主持人：近一段时间，广东美术界对“文人画”的讨论很多，在强调文人画的人文情趣与文化意蕴的同时，与其相对应的“院体画”似乎被看低了。应该说，文人画和院体画都是中国美术史上的两座高峰。

　　院体画得名于宋代翰林图画院，古代画院发展至此最为完备。出自画院作家的作品，反映了最高统治者的审美标准，所以被称为院体画。发展到现在，“院体”这一称谓所指已经有所不同，院体画家现在一般指的是哪一类的画家？

　　郭莽园：我们现在说的院体画和古代的院体画有所不同，以前的宫廷画院是直接从民间选拔最好的人才，画院不负责培养人才。现在的院体一般指的是各种美术学院，在这种教育模式下培养学生的都叫院体。

　　以前，中国画的传承都是“以师带徒”，这是唯一的途径。1912年中国现代第一所私立美术学校——上海美专出现之后，就慢慢开始有学院了。

　　主持人：古代的院体画命题的比较多，因为要满足皇家的追求，发展到现在，就变得比较多元化了。现在的院体画家，其创作特点跟自由画家有何不同？

　　方土：区别太大了，就好像我们小时候是吃咸菜、萝卜干，现在的小孩是吃肯德基、麦当劳。我们现在越来越怀念咸菜、萝卜干，就说明了早期的学习、最初的导入是很重要的。院体画的导入主要就是造型艺术，再嫁接笔墨的时候，所有的笔墨都附在了形式上，令笔墨让位了。

　　而江湖上的自由画家，他们的笔墨造型是独立的，是形式附在笔墨上，这和院体画家刚好相反，这是一个最大的特点。

　　第二个特点是内容方面。民间追求诗情画意，花鸟追求趣味，山水追求意境，人物追求传承，但是到了院体就不一样了。在花鸟画方面，齐白石虽然不是院体画家，但后来嫁接了一点，这从他95岁高龄时为庆祝国庆而创作的作品《祖国万岁》可以看出来；又像关山月画的红梅，他赋予梅花的意义就和古人不一样；到陈永锵、方楚雄，他们已经进入了院体的范畴；到了我自己的画，也有了另外一层内涵，这种内涵和古代的内涵就更加不一样。

　　山水画方面，李可染的名作《万山红遍》、石鲁的《转战陕北》，都是以院体为特点的，人物画的主题就更加明确了。

　　其实现在江湖上，很多都是找不到自信的一帮人，怕别人说他们不够院体，所以一个劲地跑到美院进修，后来慢慢地，江湖上的高人就不多了。而且我觉得，江湖高人与业余画家应该是有区别的，不是说我领工资就是院体，不领工资就是江湖，其实不领工资的人有的也在追求造型。

　　郭莽园：院体和民间的区别，主要是“文艺为工农兵服务，文艺为政治服务”这一理念产生的产物。建国前，上海美专毕业的学生都画花鸟、山水，但是建国后，却变成了一定要画革命题材。素描对我们这一代画家的影响太深了，想丢都丢不了。对我来说，打开一张写生画板，如果没有光、没有影，没有实实在在的事物让我描绘，我脑中一片空白，什么都画不出来。而传统的中国画家不一样，他们靠的是想象，这就是中西艺术最大的区别。

　　所以不管有没有领工资，只要是美院这套体系培养出来的，都叫院体。传统的中国画是以线造型，而西方教育都是以型画型，从光影素描到结构素描、意象素描，都是从型到型的解释。这和传统“以师带徒”培养出来的不一样。如果说要用什么来区别民间和院体，我就看他的造型，看他的表现方法。

　　方土：以前画画更属于一种谋生技能，所以一直是师傅带徒弟。中国传统绘画最初是从谋生出发，最后才慢慢转变成为一种职业、一种理想、一种追求，到了现在，我们已经把它纯粹职业化了。这之后还掺入了很多社会、时代的因素，所以慢慢地民间的和职业的就分开了。这种区别开始的时候并不是很明确，现在慢慢地明确化了。尤其是在中国画引入造型艺术，受到西方绘画教育的影响之后，一下子就把整个传统绘画“师传”的模式给打破了。院体绘画以西方的造型艺术作为标准，我们本来的传统绘画，反倒变得“江湖”了。

