四、行楷书：中侧锋并用与方圆兼施

　　中国书法在公元三世纪到四世纪的时候，发生了第三次重大演变——出现了行书与楷书。从刘德升、钟繇到王羲之大概一百年的时间，中国书法出现了一种新书体，也即是沿袭至今的最后两种经典书体。这是三个阶段中间时间最短，但又是文字与书法发展中最为重要的阶段。汉字是由“永字八法”所概括的八种基本点画所组成的文字。现在的行楷书，不是由篆书，也不是由隶书的线条去描写，而是由八种不同形态的点画组成。王羲之所以为“书圣”，在中国书法史上最重大的创造就是最终确立和完善了楷书与行书的“新体”，创造了八种基本点画的书写。汉字的每一个点画形态都不一样，每一个点画形态必然有它基本的规定性，这是从钟繇到王羲之一百年时间中间确定下来的。由点画组成的字，其形态可以说它是方，也可以说它是圆。所以，我认为它的结字是方圆兼施。我们可以像颜真卿一样写得方一些，最后变成活字印刷的字模，但是就字本身来说，它既方又圆。而篆书和隶书的基本特征非常明显，篆书就是圆的，隶书就是方的。楷书和行书是方圆兼施，没有确切的方和圆。正是点画的八种形态和方圆兼施的结字形成了中国书法最经典的模式。王羲之以后的一千七百年，“永字八法”的点画只是作一种数量上的变化，并没有发生质的变化。

　　我在猜想从钟繇到王羲之期间，他们是怎样来研究线条的书写，形成点画的。那么中锋是怎么写？侧锋是怎么写？中锋和侧锋是书法用笔中最基本的两种方法，而其技术实践又怎样呢？我个人理解，中锋使用的方法就是绞转。写字的时候，要保持笔锋在点画中心，就必须转动笔毫，才能处理笔锋。要保持书写随时处于中锋状态，就必须绞转笔毫，包括在转折的地方，都要随时调整。侧锋主要的方法是提按。在一提一按的笔毫变化中出现了侧锋，出现了方折。所以绞转和提按道尽了书法中一切笔法的技术使用或技术程序。绞转需要我们心会，提按需要我们的感觉。就当代书法来说，处理好绞转的人比较多，处理好提按的人相对比较少。在书法的技术层面中间，绞转容易处理，因为它是有了一个支点后，作水平方向的力量控制；提按难以处理，因为它是作一个无支点的垂直力量控制。因此说写篆书、隶书简单，写行书、楷书复杂。为什么呢？难能可贵，是人的审美心理中的重要特征之一。中国书法的艺术发展肯定是从简单到复杂，古人写篆书是最简单的，接着隶书进一步发展，最后到行楷书。技术难度的不断增加，使得艺术在升华。艺术的发展与技术的成熟、技术的复杂度有关，从绞转到提按伴随着书法发展史中间的整个技术变换过程。

　　书法由甲骨文、金文的刻划线条到隶书的“蚕头雁尾”，再过渡到楷书的点画。现在的楷书，每一个地方都有刻划的规定性，不是随意用篆书的线条便可以刻划出来。反过来说，我们写的字如果没有点画的刻划就显得粗糙，表现力就肤浅和单调。点画的形成是中国书法成熟的标志。有一种观点认为中国书法的形成、独立出来是从魏晋南北朝或者东晋开始。为什么有这种观念？因为在这个时期中国的文字成熟了，中国书法的点画形成了，方块字形成了，中国书法达到了最成熟的状态。但是，我不同意中国书法的自觉历史是从这个时期开始。我认为：书法之始就是文字之始，文字之始就是书法之始。书法的审美创造是到王羲之的时候达到最高峰，但是它的审美努力是在一万年以前开始的，它经过了三个阶段才达到中侧锋并用的点画和方圆兼备的字形——中国书法最基本的技术与技巧原则。

　　中锋最主要的审美特征是遒劲，侧锋最主要的审美特征是姿媚。周汝昌先生写了一篇文章《说“遒媚”》(12)，“遒媚”是王羲之时代所确定的书法最高标准。遒即遒劲，是指在奔跑中间产生的一种美感。媚即姿媚，作美好讲。中锋遒劲、侧锋姿媚，遒劲和姿媚是中国书法两种最重要的审美范畴。王国维在他最初的美学著作中间把美分为“壮美”和“优美”(13)。悲剧属于壮美，狼牙山五壮士跳下山崖壮烈牺牲，这本来是一件悲剧性的生活事件，但它在艺术作品中成了一种艺术的美，这种美就称为“壮美”。抒情诗所描写的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”是优美。美分“壮美”和“优美”是王国维先生的观点，我把它移植过来解释“遒媚”，“遒”则倾向于壮美，“媚”则倾向于优美。在王羲之时代，还存在一个“古质今妍”(14)的问题。孙过庭认为王羲之“古质”，王献之“今妍”。“质”倾向于“遒”，“妍”倾向于“媚”。这样相隔只有二、三十年的两代人也有“古质今妍”的问题。篆书的线条描绘书法的形态，书法因此具有了“形质”，随着蚕头雁尾和点画的刻划，“形质”有了神采的凸现，字也自然具有了充分的姿态。汉字就是一种美的姿态的艺术存在。所以，从篆书发展到行楷书的过程，也可以描绘成“古质今妍”的不断转换的过程。由遒劲中锋转变成姿媚的侧锋，中国书法经过了这么长一段过程，它的一点一画都是顾盼含情摇曳生姿的。卫夫人的《笔阵图》(15)对点画作了一种拟人化的描写，她讲每一种线条都含有一种象征的意义，就像《书谱》中所言：

