“画派”即绘画流派。在中国画史论中，明代以前未见“画派”一词，但实际上已出现了真正意义上的诸多画派。明、清地方画派林立。董其昌文集中最早出现了“画派”一词。但真正从理论上系统地为“画派”界定标准的，当推中国美术史论家俞剑华教授。

　　一、画派的界定标准

　　在《“扬州八怪”的承先启后》一文中，俞剑华教授对“画派”作了千余字的精辟论述，现摘要如下：

　　凡属一个画派，必然有创始人，有赞成人，有继承人，三种人是缺一不可的。创始人的水平越高，赞成人的势力越大，继承人的数量越多，那么这个画派就越盛行、越长久，它的影响也就越大。但，“画派一成，流弊随之而生”，绝大多数继承人将创始人革新的优点逐渐因袭模仿，造成风格相同或相近，最后一代不如一代，貌似神非，千篇一律，导致灭亡，被新画派所代替。

　　吾师俞剑华从理论上系统总结了中国画派的形成、发展、灭亡的自然规律。画史上公认的明、清以来各个地方出现的画派都是符合这一自然规律且由史论家加以命名的。1982年，王伯敏教授在其《中国绘画史》“画派”一节中说：

　　根据明清画家、鉴赏家的说法，“画派”之称，主要条件是：一有关画学思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格。至于地域，可论可不论也。

　　2002年1月，在我主编出版的《中国画派研究丛书》序中说，绘画流派的形成有两种情况：

　　一种是自觉形成的，即由一些志同道合的画家自觉地组织起来，成立一定的组织，公开打出自己的主张或艺术纲领，有一支创作队伍和代表性画家及其代表作品，便形成了自觉的绘画流派。……一种是自发形成的，往往是有一个或几个代表性的画家及在他们直接或间接影响下形成的画家群，有相近的艺术风格、美学思想、审美情趣及表现方法，但无组织、无共同纲领或艺术宣言。他们意识到这一画家群体中的一脉相承的关系，但意识不到自己是某一画派的开派人物或传派者。每一画派都是后来绘画史论家从不同时代画家群体的创作实践加以总结而命名的。中国传统画派的产生大体属于这一种情况。

　　凡是研究中国画史画派者，均会将画派形成的客观自然规律——开派人物、开派人物与骨干人物的传承关系、风格相近等写进定义中，这是最基本的常识。

　　二、中国画派的两种含义

　　薛永年教授在《画派研究的新成果》一文中说：“画派，在中国绘画史里无外两种含义：一是历时性的画家传派，由创造新风格的及其追随者构成；另一种是共时性的地方画派，由同一地区的画家群体组成，当然也包括开创者和传人。第一种意义上的画派由来已久，历代均不乏开宗立派的画家及其继承者；第二种意义上的画派则出现较晚，明代开始形成，入清达于极盛。至于美术史家意识到地方画派这一文化现象，那还是明末以来的事。” 　(一)历时性的画家传派

　　薛教授所谓“历时性的画家传派”多指唐、五代、宋、元画家传派。这种画派是跨时代的。

　　1.文人画派系与院体画派系

　　文人画家主要以老庄和禅宗思想为基础，反对把绘画充作教育、宣传的工具，主张自由作画。其作品重修养，重写意，重意境，讲求笔墨情趣及画家个人情感的抒发，优秀之作称为逸品。院体画(院画)指皇家画院或宫廷画家比较工致一路的绘画。其作品分为三类：歌功颂德类、描绘宫廷贵族骄奢淫逸的生活类、欣赏类。院体画作品重写实精神、重形似、重法度，在主客体结合、形神皆备的前提下，强调客体之神，优秀之作列为神品。

　　2.南方山水画派系和北方山水画派系

　　地理气候、自然环境对于历时性的画家传派的形成也有着直接的影响。南唐的董源和巨然山水得南方秀润之气，被后世称为南方山水画派开派者，“其画风对北宋米家山水、‘元四家’及明清文人山水画均产生巨大影响，董、巨也被誉为‘南宗’正传”。五代、后梁荆浩、关仝山水得北方雄壮之气，被后世称为北方山水画派开派者，其画风对北宋李成、范宽、郭熙及“南宋四家”均产生了巨大影响。

　　(二)共时性的地方画派

　　董其昌不但总结了历时性的画家传派，而且首次总结了“共时性的地方画派”。他在跋《南村别墅图》册(现藏于上海博物馆)中说：“沈恒吉学画于杜东原，石田先生(沈周)之画传于恒吉，东原已接陶南村，此吴门画派之岷源也。”在这里，董最早提出“吴门画派”这一概念并梳理出它的渊源承传关系。“浙派”的概念也是由董其昌确定的。董其昌《画旨》云：“国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目。”可见“浙派”这一概念在董其昌前已被社会认可。清代张庚《浦山论画》继承了董其昌“画派”说，对清初以来地方画派的出现作了简要的评述：

