一、对“海派书画”概念的梳理与确认

    “海派书画”作为一个地域性与风格性相结合的概念，其主体属性是体现了一种创作方式、笔墨形态、群体追求、审美精神及风格范畴。然而在日常使用中，人们常将“海派书画”与“海上画派”混为一谈，这实际上是历史的误认和概念的误读。郑先生在文中也认为自鸦片战争之后，江浙一带的画家来到上海，“虽然如此，但无法构成‘海派’概念”，“只有用‘海上画派’才能包容得了”。因此，很有必要先对“海派书画”这个概念进行历史的梳理和流派的确认。

    十九世纪后期至二十世纪初，上海已一跃成为中国乃至东南亚最大的城市，从而吸引了各地书画家(主要是江浙)来到这片充满活力和希望的新天地。黄式权早在1883年刊印的《淞南梦影录》中就记载为“各省书画家以技鸣沪上者，不下百人”。形成了以张子祥、任熊、任熏、赵之谦、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕等为代表的早期海派书画家群体。为此，张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》中作了历史性的概说：“当时的上海，自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居卖画，公寿、伯年最为杰出。”而任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕成为有定评的“海上四杰”。这批书画家作为一个群体的形成及影响，标志着上海真正意义上拥有了这座城市所需要的职业书画家，并以一个重大流派的形态“亮相”于世，这就是“海派书画”。

    “海上画派”这个概念是以上海本土画家为主，以地域为界限，在历史阶段、时间跨度及流派覆盖上，都与“海派书画”有着诸多不同的区别。“海上画派”从历史过程上讲是包括了历朝历代在上海生活、创作的画家，其中典型的代表为明代松江“华亭画派”的董其昌、陈继儒等人，明代嘉定的“嘉定画派”程嘉燧、唐时升等人，他们才是真正意义上的“海上画派”。而且从创作方式来看，无论是“华亭画派”，还是“嘉定画派”，他们都是恪守传统而严守师门。唯其如此，从流派性质来看：“海派书画”是近代型的，“海上画派”是传统型的。从流派组成来看：“海派书画”是移民性的，“海上画派”是本土性的。从流派形态来看：“海派书画”是开放型的，“海上画派”是封闭型的。从流派背景来看：“海派书画”是市场型的，“海上画派”是书斋型的。历史的演绎证明：“海派书画”的崛起正宣告了“海上画派”的终结。

　　二、对“海派书画”风格的认知与界定

    对一个艺术流派的认知和界定，需要作社会形态、历史背景及从艺方式等的综合考察。郑先生认为“判断一个艺术流派是以地域为依据，还是以艺术风格传承为依据？我想应该以风格传承为依据”。为此，他认为“从被公认的几位海派领袖人物的艺术风格来看，彼此之间似乎有些风马牛不相及，无法把他们归到某一流派”。

    作为一个艺术流派的形成，并不是个别人主观随意性选择或是捕风捉影式的信口开河所定，而是一种群体性的艺术取向、审美抉择和社会性的认知追求。这既有地域性影响的重要因素，亦有艺术风格传承的重要依据。地域性体现了一种历史背景、人文形态、社会条件及经济成因。“海派书画”之所以在清末民初上海的形成，怎么能把其特定的、相当关键的地域因素剥离？开埠后的上海，特别是到了清末民初这个社会转型的时期，上海的城市社会形制及地域特性已出现了多种文明、多种文化交汇辐射的结果，由本土文化、外省文化、外域文化所体现出来的文化互补和价值确认，促使了社会的开放、经济的发展及商贸的活跃，从而以其内在的活力和外在的张力，形成了海派文化的“海纳百川，有容乃大”。“海派书画”才有吸纳、包容、集结各地书画家的海量、雅量及能量。这是一个艺术生态的地域依存关系和流派形成的社会环境背景。

