中国艺术家对“现实主义”绘画的理解和认识也经历了一个从模糊到清晰，又到模糊和不太清晰的过程。从20世纪中国现代美术发展和演变看，从海外学习写实手法回来，画一些中国的历史题材以及象征性的油画而称之为“现实主义”的作品，往往是一种具有一定的现实针对性，但混杂着浪漫主义和象征主义色彩的油画，徐悲鸿的历史画就是典型的例子。而20年代到40年代的左翼艺术，为了唤起普罗大众与统治者进行斗争，号召文艺工作者揭露黑暗现实，作为具有明确的“现实”针对性的作品就相应而生。以后为宣传抗日产生的一些油画，如司徒乔和唐一禾等人表现人民苦难和人民抗争的作品，尽管在写实技法上不是尽善尽美，画面人物形象描绘不象库尔贝笔下的那样逼真，而类似于杜米埃的带有夸张和表现的手法，但这类油画的“现实主义”立场和态度是清晰的。所以也可看作是具有中国特色的“现实主义”的油画了。新中国成立，油画将揭露社会黑暗，表现劳苦大众的痛苦生活转变为以激励劳动大众建设社会主义热情，反映新社会新生事物和新人物，歌颂和赞美领袖和先进人物的历史作用的“革命浪漫主义和革命现实主义”相结合为主旋律的模式。当然油画家可以继续对社会问题进行揭露和批判，但那一定是“万恶的旧社会”或者是“阶级敌人”、“帝、修、反”之类。于是就出现了渲染“阶级仇恨”的类似于雕塑“收租院”的作品。这一时段的油画通常也称作是“现实主义”的，但从前缀的“浪漫主义”和“社会主义”来看，这里的“现实主义”是受到条件“限制”的。可以想象，如果当时有人画出库尔贝那样的画，他一定会受到批判，会被认为是“资产阶级”的艺术……如果真的认为这一阶段的“现实主义”具有真正的“现实性”，那么80年代“拨乱反正”以后出现的那些具有“现实主义”精神的反思性绘画和“乡土写实主义”就不会引起如此大的关注和反响，以及随之而来的争议了。

　　80年代以来的写实油画，大体上可以分为三类：具有“现实主义”的问题意识或者具有“现实性”的写实油画;继续沿着三十年前的“革命现实主义与革命浪漫主义”创作方式产生的写实油画;以及取悦于海内外艺术品市场的“商品性”写实油画。这三类油画虽然都以写实手法为自己的形式语言，但功能、对象、目的不同，评价方式和标准也应该不同。

　　为商业和旅游业服务的“写实”油画，应该由市场去关注和评估。因为这类油画的服务对象是它的购买者，活动空间是市场，制作目的是赚钱。这一类画完全可以用产值、利润等等来衡量，而不必拉进美术史的叙述系列。

　　对继续按照以往主流文艺观念创作的油画，事实上在继续按过去的方式对待。也就是说一些艺术质量上乘的作者和作品，由官方给予相应的社会地位和利益，比如职称、评级、加工资、分房加分，收入国家和私人美术馆的藏品库。或者由政府以基金的方式购买一部分作品，以表示对这部分艺术家的资助。购买来的作品可以供政府机构的宣传、美化环境、礼尚往来之用。这些作品中可能有部分与美术史有关，比如收入美术馆的作品(也可能与美术史无关，如果作品本身不具备解决美术史上下文关系的意义)。

    对于那些为了连接美术史脉络，在美术史上下文语境中苦苦探索和实验的作品，往往是市场不欢迎，主流社会还不能接受。这些作品应该由艺评家、美术史家以及关心社会问题的人进行讨论和评估。这类作品现在可能被忽视，但将来可能有人要通过它们来了解和研究我们这个时代。

　　目前中国艺术市场畅销的作品，大都用写实的手法，或以写实的手法加夸张和变形。这是因为一般收藏者很难读懂抽象作品。但和真人一模一样的写实风格也不是中国艺术的传统。但西方油画传入中国已过百年，中国人的欣赏习惯有所改变。一般人容易接受接近事物原貌的绘画，这会给观者带来观看的喜悦。但是，要在同样的“写实”风格中区别高下优劣，却需要专业眼光。观众常常被画家刻意取悦于观众趣味的手法所吸引，比如几个古装美女正在吹拉弹唱之类，这可以让一些生活在喧嚣的现代社会的人浅浅地品尝一下“古色古香”的气味，以证明自己的高雅不俗……写到这里，想起在奥地利看到的一个规模中等的展览，题为“19世纪沙龙艺术”。展览收集了俄罗斯、法国、英国、奥地利一些被称之为“沙龙艺术”的油画。其中有英国拉斐尔前派的油画;有俄罗斯巡回展览画派画家列宾的油画;法国的作品多类似罗可可风格;奥地利的则类似荷兰画派描写居家生活的小型油画。展览的大部分油画像是在向观众做一个通俗的讲解，是将美术史中的经典作品平庸化，以适合一般观众的习惯趣味和知识结构。比如罗可可艺术本身在它初创之时也充满活力和探索精神，有其针对性锋芒。这类艺术被后起画家刻意将其中的“漂亮”和“甜美”夸大和强调，为博取观众的视线终于到失去平衡的地步。展览中最有意味的是有一幅模仿戈雅《马哈》的油画，简直难以想象经典名画可以被如此的亵渎，这与当代艺术家的观念反叛而作的恶作剧没有关系。于是乎就不得不让人产生一个想法，好像天才和庸才仅咫尺之遥。有时画过好作品的艺术家，也有可能画些对自己不负责任的作品。在展厅里，最无法让我相信自己眼睛的是列宾的几件作品……

