石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字，是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇，其中一段话说得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久；某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娱人。”又：“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”从这里可以看出，石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验：学画主要学古人之法，得其法而后能达于化，自成一家，臻于妙境。

     我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中，力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。如果一味模仿、跳不出来，其结果势必是食而不化，不得其法。

     中国画笔墨技法中的笔与墨原不可分割，所谓笔中有墨，墨中有笔，在用笔中要体现出墨气，在运墨中要见到笔势。因而论及用笔法，比兼用墨，墨法之妙又全从笔出，二者必然兼得，而且化合成一种极其自然和谐、表现可视形象的绘画艺术规律。为了阐述方便分作用笔、用墨两方面谈点认识。

     用笔。首先必须执笔得法，以拨镫法为最妥，坐、立须两脚平稳端正。运笔时需指实掌虚。运用腕力、臂力，笔锋可以上下左右，使转灵活自如。气从脚跟拔起得力注于笔端着纸。行笔以中锋、藏锋为主，兼以侧锋。作画用笔要求应以书法相同，要平、圆、留，如锥画沙，如折钗股，如金之柔，如屋漏痕。使画的线条直而不直、圆而藏锋，处处有含蓄而不是信笔涂写。为什么有些画看上去象水彩画、水粉画而不象中国画，就是因为没有或者缺乏中国画的传统笔墨技法的缘故。

     绘画用笔，最好先在书法方面下一番功夫，要得真草隶篆之笔趣于画法，用笔才能流畅自如，浑厚沉郁，取得传统笔墨的效果。

     用笔须有轻有重，重如高山坠石、轻如蛛丝飘荡。我们看宋元山水如董、巨，倪、黄，或明代沈石田等，每点都点的沉着。作画打点，应运用实中有虚法。这全凭腕力，必要时还须兼用腕力，方显出灵空而不刻板。当用笔须重时，要重而不死，要按得下，提得起。写字画画都要悬腕，腕力的妙处就在于此，使用笔轻、重都能得力。

     行笔应无往而不回、无垂而不缩。往而复之，可以使笔墨沉着不虚浮。作画运笔应该多以中锋，以求墨痕线划呈立体感，画好树木、巨石之类。侧锋画的线划呈扁形，如今也有不少人用以画石，也有一定的效果。吴昌硕先生深谙书法，最得力于石鼓文、汉隶、草书，包括金石篆刻，并能融会书法金石气贯通在画面点划之间。缶翁画藤萝用笔遒劲、苍辣，没有篆、草之功是画不出的。吴昌硕题画藤萝常见此题句：“悟出草书藤一束，人间何处问张颠。”即点出了他的绘画与书法的关系。

     画石用笔有勾有勒（没骨法、泼墨法当例外），然后加皴擦，再以淡墨破之，使有变化。勾勒用笔要有波折。波是掌握用笔起伏的形态，折是行笔运转的方向变化，随画意对象的表现要求而起伏变化。要自然，切忌造作。如王蒙画山水用解索皴，即以此得法，任伯年画人物衣褶线条即以此得法。画石笔须留得住，画树笔须放得开。此法于山水画和花卉画都适宜。我们从石田画中尤可见此功。笔应有枯、有湿，从枯湿之中求得变化自然。作画打点也不可忽视笔力和墨气变化，打点还须注意到密中求疏、疏中求密。古人论画花卉，称为“密不透风，疏可走马”。画山水画也应如此。总之，疏于密、虚与实是处理章法上的重要环节，作画在起稿时，先要有一番经营，不然画面就会发生画面平板的弊病。

     用墨，古人强调用笔，尤重用墨。论用笔法，必要用墨。墨法之妙全从笔出。所以评画时通常称谓笔墨如何，即指笔墨技法程度如何。笔与墨结合的好不好，直接影响到整个画面的神采。在谈用墨技法之前，先谈一下墨的选用。这个问题，苏东坡曾讲过：“世人论墨多贵其黑，而不取其光。光而不黑固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，犹如小儿目睛。古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书皆传数百年，墨色如漆，神色赖以保全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污、未及数年墨迹尽脱；蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶，新墨研之，是亦用浓墨之一法也。”如今书画家选用之墨多以漆烟，贡烟、顶烟为主，也有人习惯用松烟墨，其实松烟墨色在装裱时容易走墨。