　　画分南北始于唐世，然未有以地别为派者。至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之习，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙、一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，所谓之江西派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者，其初未尝不各自名家，而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。

　　这里，以“地别为派”的地方派词句正式出现，指出各地方画派的开派人物都是大名家，由于传仿者多趋之，流弊产生，渐渐走向衰颓。

　　(三)两种画派之间的相互关系

　　“历时性的画家传派”和“共时性的地方画派”的共同点是：都要有创造新风格的画家为画派的开创者，还要有继承者。其不同点是：“历时性的画家传派”是跨时代的，画派规模较为庞大，如文人画派、院体画派、南方山水画派、北方山水画派；多强调各派内部的共性、总体风格特征以区别于其他派别。相比之下，“共时性的地方画派”属于小画派，既有它所归属的绘画风格大类的共性和总体特征，又有某地方画派开派人物特有的个性所形成的特有的地方风格，如吴门画派、松江画派、新安画派都属于文人画派系，它们之间又以其地方风格相区别。浙派画家则属于院体画派系，同时又受到北方山水画的影响。这些复杂的画派之间的关系是必须理清楚的。

　　三、应区分“画派”与“并称画坛的名家”

　　(一)不可将“画派”与“并称画坛的名家”混为一谈

　　明清以来至20世纪，绘画史论家们不但总结了历史上各个世纪出现的真正意义上的诸多画派，也评定了不少并称画坛的名家。如对于“南宋四大家”，明代屠隆《画笺》说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”李、刘、马、夏，均属院体画派大系，画风虽从大山大水转向边角之景，但在总体精神上仍保留了北方山水画派水墨苍劲的阳刚之美。

　　清代王鉴《题画》云：“元季大家，皆宗董、巨，各有所得，自成一家：梅道人得其势，王叔明得其厚，倪元镇得其韵，黄子久得其神。然子久风格尤妙。”

　　“元季大家”(元四大家)都是文人画家，属南方山水画派大系，但风格各异。这四大家均无徒子徒孙直接继承其画风，故未形成各自的地方画派，但他们对明代中后期的吴门画派和松江画派产生了很大的影响。

　　此外还有其他以地域命名的画家群体，如“吴门四家”“新安四家”“金陵八家”“扬州八怪”等。但是，有人将“吴门四家”与“吴门画派”、“新安四家”与“新安画派”、“金陵八家”与“金陵画派”、“扬州八怪”与“扬州画派”分别画上等号或混为一谈，显然违背了中国画派形成的自然规律，是一种误导。

　　(二)关于“画院九家”与“新金陵画派”

　　马鸿增2003年9月23日在《现代书画家报》中发表文章。对于“新金陵画派”(或称“江苏画派”)，文章将傅抱石、钱松嵒、陈之佛奉为画派之首，以亚明、宋文治、魏紫熙为中坚。但在马先生2008年出版的《新金陵画派五十年》“我知我感五大家”(“五大家”指傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙)一节中，他将傅抱石列为领军人物，陈之佛却不见了踪影。2010年由上海人民美术出版社出版的《江苏省国画院典藏新金陵画派作品选集》中有马先生的《时代经典——新金陵画派再认识》一文。在此文中，经过“再认识”，参加过“两万三千里写生”的余彤甫、丁士青、张晋被补入“新金陵画派”；而时任江苏省国画院办公室主任的张文俊因对画院筹建成立有功，虽未参加“两万三千里写生”，也被加入该“画派”，列于八人之末。这样，上世纪50年代至60年代，江苏省国画院风格各异的几位元老便与“新金陵画派”画上了等号。

　　1961年5月，江苏省国画院在北京举办了“山河新貌”作品展。同年10月，中国美协西安分会国画创作研究室赵望云、石鲁、何海霞、康师尧、李梓盛、方济众等六人也在北京举办“习作展”，亦获得强烈反响。此后在京举办的座谈会上，与会者一致赞扬中国画写生创作取得的惊人成果。有人还以“山河新貌”和“习作展”两地“聚变型集体风貌”之差异为评判标准，衍发出此后所谓的“新金陵画派”和“长安画派”。

　　关于“新金陵画派”的提出，上个世纪60年代至80年代，中国美协江苏分会(现江苏省美协)、江苏省国画院并未召集画家、理论家进行研讨；“山河新貌”八位画家参展，也未见其文集中提及并承认过。1965年，傅抱石去世。“文革”十年浩劫中，钱松喦、亚明、张文俊等人受迫害。改革开放以来，在经济大潮冲击下，画院一部分中老年画家曾打出“新金陵八家”的旗号，但因“八家”中无傅抱石而引起人们不满，其后慢慢销声匿迹。马鸿增《“新金陵画派”从何而来？》(2014年1月1日《中国书画报》)一文中说：