　　列宾的那几件作品描绘的是宗教故事，风格“浪漫”而甜腻，与我们一贯介绍的他面向底层人民的“现实主义”作品以及表现人性的作品没有关系。有时我们的宣传媒体比较片面和武断，让观众无法对一个画家有比较全面的了解。难怪吴冠中50年代初从巴黎回国，北京的学生向他询问列宾，认为海外艺术学徒的吴冠中一定很清楚。而吴冠中翻遍西方美术史却找不到列宾的影子，他以自己的孤陋寡闻难为情……所以，当我们以“俄罗斯情结”追问西方美术史家对列宾、苏里科夫的偏见时，却有意无意地忽略西方批评家对佛罗贝尔和塞洛夫作品的关注。当然我们也可以认为佛罗贝尔和塞罗夫的作品太过于“为艺术而艺术”，不是“现实主义”的“主题性创作”。但当我们看到19世纪意大利学院派绘画如何被俄罗斯画家重新解释时，我们就会得出结论，“现实主义”不等同于“情节性绘画”，也不等同于“主题性创作”。虽然“现实主义”绘画中有情节性和主题性创作。意大利学院派的画家用印象主义外光技法、学院派的古典造型以及文学性创作了许多豪华的大场面主题性作品，但那不是“现实主义”。俄罗斯画家到意大利不学丁托累托，不学维罗奈赛，不学提香，更不学波提切利和乔托……学的是19世纪学院派的艺术。就像中国艺术家在法国要学习学院主义的绘画，并且回国后成为中国正统油画的源头。这与学习苏联油画除了政治上的原因外，在艺术趣味和风格手法上也属于同宗同源……当然在美术史上比较保守的学院主义移植到俄罗斯，化腐朽为神奇，成为“现实主义”的苗木，关键在于巡回展览画派的列宾等人将现实主义的“问题性”注入其间。如果按沙龙性作品来评价列宾，他是不可能被向往“现实主义”的中国美术界所尊崇的。在这里，我们再一次看到，同样的写实手法，或者同样画派的艺术，有的具有“现实主义”精神;有的不仅没有，还有可能沦为宣扬宗教和歌颂统治阶级丰功伟绩的艺术。

    罗兰·巴特尔在其《历史的话语》一文中谈到有关历史客观和作家主体之间的关系时说：“现实主义时代的小说家们大多数都认为自己是‘客观’的，因为他们在其作品的本文中压制了一切‘我’的痕迹”。真正的“现实主义”绘画和小说一样无法抹去“我”的痕迹。正因为个人的叙述表明个人对现实的感受和认识，这才是一种可能的“现实”。虽然个人单元渺小，但是因其现实而显其真实的一面。一味强调“集体话语”缺失个人的发问，那就失去了“现实主义”的基础。80年代以来中国画家面对现实，开始有了个性化的表达。反思性的“伤痕美术”和描绘边远乡村生活的“乡土写实主义绘画”的出现，可以看作新时期“现实主义”精神的复苏。为此，这些油画引起了大讨论，成为新时期美术史中意味深长的事件。

　　近百年中国画家经历了 “为艺术的艺术”和“为人生的艺术”的曲折寻觅，到80年代仍然需要重新思考关于艺术的功能和目的，重新定义何为“现实主义”艺术。进入21世纪，“现实主义”艺术再次成为中国美术界关注的热点。当然，市场对具有写实手法的油画继续看好;海外人士认为只有“现实主义”才是中国当代艺术特色;国家艺术政策继续对写实绘画的鼓励和支持;中国普通民众越来越喜欢各类写实的油画;中国美术学院的教学继续以写实风格为教学基础和目的;写实的画家继续受到追捧等都是原因。另一关键是面对当代西方艺术的多样形式，写实类油画家认为写实油画遭到具大的威胁，所以他们有意和无意地聚集起来，使本来就具有强大人气和基础的写实类油画再度占有主流地位，但画家们并没想到的是这类油画从来就没有失去过主流地位。西方当代艺术的多样并没有将写实类油画“抹去”，而只使它的地位不再是一花独放。

　　综上所述，在中国的环境中，写实类油画仍然是多元中的“主元”。而是否能够真正坚持当代环境下的“现实主义”精神，完全取决于艺术家个人的艺术良知和社会责任感。前段时间中国美术馆内一个亮出“现实主义”旗号的七人油画展，或多或少让观众感到中国的画家对“现实主义”的理解。虽然七个画家写实手法各有不同，对现实主义的理解亦颇有差异。但总体看，个人的社会责任感和良知在作品中有不同程度的体现。而且这也没有影响他们艺术语言个性特征的发挥。由此看来，“为艺术”和“为人生”是齐头并进不可分割的事情，否则就可以说这是为市场的，这是为功利的……当然对“现实主义”油画的评鉴见仁见智。现在有人主张各种艺术手法都可以归入“现实主义”，这也未尝不可，但狭义的“现实主义”和广义的“现实主义”毕竟有所区别，对它们自有社会公众和美术史的“上帝之眼”的温和而严肃的审视。

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