    “海派书画”之所以能从清末民初及至上世纪二三十年代称雄画坛、闻名遐迩，其关键就是凭借着上海这个“东南之都会，江海之通津”的兼容并蓄、传承创新、经济发达。至于郑先生所认为由于几位海派领袖艺术风格的不同而无法归到某一流派，恐怕是艺术观念的陈旧和流派认知的保守。作为一个近现代意义上的艺术流派，“海派书画”与旧时传统性画派相比，其本质的区别和考量的标准就是：“海派书画”不恪守一家一派，不囿于一门一户，不局限于一招一式。具体地讲，也就是“海派书画”的流派成员是广纳的、风格取向是兼容的、笔墨表现是多元的、创作理念是多维的。就以前海派领袖赵之谦、任伯年和后海派领袖吴昌硕及“三吴一冯”来讲，尽管他们各自师承不同，但笔墨表现的精湛精深、构图章法的饱满严谨、意境内蕴的诗化韵致、题材选择的亲和入世、色彩敷染的雅逸秀丽、气势格调的雍容大度都是相当一致的，从而构成了“海派书画”总体的艺术风格和笔墨系统。即上至“海派书画”领袖，下至流派成员，都可以有不同的创作方式和笔墨语汇，但在这个总体艺术风格上却是相呼应、相遵守的。这也就是“海派书画”“和而不同”、“兼而有之”、“变亦通达”的大气派、大格局。

三、对“海派书画”群体的史认与评述

    然而，由于心存昔日对“海派艺术”贬抑的芥蒂、不同评价的影响，长期来我们对“海派艺术”，特别是对“海派书画”的研究相当滞后，甚至有不少盲点和空白，对其的评判更是远远没有到位。新时期以来，随着思想观念的更新，上海的思想文化界又重新对“海派文化”进行了关注和研究，但总有挥之不去的一些负面影响。尤其是看了郑先生的文章，更感到这种现象令人担忧。郑先生皮相地认为由于“海派书画”家各自艺术风格“风马牛不相及”，不仅难以归结为派，而且“这就给‘海派’带来先天不足”。为此，郑先生在文章的开头就提出“如果把张大千列为‘海派’画家，那就有点强拉他入伙，为‘海派’装点门面了”。如果“海派书画”真的那么缺乏底气而“先天不足”，以至要强拉张大千来“入伙”、“装门面”，那么“海派书画”的历史地位将是微不足道，其艺术成就也是暗淡无光的。

    一个艺术流派的兴起与发展，与该流派成员群体的组合、创作的实力及影响的覆盖有着直接的关系与作用。按照过去比较简单的划分，“海派书画”前期领袖人物有赵之谦、任伯年及吴昌硕，后期有“三吴一冯”，但经笔者多年的查考与研究，比较符合史实的应是；海派书画家的划分或断代，主要可分为三代。即第一代以赵之谦、任伯年为领袖，主要成员有：张熊、任熊、任熏、胡公寿、虚谷、蒲华、钱慧安等，这个阵容绝对是清末中国画坛的一流画派。

    第二代“海派书画”的领袖当然是书画印诗“四绝”的吴昌硕。然而，其主要成员除了高邕、陆恢、王一亭、黄宾虹等人外，还有一批相当重要、乃至是可遇不可求的“大师中的大师、名流中的名流”的成员，但出于历史原因及政治因素，他们被忽略了。这批人就是在辛亥革命后的1912年汇聚到上海的清廷末代高官大吏。他们是陈宝琛、沈曾植、陈三立、朱祖谋、张謇、康有为、李瑞清、张元济、曾熙等。他们由于帝制的终结而来到十里洋场的上海，出于生存的需要开始鬻画卖字，以艺谋生。如此强势的阵容乃至豪华的组合，形成了不仅是一个地域、而且是一部中国艺术史上特殊而难得的人才高地景观。值得一提的是这批名流士大夫在上海从艺后，又富有社会责任及职业精神，也为今后整个中国画苑及“海派书画”的发展打造了大师之门，如沈曾植、李瑞清、曾熙等就先后培养了于右任、马一浮、张大千、吕凤子、王遽常、李仲乾等；康有为就曾栽培及扶植了刘海粟、徐悲鸿等。由此可见，张大千在当时不过是一个学生，即使到了二三十年代，他也仅是“海派书画”的组成人员，有必要强拉其“入伙”来装点“海派书画”的门面吗？

