就艺术语言而言，抽象绘画大致可分两种：第一，对自然对象外观加以减约、提炼或重组;第二，完全舍弃自然对象，以纯粹形式构成出现，称纯抽象。前者有两种类型：一种以自己对事物的概念为创作依据，减去被认为是次要、偶发的因素，追求一种本质;另一种则从个别特殊的自然对象中抽取艺术形象的模式。后者即纯抽象，则分热抽象和冷抽象两类。热抽象的代表艺术家是康定斯基、米罗等;马列维奇和蒙德里安则称为冷抽象的代表艺术家。1910年，康定斯基创作了《构图2号》，这是他走向抽象之路的开始。此后，他开始借音乐标题的方法来提示自己的潜在意图，如“构图”，“即兴”、“抒情”等，即与音乐相类似。通过线条、色彩、空间和运动来表现艺术家的感情意识，而不再参照自然物。冷抽象的代表蒙德里安把造型视为一种手段，他认为，只有通过这种抽象符号才能把丰富多彩的大自然简化成有一定关系的表现对象。蒙德里安认为，垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素，唯有几何形体才是最合适表现“纯粹实在”，他希望用这些基本要素，最纯粹的色彩，创造出表里平衡，物质与精神平衡。

　　准确地说，抽象绘画真正地得到中国艺术家的响应是在20世纪80年代初，在’85新潮时期，抽象绘画风靡一时，甚至被称为现代艺术的标志性形式。在上世纪80年代，最具代表性的抽象画家是庞涛和葛鹏仁。

　　庞涛对于抽象艺术的选择深受父亲庞薰琹的影响，在20世纪70年代，庞涛的创作主题仍是现实主义的，如《犟姑娘》、《万众心相随》。标志着她转向抽象绘画实验的作品，是创作于1980年的《桂林行》。1984年到1985年间，庞涛赴欧洲游历，这为她抽象绘画语言的确立奠定了基础。回到国内以后，庞涛就一直以青铜器为创作源泉，将青铜器的纹饰为抽象绘画的主要元素来源，其中，《青铜的启示》可谓一个标志性的作品。庞涛的绘画状态是自由的，她所追求的抒情性抽象与其个性不谋而合，画画对于她来说，早已摆脱了各种主义的牵绊，进入了自由自在的地步。如果庞涛可以看作冷抽象的代表画家的话，葛鹏仁的作品就可以看做热抽象的典型。在创作抽象画之前，葛鹏仁的创作风格是抒情的写实主义。他的研究生毕业创作《青海湖畔》可看作是代表作品，从这件作品不难看出，形式主义追求成为画家创作的首要目标。在经历一段时间的痛苦碰撞后，葛鹏仁终于转向抽象表现主义的创作，1987年的《天—龙》可以视作他的表现性抽象风格形成的标志。葛鹏仁的抽象绘画一直离不开表现主义的影子，他的作品体现了表现性抽象的艺术宗旨。

　　经过十年的发展，中国的抽象绘画趋于成熟，出现了一大批抽象画家，如孟禄丁、张方白、于振立、丁乙等等。在当代艺术家当中，孟禄丁的经历颇为独特，早在’85新潮时期，他就以《在新时代——亚当夏娃的启示》成为理性绘画的代表画家之一，然而，此后不久他改变了自己的艺术主张，并在1988年提出“纯化语言”的观点，紧接着，又从“理性绘画”的领地中逃离出来，一头扎进抽象绘画的世界。从《红墙》、《泼水节》、《火把节》到《足球》，孟禄丁成功地摆脱了具象的困扰，精神的辽阔空间被打开了。张方白的抽象作品都是从具象形态中抽离而出的，在此基础上反复修改，最后剩下最大限度纯化的形。张方白最具代表性的作品是《鸟的系列》，在此系列作品中，鹰是最常出现在画面上的形，它代表着雄性的意志力和生命力，却如同被风干的标本，干涸在画面上，充满悲剧色彩。于振立从1988年开始半抽象和抽象的实验，1989年创作的《吃喜酒的女人们》以及《点划具象》预示着于振立的创作开始从表现主义风格转向抽象风格。从1990年开始，他连续创作了近百幅《生日手记》系列作品。出于对中国传统艺术如书法的理解，于振立将书写性融入到了抽象绘画当中。于振立的思考在画面上体现为堆刮挑抹的痕迹，那些带有挤压感的肌理如同脓血一般凝固在画布上，其中的情境尽显焦虑、忧患、狂喜之心相。从1988年开始，丁乙就一直从事《十示》系列作品的创作。对丁乙来说，理性面目只是理性艺术作品的表象，而作品所涵盖的观念则完全超出了画面的范畴。

　　20世纪90年代末，抽象绘画开始逐渐衰落，其原因大致有三个：一、抽象性绘画是现代艺术的终结者，现代艺术已经死亡，抽象绘画已经无从发展;二、抽象性绘画只是形式主义的语言游戏，缺乏人文精神;三、艺术市场不认可。作为一种背离现实和具象世界的绘画方式，抽象绘画从一开始就很难获得大众的理解，特别是抽象绘画的那种“超验性和反实在论”在很多人看来，不过是个人经验的喃喃自语。因此，抽象绘画在上世纪90年代艺术市场繁荣的时期反而显得十分落寞并不令人奇怪。不过，抽象画家并没有因此走上自我放逐的道路，他们在纯化语言、建构本土语汇的努力日见成效：当代表现性绘画摆脱了西方语言模式，大量引入本土语言、图式和画面结构;抽象绘画也在形式和趣味上开拓了更为广泛的领域——表现性抽象、观念性抽象、理性抽象等。所有这些都显示出中国当代抽象绘画的日益成熟。

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