　　拙著曾归纳新金陵画派的艺术共性：在创作思想上，坚持反映时代，感悟生活，关爱自然，将传统山水画的题材内容扩展为建设新貌、革命纪念地、大自然风光、毛泽东诗意画四大类；在创作方法上，将“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”同古代相关画论做了合理链接，开拓出一种现实与理想相结合的新境界；在艺术语言上，力求将传统笔墨与现实山水相契合、清新的生活气息与灵性的笔墨气韵相交融，以民族传统画法为根基，适当吸收西画色彩法、构图法、透视法，并将之不露痕迹地融入中国“写画”体系之中。这些正是他们独特和高明之处。

　　上世纪五六十年代的中国文艺界要求艺术家们首先要以马列主义武装自己的思想，树立无产阶级世界观，遵循毛泽东的文艺路线，坚持“百花齐放”“百家争鸣”“古为今用”“洋为中用”的政策和“二为”方向，以“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作原则，深入、广泛地反映我们伟大的时代，并在集成我国优秀艺术传统的基础上推陈出新，创造无愧于我们时代的新国画”。这种一元化的功利主义的艺术共性，不只是金陵九家、“新金陵画派”所具有，长安六家、“长安画派”也具有，全国中国画坛有成就的画家也均具有。在反映新时代的山水画题材内容方面，都离不开“建设新貌、革命纪念地、大自然风光、毛泽东诗意四大类”。就以“毛泽东诗意画”为例，全国大名家——江苏国画院九家中的傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙、张文俊、丁士青，南京艺术学院刘海粟、陈大羽，北京的李可染、吴作人、黄胄、郭味蕖、王雪涛、白雪石、吴镜汀、任率英，天津的孙其峰，上海的贺天健、应野平，杭州的潘天寿，广州的关山月、黎雄才、杨之光，西安的石鲁、何海霞等都画过。他们都是遵循“二革”(革命的现实主义与革命的浪漫主义)创作方法进行创作的。如果说江苏国画院九家等于“新金陵画派”、中国美协西安分会国画创作组六人等于“长安画派”的话，那么这两个画派以及各地加入美协的美术家们都是一派，那就是在中国共产党领导下的具有艺术共性的中国作风和中国气魄的无产阶级文艺派。马先生在上述文章中还说：

　　由于各自经历、性格、气质、学养、师承关系等方面的差异，艺术风格自然体现出某些个性差异，使群体面貌丰富而不单一，呈现出和而不同的格局。……但在我看来，新金陵画派几大家的时代共性和艺术个性都很鲜明，这正是一个画派生命力的昭示。那种风格完全一致的画派，则往往出息不大，生命力不强。

　　“新金陵画派”若采取传统中“并称画坛名家”的称谓，还原为江苏省国画院“九家”，马先生的观点就成立了。江苏处于中国江南，生长于此地的“九家”受南方地理气候、自然环境影响，笔下呈现的多倾向于传统历时性的画家传派南方山水画大派系，总体画风“灵动、清劲、秀雅、韵味浓醇”，又有着新时代中国画共同的艺术思想和创作方法，而画家的“个性都很鲜明”。马先生所说“那种风格完全一致，往往出息不大，生命力不强”正道出了传统地方画派的流弊所在。开派人物虽然是大师级画家，但传承骨干人物是其子或徒弟，绘画风格很容易相似，导致一代不如一代，最后自生自灭。而江苏省国画院“九家”属于“并称画坛名家”一类，而不适宜戴上地方画派的帽子。马先生既然知道地方画派的流弊，又何必坚持不肯将九人头上的地方画派的帽子脱下来呢？马先生企图革新，另立与传统画派形成的三个条件完全相反的三个要素，由此培养出来的就不是传统中国画派了，因为它已变质了。马先生在其上述文章中还说：

　　五代北宋北方山水画派的荆浩、关仝、李成、范宽，南方山水画派的董源、巨然、米芾、米友仁，就是风格和而不同、流传久远的范例。

　　此话正确。五代荆、关一家也，开创了北方山水画大派系，北宋李成、范宽师之，既有北方山水的共性特征，又“自成一家”，形成自己的个性风貌。同样，董、巨一家也，开创了南方山水画派大系，北宋米氏父子师之，既有南方山水画派共性，又自成一家，形成自己的个性风貌。这就叫作“和而不同”。江苏省国画院“九家”亦然。

　　关于“长安画派”，如果按照传统画派三个条件加以总结的话，其组成人员不是中国美协西安分会国画研究室的那六人，而是以赵望云与其弟子石鲁、黄胄、方济众、魏紫熙、徐庶之及西安美院一些人组成的画家群体。

　　四、传统画派观仍有强大的生命力

　　任何画派都有诞生、发展、成熟、消亡的过程，是不以人们的意志为转移的；任何流派所创造的成果和艺术经验都需要发展，但是自然形成的规律仍然必须遵守。中国传统哲学、文学、戏剧流派的形成，与中国传统画派的形成同条共贯，都是自发的，也都是后人加以总结而命名的。哲学上的流派主要以学术观念相区别，文学艺术各流派则主要以风格不同相区别。如果绘画家有兴趣的话，不妨来总结一下20世纪中国“传统画派”观，相信它仍然有着强大的生命力。

 

 

 

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