    在“海派书画”的艺术发展过程中，如果说以赵之谦、任伯年、胡公寿等为代表第一代“海派书画”是处于振兴期，以吴昌硕、王一亭、沈曾植、李瑞清、曾熙等为代表的是处于昌盛期，那么到了二三十年代以“三吴一冯”为代表的“海派书画”则处于全盛期。当时的上海正处于城市发展的黄金期，成了一个世界瞩目的国际性大都市。上海以其多功能的经济中心、中外金融中心、民族工业中心、东西商贸中心而为整个海派艺术提供了宽广的发展空间和丰厚的物质基础。正是在这个社会大背景下，以“三吴一冯”即吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然为领军的第三代海派书画家们以各自精湛的笔墨创作与群体的精英优势，将“海派书画”推向了巅峰状态，其主要成员有：赵叔儒、贺天健、郑午昌、刘海粟、徐悲鸿、汪亚尘、马公愚、张大千、钱瘦铁、潘天寿、吴茀之、江寒汀、张大壮、来楚生、陆俨少、唐云、谢稚柳等。需要特别指出的是：第三代“海派书画”家均有着良好而完善的智能结构和独特而优越的成才条件，可以讲这是一个教授级的艺术群体，不少人有着留学海外的人生经历，学贯中西而教书育人。同时，他们亦组建了带有西方沙龙性质的现代画会。体现了第三代海派书画家在新的历史条件下更为开放、更为现代、更为全面的发展态势。

    通过以上对三代“海派书画”发展所作的史认与评判，可见郑先生关于“‘海派’先天不足”的观点是缺乏历史依据与事实检验的，而郑先生的“海派”不存在之说，那就更是站不住脚的主观武断。面对一个曾经确确实实存在，而且有声有色干出一番辉煌美术事业的大流派，竟然要将其否定，的确是难以理解。而被郑先生作为一个重要观点反复提出的程十发先生的“海派无派”说，笔者也认为郑先生是存在着理解的偏差。

    笔者与“海派书画”大师程十发先生也颇为熟悉，而且就“海派书画”的历史发展及当代现状专门作过一次理论访谈，并以“文人画·海派画及其他——与著名国画家程十发对话”为题，刊登在《朵云》上。实际上，程先生所说的“海派无派”是个“白马非马”式的逻辑命题，也是一个二律背反式的推理肯定。他所说的“海派无派”并不是否定海派、抹杀海派，而是具有双重意思，一是有感于历史上“海派书画”的海纳百川、多元容纳而“海派无派”。二是有感于上个世纪九十年代初“海派书画”在传承与创新上的疲软，在突破与变法上的困惑而变得缺乏活力与新境，因此出现了在风格上的开拓与打造变得日趋萎缩的现状。针对这种情况，他才希望不要局限于一家一派的少数派，而是呼唤不拘一格、多方拓展的多家笔墨来形成当代海派强大阵容。就在这次“对话”中，程先生相当明确地指出：“研究海派，首先认识到海派是一个开放的群体，它不以某一个画家为中心或为代表，而是综合了各家各派。”这也就是程先生对“海派无派”最好的注解。

　　结语感言

    至于郑先生所认为的：“《近现代金石书画家润例》一书，恰好是鲁迅的‘海派’是‘商的帮忙’说法注脚的实例”之观点，恐怕也是简单的贬损。笔者倒是认为恰恰是这本书，提供了一份海派书画家走向社会、走向受众、接受市场检验的经济形态启示录。即使是京派的陈师曾、齐白石，他们在上海的润格也要比在北京的高出几成。由此想起1902年陈师曾专程来上海拜师正客居上海的吴昌硕，执弟子礼，跟缶翁学书、画、印。1921年57岁的齐白石又专程到上海要拜吴昌硕为师，已77岁的缶翁颇明智地婉拒了，而是热情地为齐白石亲笔书写了一份书画篆刻润格：“齐山人生为湘绮子弟，吟诗多峭拔，其书画墨韵，孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦汉遗意。”个中原因是缶翁认为前京派领袖人物陈师曾已拜其为师，如今再纳后京派领袖齐白石为徒，恐有误会或非议。但齐白石的书画印风却是多方师法缶翁，特别是在用笔、构图、气韵上，深得缶翁神韵。为此，齐白石曾写下了一首流传甚广的诗：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”老缶即吴昌硕。从中可见“海派书画”与“京派书画”的流派渊源及良好关系，也证明了“海派书画”在当时的艺术地位及领军作用。

    笔者感到还原“海派书画”应有的历史地位，确认“海派书画”应有的艺术成就，廓清“海派书画”曾经的误读，还任重道远。为此，谨以缶翁当年赠王一亭的一副对联为本文作结语：“风波即大道，尘土有至情。”     ■王琪森　兼与郑重先生商榷

[声明]：以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“中国山水画艺术网”的价值判断。