　　以前拜师学画要先看两个月大门

　　主持人：在广东美术界，说起民间画家，很多人第一时间会想起郭莽园老师。听说您的求学就是传统的师带徒模式，这是怎么样的一段经历呢？

　　郭莽园：先谈谈我的经历吧，我家庭出身不好，读到初中就没书读了，所以在初二的时候，我就开始卖书、学刻章了。但那个时候我不喜欢中国画，老师要我画中国画，我不跟他学。有一次我看到苏联的西洋画，非常激动，就想学西画。那时候有一位画家叫赵一鲁，是潮汕地区第一个画油画的人，他跟一个法国的画家学过西画。我先是自己买了两本书，一本是《素描教学》，一本是《业余美术家教材》，偷偷学了三年素描后，画了一幅头像给赵一鲁老师。

　　老师看了之后很感动，就收我为徒。但到了1972年的时候，我来广州看了一个外国的名画展览，展出的都是复制品。我回去之后就和老师说，我不想学西洋画了，我们没有这个土壤。老师就说，那你学中国画吧，你会写字、会作诗、会刻章，学中国画再适合不过了。所以后来我就一边帮老师打工，一边画国画。从1972年到现在，我再没有拿过油画笔。我慢慢地丢掉了西方的这种造型，因为我觉得要画国画，绝对会印上中国人的痕迹，慢慢学会了用记忆去观察，用心去理解。但是我把西洋画有用的部分，比如色彩吸收了进来，这就是我整个的学习过程。

　　主持人：以前的老师都是手把手教的吗？

　　郭莽园：我拜过三位老师：陈半醒、赵适怀和梁留生，虽然都没有写帖子，但是老师都把我当儿子，老师临终时我都像儿子一样披麻戴孝。就像赵适怀老师，他从来不收徒弟，突然见到我，觉得我素描画得很好，字也写得不错，就收我为徒了。我的三位老师都没有收过我一分钱，但是老师的要求非常严格，老师真的是为人师表，太完美了。

　　我跟老师学画画的时候，老师在画画，我就坐在旁边看，老师去午睡，我就开始自己画画了。晚上老师点起煤油灯读古文，我就在旁边听，碰到不理解的就问老师。第二天，老师5点钟就起床读书了。而美院的教学，老师对学生的教育就只有上课那么一会儿，我们是每天跟在老师身边。

　　方土：以前有的师父带学生，先让学生看两年大门，这时候学生会觉得这是师父在剥削学生，其实师父是在考验学生，聪明的人就能学到礼仪。两年过去了，师父允许学生进入画室的大门了，但是进来之后，却是到茶几那儿待着冲茶，这期间师父要让学生学什么呢？其实这时候学生能观察到师父的一些行为，什么时候画画，什么时候喝茶，这里面都是有很多东西可以学的。这样再过两年，就可以靠近画案了，但仍然不是教画画，而是让学生磨墨、檫印章、裁纸。这样差不多又有六年过去了。在这个过程中，学生可以偷学到师父的很多东西，如果真的老老实实只是磨墨、裁纸，那这样的学生不教也罢了。所以学东西就是这样，有时候并不需要一本正经地教。

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　　民间画家越来越少了

　　主持人：方土老师，现在艺术界一些人对江湖画家不屑一顾，您为什么反倒很肯定江湖画家？

　　方土：我们到农村一看，越偏远的地方就越好客，越真情。你看我收藏的很多民间艺术，它们的生命力很强，因为它们根植于土壤，就像一些民歌，谁创作的没人知道，但却能一代代传下来，这就是民间的精华所在。

　　我们老祖宗创造的很多东西，已经很经典了，尽管临摹就是了。就好像我喜欢收藏的圈椅、竹竿椅，你想改造一下都觉得难受。我们以为西方国家老在搞创造，其实他们也很尊重传统，比如西装，到现在一直都没有多大的变化。而我们中国是所有的东西，不管合不合理都变了，变到最后甚至需要外国人来提醒我们。就像北京奥运会的会徽“舞动的北京”，体现了中国的传统艺术形式，但刚开始评委们并没把票都投给它，后来评委里有两个外国人说，这才是你们文化的符号，我们这时才反应过来。同样的道理，有些江湖画把自己的本真去掉了，对自己的文化不自信，所以才得不到人们的尊重。