      古人历来重视墨法。山水画中最妙者，可推董源、巨然开先，米家父子继之，梅道人吴镇等则在墨法上有研究。花卉画中徐青藤、陈白阳、石涛、八大、金冬心、吴昌硕等均在墨法上有独到功力。人称“三高僧”中的渐江山水清逸、石溪结构严整、石涛放纵。他们在笔墨上都有特长。又，画家在用墨上也各有见长，如善用焦墨者有程穆倩，号垢道人；近代齐白石用墨胜于用笔，深得破墨之法，常以浓墨泼淡墨，少见以淡墨破浓墨。我们纵观前人墨迹，每多不敢用重墨重色，皆因专从闭门临摹学画造成，如清初四王画山水不敢用重墨，所作山峦几乎全白。后来也有不少人专门从事临摹学画，不重视深入其境进行写生，更有甚者专门临摹珂珞版，以致笔墨无法生动，跳不出古人窠臼。近代许多画家之所以能够跳出古人藩篱，均与深入生活、笔墨大胆创新分不开。如花卉画家吴昌硕、齐白石、潘天寿等，山水画家黄宾虹、李可染、陆俨少、应野平等，他们在用墨上都有独到之处。

     书与画都讲究笔力透入纸背。此系用笔之第二步功力，第一步还在于笔到纸上，能压得住纸。所谓压得住纸绝非用死力将笔硬“按”。即使你硬“按”把纸捣通也不行。“透”字，要透得活。不论是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。这一点，不少老画家如朱屺瞻、唐云、王个簃、谢雅柳、李苦禅等有在长期实践中获得很高的造诣。中国画的特色，就是在于运用我国传统的纸、墨、笔、砚的特定工具，绘画出中国特色笔墨效果的可视艺术形象，创造出通情达意的艺术境界，并求得墨色渗透的特有效果。这也是我国绘画历史传统中写意画发展的必然规律。

     因而学画中国画，最忌描、涂、抹。描者，笔无起伏收尾，也无波折顿挫，根本谈不上笔法。涂者，仅见其墨而不见其笔，即墨中无笔。抹者，即横拖直拉，甚至将笔睡倒，不是人使笔，而是人为笔所使。

     用墨之法，有浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法等。画家每作画，可按各自的擅长巧妙运用，使笔墨结合得体，极尽自然之态，在用墨上得其神髓，备尽法度。

      积墨之法，可推米家父子为最长，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，霞蒸云腾。董其昌题米画《云起楼图》“元章多钩云，以积墨辅其云气，至虎儿全用积墨法画云”。清康熙王东庄谓：“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色，自然色中有色、墨中有墨。此善言积墨法者也。”这说明用积墨法，可于墨色中求得更多层次和变化，如画山水可得山川浑然之气，画花卉可得浑厚润泽之妙。
     破墨之法，淡以浓破、湿以干破，如画沙滩、平坡，用淡墨皴染，再以浓墨画草于淡墨未干之际。此即破墨之法。大凡用破墨须掌握干湿程度，酌情破之。若等干后再用墨点染，就成为积墨之法。不论破墨或积墨，都应特别注意墨色，绝不能使墨气死板，而这又关系到水分的掌握。总之，要墨色求其活，有灵气。

     关于干笔和湿笔的作用，湿笔主要是取其韵味，枯笔主要是取其气质。但是，湿笔不可过湿，过湿将会失掉笔趣；枯笔又不可过枯，过枯则没有墨韵。古人作画，都非常重视墨色的灵气，要浓的不凝滞、淡的不浮薄。目前用墨汁的人特多，而写字、画画最好都用磨墨，或加些许墨汁再磨，不要贪图方便全用墨汁。书与画作为我国民族传统的艺术品，用上墨汁，即使画的再好，也往往失去墨色的光泽，更谈不上有灵气。

     作书写画，要取得墨色灵活，先以笔蘸浓墨，然后将笔略蘸清水，则墨色自然滋润灵活；纵有水墨旁沁，终可看清行笔之迹。蘸墨与蘸水之多寡，全凭作者根据创作意图和经验而定。（中国山水画艺术网编辑）