摘要： 今天人们在读到《礼记·乐记》中“是故知声而不知音者，禽兽是也”这句话时，不免会大惊失色，谓其论“太狠”。放在先秦及汉以及魏晋以礼乐治国安邦的语境下，这种通过识礼乐而区别人与禽兽的方法，已然成为一种严肃的制度。

　　《管锥编》关于文艺审美的观点，散珠于各册各条，虽不如《谈艺录》而自成体系，但浸淫既久，也不免多有发见。册三“全上古三代秦汉三国六朝文”中，“好音多以悲哀为主”、“听乐与闻乐”、“文词风格与辨伪”三条，由“知声”、“知音”、“知乐”的递进而及文艺审美，似可合观而资谈艺之助。串珠之劳，俾以益于“知音”者也。

　　今天人们在读到《礼记·乐记》中“是故知声而不知音者，禽兽是也”这句话时，不免会大惊失色，谓其论“太狠”。放在先秦及汉以及魏晋以礼乐治国安邦的语境下，这种通过识礼乐而区别人与禽兽的方法，已然成为一种严肃的制度。郑玄在解注这句话时说，禽兽知此为声耳，不知其宫商之变也。粗民不知宫商之变，和禽兽无异。反过来说，那些聆听乐而舞的禽类，莫非可以归入人类了？这种反推法虽然不可取，但这种反推至少正证明这样的礼乐制度的“无礼性。”

　　这种制度的“无礼性”是由时代需求使然。将音乐和政治扯上关系，作为儒家经典著作的《乐记》立了打功。《乐记》强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系，并将其上升到政治治理的需要。“使故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”自然，政治法则之下，社会伦理也不能免。《乐记》主张使音乐与治理朝政、端正社会风气、礼治、伦理教育等相配合，为统治者的文治武功服务：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”

　　应该承认，这种礼乐文化在特定历史时期对安邦治国的积极作用。但乐之为乐，不过一种艺术而已，其回归于艺术本身，乃得益于春秋时期的“礼崩乐坏”。把音乐艺术从政治伦理的治理和说教中解脱出来，还原其艺术的本真，这是“礼崩乐坏”的积极意义。

　　由此，关于音乐审美的“知声”、“知音”论，才在后世得以空前繁荣。

　　考证源流，中国传统乐器的诞生高峰期，正是在“礼崩乐坏”后的汉代。由“官方统领”而至“民间普及”，这是一个中国传统器乐“大鸣大放”的时期。古琴、洞箫、琵琶、胡笳，不一而足。林下泉边，高士层出，以至于成为中国人物和山水画的一大主题。这些器乐的取材和发声又决定了其音多悲。所以，无论是《王褒》的《洞箫赋》还是嵇康的《琴赋》，皆发悲声。钱锺书先生援引两赋，总概而说：奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯。《洞箫赋》中“故知音者乐而悲之，不知者怪而伟之”一句，让音乐审美的“知音论”遂从此惊世而出，成为一种文化滥觞后世。
如果说伯牙子期的“善鼓”和“善听”是一种默然于心的知音，那么，王褒的“乐而悲之”则是直指心源的“知音”，其后嵇康留世的《声无哀乐论》则上升为打通音乐和人精神以及情感世界的“知音”。伯牙子期的“知音”为后世知音文化定型，王褒的“乐而悲之”为后世知音文化定调，嵇康的“声无哀乐”为后世“知音文化”定论。

　　嵇康《声无哀乐论》的意义在于予音乐以独立的个性。“心之为声，明为二物。”“欢者闻之则悦，忧者闻之则悲，悲欢之情，在于人心，非由乐也。”《旧唐书·音乐志》这句话，可作为嵇康的异代“知音”。由伯牙子期而至王褒再至嵇康，音乐的“三定”虽然相互递进，但都囿于中国古代音乐审美，而未发展至一切艺术审美。

　　“知陨泣为贵，不独聆音”。钱锺书先生在“好音以悲哀为主”条中钩沉索隐，反复铺陈，将音乐审美的“知音论”升华为“一切文艺审美”的“达心观”，正是其对文艺审美的一大贡献。“征文考献，宛若一切造艺皆须如洋葱之刺激泪腺，而百凡审美又得如绛珠草之偿还泪债，难乎其为‘储三副泪’之汤卿谋矣。”可谓为“知音者”之通论。

　　一切体心观物的文艺创造，皆可能使人陨泣，而陨泣只是人们体艺观心的一种情态，其余情态之丰富放达，乃取决于文艺创造“达心”的程度。“心理学即谓人感受美物，辄觉心隐然痛，心怦然跃，背如冷水浇，眶有热泪滋等种种反应。”所以，读诗有怦然而动者，观画有背如冷水浇者，一切美的文艺创作，皆可能给我们带来心理和生理上的反应。诚如我们后来读明季钱牧斋“埋没英雄芳草地，耗磨岁序夕阳天”这句诗时，体察己身，肌肤起栗、喉中哽咽、眼里出水、心里叹息。这样的诗文“达心”，历历可举；又如，观赏罗中立名画《父亲》，而思及去世之父亲或尚躬耕于垄亩间的父亲，也不免为之陨泣；“黑色星期天”因引发100多人自杀而被列为全球三大禁曲，就是因其“达心”太狠所致。当然，按照嵇康的“声无哀乐论”，音乐是没有过错和罪名的，那些自杀的人，乃是心里本已含悲。
藉由上述三例子，我们看到，是文艺创造所具有的强烈的“代入”感，使人产生了心理共鸣，这个心理共鸣，就是一个“达心”的过程。

　　其实，文艺创作和审美的“达心”观，坚定的推行和守护者起于苏东坡。他的名言“文以达吾心，画以适吾意”正是“达心观”的肇始，这里，既有文艺创作不拘于成法、只适于心意的“达心”，又有苏轼所看重的文艺审美的心理“愉悦”感。这种愉悦，就是“到达内心”或者“表达内心”的文艺审美“达心观”。这种审美观，经由他的创造，由诗词、字画而进入范畴相当广泛的古董、金石，举凡“书法、绘画、古董、金彝，无不在其彀中。”

　　从“知心论”到“达心观”，从专音乐而至一切文艺审美，其实是中国传统文学艺术形式不变的源流，中间虽有时代更替，但脉息始终。总括而言，文艺审美在三难，而破除三难，则在“同、交、达”三字。试解析如下：评艺之难，在于达心；达心之难，在于交意；交意之难，在于同慨。是故君子相交，贵在同慨；君子谈艺，贵在交意；君子审美，贵在达心。达心者，知音也。（中国山水画艺术网编辑）

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