　　主持人：但现在的民间画家数量已经屈指可数了。

　　方土：这和整个社会的变革有关系，江湖上种种的传统画为什么慢慢边缘化、甚至消解，这里面必然有其存在的合理性。

　　艺术是需要嫁接的，江湖里面就少了一些嫁接的元素，但是正因为少了嫁接，在不断锤炼之下，根本的东西才能形成一种对抗。这有点像对传统礼仪的认识，我们到了庙里面才能感受到这种规矩的力量。要比较民间和院体，一种是强化中国画，强化笔墨，一种则是弱化笔墨，优点是强化了表现力。

　　院体和民间各有优势，只不过现在江湖的人少了，院体的多了。我们突然觉得江湖民间的有味道，就像我们本来觉得散文诗才好，后来发现格律诗还是很有味道一样。

　　我们传统的中国画，是从小拿毛笔，经过很多年的基本功训练后才开始画画。现在的美院教育，考完素描就拿起毛笔画中国画，这个过程才三四年。这就是为什么学素描的画不过传统，因为没有得到传统笔墨线条的精髓。

　　主持人：一直说美院对人才的培养是比较系统、全面的，但这也不等于说民间的传承就没有系统。院体和民间两种系统教出来的学生，最大的不同是什么？

　　方土：传统师带徒的模式有点像现在教授带研究生，甚至比现在带研究生还要严格。现在的研究生教育弊病就是要先过英语关，我看中有才气的学生，只要英语过不了关，也上不了美院。而师父挑选学生更多的是注重天资和天分。虽然美院的教学体系的确存在很无奈的地方，但话说回来，也只有考试这么一种方式，才能够先淘汰掉一些人，但也势必伤害了一些天才，最后的结果，就是最好和最差的学生都被淘汰掉了，这种制度就是保住了中间的一批人。

　　主持人：师带徒的最大好处就是可以因材施教，但能够教的学生也相对少很多。

　　方土：对，但是也可以说是无限。就拿高剑父来说，为什么他的学生能达到120多人？因为那时候的拜师有几种方式，一种真的是进了家门，还有一种，像杨之光，18岁左右见了高剑父之后，高剑父影响了他一辈子。一个高剑父就能影响整个岭南画派，现在美院每年有那么多人毕业，但每个人毕业了就能成为画家吗？这种普及教育也不见得有多好。

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　　市场价格和艺术价值是两码事

　　主持人：齐白石来自民间，黄秋园也是来自于民间。我们的画院画家，好像都是美院毕业的，有没有可能在民间选一些高手进入画院呢？

　　方土：其实北京画院已经开始做了一些尝试，今年他们吸收了一个山西画家，这个人没什么文凭，但他自己编书、画画。我们广州也有这样的人，但如果画院要招人，标准的制定很困难。就像美院招生需要借助考试制度，画院招人也是一样。

　　我觉得是金子一定会闪光，现在的社会信息透明，绝对不会埋没一个天才。因为天才的成长不一定非要在画院里，还有很多途径，比如全国美展、联展、个展。关山月当年到西北写生也不是公派的。如果一定要到一个平台才能发挥作用，这种人在其他地方也不见得会怎么样。

　　主持人：现在这个社会，讲究的就是平台，很多人玩收藏先看艺术家的职务、职称，只有这些才有市场。

　　方土：一个艺术家如果只是为了这些而画画，我觉得根本不能把他列入艺术家的队伍。而且不是说进了画院就有了市场，很多人还要靠带课来维持创作的基本开销。

　　主持人：对于这些职务产生的市场效应，我们还是看不懂，到底是市场推动了艺术发展，还是艺术推动了市场发展？

　　郭莽园：在市场上，如果画家有个职称、背景，画作的价格的确会高一点的。我非常明白，市场价格和艺术价值是两码事。对我自己的评估，我还是比较客观的，我非常高兴能够生活在这个年代，我能靠我的这点爱好养家糊口，我已经很满足了。我的画能不能卖出去，值不值钱，我的心里很平静。

　　方土：傅抱石一辈子都没卖出去几幅画，最后还是徐悲鸿自己掏钱买了他一幅画，但现在谁都不会质疑傅抱石的艺术水准。我觉得衡量艺术家，不能用市场来衡量他成不成功。有些人的创作，刚好是迎合了市场，就和服装一样，有些服装设计师，他们的设计是供给时装大赛的，这些设计师的市场可能不怎么样，但是大家都承认他的设计。有一批艺术家，不管是江湖的还是院体的，只要有执著的艺术理想，最后都会得到社会的尊重，不会因为他们的作品有没有市场，而去衡量你的成就高低。