诣某种程度的遮蔽。
自幼喜爱美术“书没读成画却不少”
“我是画画儿，用一种叫作‘荆川纸’的，蒙在小说的绣像上一个个描下来， 像习字时候的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，最成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本……”
以上文字来自鲁迅的名篇《从百草园到三味书屋》，诸如此类的回忆性散文，都已经说明鲁迅自幼喜爱美术。早在孩提之时，他就搜集了许多有关绘画的书，如《山海经》、《尔雅音图》、《毛诗品物图考》、《点石斋画报》等，还有我国古代著名的绘画启蒙读物《古今名人画谱》、《芥子园画传》等。鲁迅幼时对美术的爱好和修养为他后来从事美术活动打下了良好的基础。
学术界习惯上将鲁迅留学日本时期因幻灯事件而“弃医从文”简单地理解为放弃医学而从事文学，这种理解是片面的。这里所谓“文”，应为文艺，应包括文学和美术。鲁迅在《呐喊·自序》中明确地说：“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。(《鲁迅全集》(第一卷))”这时，鲁迅已形成了他以文艺改造国民性的系统的启蒙思想，其核心是“立人”。
美术是鲁迅从事思想启蒙和文艺运动的重要方面。他明确表示：“故人群所当希冀者，不惟奈端已也，亦希诗人如狭斯丕尔；不惟波尔，亦希画师如洛菲罗……(《科学史教篇》，《鲁迅全集》(第一卷))”文中的“洛菲罗”，即文艺复兴时期的绘画大师拉斐尔。
1912 年，鲁迅任中华民国教育部社会教育第一科科长，主管图书、博物馆和美术事业。他积极提倡美术和美育，参加了教育部主办的夏期讲习会，主讲美术。1913 年2 月，鲁迅发表了《拟播布美术之意见书》，这是我国近现代较早的、系统的现代美术与美育的专论。鲁迅此论中所谓美术，不仅包括绘画、雕塑、建筑，还包括文学、音乐等。鲁迅开宗明义地指出，他所谓美术的概念，取自西方，而非中国所固有：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒( art or fine art) 。”他认为，“美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。(《鲁迅全集》(第八卷))”
《呐喊》《热风》开现代书籍设计先河
“五四”时期，鲁迅提倡个性自由，批判封建文化，反复强调进步的思想应是现代美术的灵魂。他说： “灌输正当的学术文艺，改良思想，是第一事。”“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。(《热风·四十六》，《鲁迅全集》(第一卷))”
这时，鲁迅翻译了日本文艺理论家厨川白村的《苦闷的象征》，给当时的美术青年以很大的启发。还有一件值得关注的事是，鲁迅这时非常注意书籍的封面设计，对自己或自己所主编书籍的封面，他总是精心设计——或是自己设计，或是请人设计。如《呐喊》和《热风》两部文学作品，就由鲁迅自己设计封面，开了中国现代书籍设计之先河。
1927 年定居上海以后，鲁迅开始有意识地持续关注绘画——特别是提倡新兴木刻，成为我国现代新兴木刻运动的开拓者和当之无愧的精神导师。
他在自己主编的文艺刊物《奔流》等刊物上发表美术作品，并提倡新兴木刻；他甚至不惜成本，多次翻印外国画册，组织木刻展览。最关键的是，他尤其看重并支持青年艺术家的成长。他会亲自指导青年作者，推介木刻作品，还向青年人和艺术组织赠送木刻书籍，给予经济上的支持。需要点出的是，围绕在他身边的青年木刻家，广东人占了较大比重。1931年8月，鲁迅在上海举办中国美术史上第一次木刻讲习会，参加学习的13位早期木刻家中，就有5位是广东兴宁人。
对当时美术界不认真观察和反映现实、甚至有意歪曲现实的不良倾向，鲁迅会直截了当予以批评，借此告诫青年美术家要坚持艺术创作的现实主义原则，比如，在一封给郑振铎的信中，他曾言：“本月之《东方杂志》(卅一卷十一号) 上有常书鸿所作之《裸女》，看去仿佛当胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常见的。盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族。(《鲁迅全集》( 第十二卷))”
推动新兴木刻屹立于中国现代画坛
鲁迅始终坚决反对文学和美术上的“小摆设”，反复强调“战斗”之重要。在他眼里，木刻就有力度，有阳刚之气。
他心中战斗的“力之美”的典范是珂勒惠支和苏联的版画。珂勒惠支是德国女版画家，被罗曼·罗兰称为“有丈夫气概的夫人”，其代表作是四种连环版画《织工的反抗》《农民战争》《战争》《无产阶级》。鲁迅去世前抱病出版了精印的《凯绥·珂勒惠支版画集》，并赞叹道：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被污辱和被损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争； 所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼号、挣扎、联合和奋起。”
在如何借鉴中外绘画遗产创造中国现代绘画方面，鲁迅有着清晰的思考。他说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。(《〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》(第六卷))”这是鲁迅对待中外美术遗产的基本立场。
鲁迅认为，作为中国美术家，不应忽视中国的美术传统。他曾对著名版画家李桦写信说： “倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’,和欧洲的新法融合起来，许能够创造出一种更好的版画。(《致李桦》，《鲁迅全集》(第十三卷))”
1935 年，鲁迅在《〈全国木刻联合展览会目录〉序》中指出新兴木刻“乃是作者和社会大众的内心一致的要求，它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。实绩具在，说它‘雅’,固然是不可的，但指为‘俗’,却又断乎不能。”鲁迅还欣喜地预言：“这选集，是聚全国出品的精粹的第一本。但这是开始，不是成功，是几个前哨的进行，愿此后更有无尽的旌旗蔽空的大队。(《鲁迅全集》(第六卷))”史实也的确如此，在鲁迅的提倡和支持下，中国新兴木刻以其独特的思想艺术成就屹立于中国现代画坛，李桦、黄新波、赖少其、胡一川、江丰等名家渐次站到时代的前沿。(中国山水画艺术网编辑)
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