　　观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资(姿)，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；道之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。(16)

　　这是点画经过刻画以后产生的一种审美想像，这就是遒劲与姿媚交融的艺术图象。没有姿媚，就不能表现书法优美的姿态；没有侧锋，就写不出如此优美形态的字。反过来说，没有中锋就没有古拙的形质、遒劲的美感。王羲之所以为书圣，是因为他做到了“古质”与“今妍”、“遒”与“媚”的完美结合。王羲之时代的审美标准就是遒媚，比之王献之为“古质”，比之钟繇为“今妍”。——“不偏之为中，不易之为庸。”（17）所以他被尊为“圣”，为天下之“至理”与“达道”。

五、当代书法创作的技术与技巧特征

　　“古质今妍”、“遒劲姿媚”，整个书法史都在不断处理这一问题，而历史上每一个书法家也是在不断处理这一问题。从中国书法发展史上看：从舞阳贾湖甲骨文时代到王羲之时代的六、七千年历史是在不断地处理着这一问题；我们现在每一个艺术家进行书法创作的时候，也在处理着这一问题。可以说，我们今天的书法艺术实践，面临着处理整个书法史上所碰见的全部技术与技巧的问题。

　　中国书法艺术经过篆书、隶书、到行楷书的递进发展变得成熟了，正是在成熟以后，才产生了一系列的经典书法家，产生了今天我们能够得以继承的书法传统。我们要辨证地去看书法发展史的每一个过程；我们只有掌握了全部审美、创造过程中间的要点，才能实现书法艺术不断的新创造。如果只能写篆书或者只能写隶书，都不能算一个书法家，书法家必须掌握篆、隶、行、楷的基本技术与技巧，正所谓诸体兼备。如果你只能写蚕头雁尾的隶书，丰富的点画发展都还不知道，又怎能称为富有创造性的书法家呢？反过来说，我们今天书法的创作必然要运用前人积累的所有审美经验。如果问什么是二十世纪末、二十一世纪初中国书法的历史性特征？就是当代书法家对传统的全面继承。不仅要看到篆书、隶书、行楷书的审美过程，还要看到各种新出土的书法资料带给我们的各种审美信息。中国历史上从来没有现在这么多的书体、这么多的风格和流派，这是中国书法史上最重要的断代性历史特征。这个特征在二、三百年以后将更为突出，这个时代是前此任何时代所没有的。唐代人哪里看过甲骨文?东晋人就很少看到竹简，西晋虽然出土了《竹书纪年》（18），但是历史上的东西转瞬之间便会全部消失了。许慎是西汉初期的人，他没有看到过六国古文，在《说文解字》中把晚周战国文字作古文，颠倒了古文与籀文的关系。这个错误在两千多年后才由王国维在他的一篇论文《战国时秦用籀文六国用古文》（19）中得以纠正。许慎把六国古文提在籀文之前，而实际上它们存在的时间段是平行的。这样一个问题经过两千多年才得以纠正，就是因为许慎的时代没有看过其一百多年以前的六国古文。又如现在八十年代以后出生的人，恐怕也没有看过大字报吧！虽然大字报在二十多年以前随处皆是，在中国九百六十万平方公里的土地上有多少人不曾见过，而现在只能在图书馆、电影里面才能看见了，转瞬二十年之间便消失得一干二净。所以，在对两千年书法的学习过程中，产生了很多误区。比如，有的书家写隶书，就只知道《礼器》、《张迁》，不知道汉简的写法，不去吸收新的审美资料。当代隶书、篆书的重大特征就是吸取了甲骨文、简帛书的书写，写篆书就不像《毛公鼎》、《散氏盘》那样拘束的中锋用笔，写隶书如同钱君S 先生一样有着汉简的味道，甚至于草书也带着汉简的隶草意味。所以，我们要用宏观的历史观念来看待书法，才能得出符合实际的书法发展观念。有些人写隶书，可能几十年之间保持稳定的书写状态，永远都是《礼器碑》的结字与用笔范式，其艺术的生命就凝固了，而未老先衰。当代书法发展不是凭空想像，是时代对传统的总结，是对传统最全面的继承。当代书法创作流派纷呈，风格各具的现实，决非某些理论家可以作“导向”的，当然同样也不会为某些艺术指挥棒所改变。建立在现代考古学发现基础上的书法史研究，为当代书法创作提供了丰富的素材与灵感。随着对近万年中国书法历史的空前整理、研究、总结的进一步拓展，当代书法家们将会从中吸取更大的历史的激情，开创出创作的新局面。这是历史和艺术史唯物史观的结论。

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