盛唐 净瓶大士像
西夏 回鹘人供养像
飞天像
飞天像
面前的展柜里是一张初唐的璎珞大士像，菩萨头戴宝冠，脚踩莲花，面相丰圆，神态安祥，身披红、绿、黑各色璎珞，右手抬至胸前结说法印，显得雍容而端庄。正在无锡博物院展出的四川博物院藏《张大千临摹敦煌壁画作品展》，展出上世纪40年代张大千临摹的敦煌壁画近40幅，佛像、飞天、供养人及藻井图案等无不形神俱备。
临摹催生中国画“文艺复兴”
观赏这些超过一人高的佛像和菩萨像，无论你站在哪个角度，你都会感觉到，那慈悲的目光正从四面八方望着你。70多年前，初到敦煌的张大千，站在绘满壁画的石窟中，一定感受着同样的目光。
四川博物馆副院长魏学峰认为，张大千从1941年至1943年长达2年7个月在敦煌的文化苦旅，不仅使张大千借古开今成为一代巨匠，而且使早已失传的晋唐绘画传统重回中国画坛，形成了一次中国绘画的“文艺复兴”。
敦煌壁画代表的是早已失传的职业绘画技艺和传统。例如璎珞大士像下半身是半透明的红色裙裾，衣纹层层垂下紧贴若隐若现的腿部，那种沉甸甸的质感仿佛刚从水中走出来；另一幅飞天头戴宝冠，身披长巾，臂戴钏，手戴镯，下穿朱红罗裙，双手捧莲，从空中飘逸而降，翠绿的披带和朱红的罗裙随风飞扬，画面的动感使人仿佛能听到风声。前者是北齐曹仲达创造的“曹衣出水”，后者则是唐代以吴道子命名的“吴带当风”，到民国时已数百年无人睹其真容。南京博物院古代艺术研究所张蔚星告诉记者，晚清民国时，绘画主流是文人画，主张逸笔草草，抒发内心，线条随性而为，色彩多用水墨，职业绘画的技法、塑形和色彩已基本被抛弃。而张大千临摹的敦煌壁画，集中古绘画之大成，使唐代至精至美的人物画重新被发掘、振兴，激活了中国画的文化基因，重振了中国绘画，因此张大千在总结敦煌艺术时曾自豪地说：“西洋画不足以骇倒我们的画坛了！”
苦修绘出神话世界
张大千当年按原大小、原色彩临摹敦煌壁画，一笔一划原样复制，丝毫不掺杂自己的创作意图，尽最大可能保持壁画的艺术特色。
展览中时代最早的是一幅画在绢上的三世佛，三佛身着大红色的右袒袈裟，立在莲花上说法，头顶有祥云和帷幔，身旁有仙女侍立，上方有飞天礼拜，作品线条繁复，色彩浓烈，人物造型受到印度、阿富汗一带佛教艺术影响；西魏的五百强盗成佛图是一幅长卷，用类似连环画的形式讲述了500强盗被官兵俘虏、挖眼，痛苦万状，后被香风吹药入眼，恢复光明后皈依佛教的故事，画面人物用铁线描，山岳用蓝黑二色，人物都是秀骨清象，表现出中原画风；而盛唐时的净瓶大士像，左手托净瓶，右手持柳枝，脚踏金色莲花，衣饰繁复线条流畅，与后世所见的观音菩萨很相似，但形象之雍容高贵、线条之劲挺流畅、色彩之明艳华丽，则后世莫及。
为临摹这些壁画，已负盛名的张大千在敦煌过了近3年苦役般的生活。无锡博物院副院长蔡卫东告诉记者，为避免损坏壁画，张大千先让弟子站在架子上悬空提纸，由张大千勾摹线条，随后出洞将蜡纸覆在绢或纸的背后，利用阳光照射，用柳条炭勾勒出透过的影像，再用墨描。随后，再将架子搬进洞内，由学生比照壁画上色。据张大千的学生回忆，临摹洞顶壁画时，需一手提马灯，一手拿画笔，爬在梯子上，仰头看一眼，低头画一笔，累得眼花腿抖，腰酸背痛；临摹底部时，得趴在地上勾线着色，冬天滴水成冰，洞内却不能生火，人人冻得手脚冰凉，身体僵直。
画稿见证一段历史公案
展厅里有8幅未上色的线描画稿，这些线描稿是首次展出，让我们可以一窥壁画的制作工序：师父描线，甚至只画人物和重要部分，徒弟绘出次要部分并补色。
然而展览中的半成品远远不止这8幅，不少绚丽的画像有缺色甚至没有点睛，这其实是张大千仓促离开敦煌的结果。张大千去敦煌前原本只打算停留两三个月，但到了之后才知道这里是浩瀚的艺术海洋，因此一住就是近3年。他不仅是专业临摹敦煌绘画第一人，也是敦煌学的先驱者，著有《敦煌石室记》。他按历代开凿的顺序为莫高窟编号，至今仍被国际敦煌学界使用；正是他向来参观的于右任建议，国民政府才设立了敦煌艺术研究所。然而因为有人求画不得，加之张大千与地方官员不和，社会上一度传言四起，指责张大千“毁坏壁画，盗窃文物”，甘肃省主席谷正伦发来措辞严厉的驱逐电报，张大千不得不带着大量半成品仓促离开敦煌。
敦煌之行，张大千花费5000两黄金，不得不变卖240余幅古代书画，并拼命创作卖画，直到20多年后才还清债务。他在敦煌共临摹了336幅作品(莫高窟276幅，榆林窟60幅)但一生从未卖过一幅敦煌临摹作品。1955年，张大千家人将这批作品的大部分捐赠给四川博物馆。
半个多世纪后，海外漂泊30余年的张大千已经去世，一份档案被重新发现。那是1949年甘肃省政府和南京国民政府对“控张”事件反复查究作出的结论：“张大千在千佛洞(即莫高窟)并无毁损壁画情事。”远在海外的张大千遗孀徐雯波热泪长流：“大千最终没能回大陆，除了担心生活不适外，这是最主要的原因之一，可惜他已永远地走了。”（中国山水画艺术网编辑）
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